徐渭藝術的體式與風格——兼及風格理論的思考

何平

（東南大學人文學院，江蘇南京 210096）

徐渭在不同門類的藝術創作中表現出高度相似的鮮明風格。既往研究回答了徐渭藝術風格與藝術家、時代、地域等外部因素的聯系，卻回避了一個核心問題，即徐渭藝術風格在不同門類藝術之間，有無形式層面的共性的內部成因。這一不足，其原因就是對藝術風格的研究與描述，仍局限在單一藝術中展開，而難以從一般藝術學層面來貫通多門類藝術做整體觀照。造成這種狀況的直接原因是我們還未能在藝術學方法上為風格研究提供一套可貫通各門類藝術的理論分析工具，即形式分析的—般性概念以及由此建構的分析框架。

本文嘗試以“藝術體式”這一形式構成要素為—般性概念，對徐渭藝術作藝術學層面的風格分析。希望由此切入，并在此一點上，在不同門類的差異中最大限度地把握形式層面的內在相通，把分隔的徐渭各藝術作藝術學層面的整體把握。

一、徐渭藝術在體式上的偏向性

藝術體式是指藝術作品的體裁程式，是藝術形式的式樣規定性。體式選擇是藝術表達的出發點，它提供了藝術創作的基本框架，也規定了創作的基本規矩。藝術體式制約著藝術的表層面貌，也隱含深層美學精神。徐渭是一位全面的天才藝術家，但是他在不同門類、不同體式的藝術形式上所達到的水準，作出的成就是不一致的。這首先體現在藝術體式的偏向性上。

1.典范風格和代表作品的遴選標準

數量、質量和個性三要素的統一是概括藝術風格的一個基本標準。數量是藝術創作量的指標。風格是一個藝術家及其創作成熟的標志，這里面內含著藝術家對包括藝術體式在內的規則、程式、技法的熟練掌握和運用。某一體式創作數量的多少，至少說明了藝術家對該類體式喜愛、熟稔與擅長的程度。最能代表一個藝術家風格的藝術體式，必然是他熟悉擅長，也喜好的體式，必然是創作數量相對較多的體式。很難設想，那種只偶一為之，創作數量極少的體式可以出現代表藝術家風格的典范性作品。質量，就是作品所表現出的整體藝術品質。典范風格必然代表了藝術家成熟穩定的整體水準。藝術家對藝術體式的掌握和使用是有選擇、有偏好和有側重的。任何一個藝術家，即便是通才大家，其對各體藝術形式的掌握和運用也不是處于同一水平上的。這具體表現為一個藝術家所創作的不同體式作品，其整體水準具有明顯的差異性。比如，雄踞詩歌頂峰的李、杜，他們兼涉各類詩體，并且諸體兼善。但是不同體式的作品顯然不可等量齊觀。李白詩歌中整體質量最高，最能代表他“豪邁飄逸”風格的當屬歌行體，杜甫詩歌中整體質量最高，最能代表其“沉郁頓挫”風格的當屬律詩。一種沒有藝術質量的風格不值得稱為風格，一種缺乏高質量作品的藝術體式也無法擔當起代表藝術風格的重任。所以，質量是概括風格的第二個要素。第三是個性，藝術風格之所以成為辨認一個藝術家的獨特標志，就在于它形成了一種獨特的自我面目、自我格調，構成了藝術畫廊中獨特的“這一個”。其中必然地呈現出藝術家獨特的個性色彩，所以能否具有獨特面目和強烈個性就成為論定風格的第三個要素。

以數量、質量和個性三要素的統一來考察徐渭藝術，我們發現明顯趨向集中于一些特定的體式當中。而這些體式又表現出某種共同的偏向性。這些偏向性又對徐渭藝術風格的形成具有重要作用。

2.徐渭藝術偏向的體式

詩歌的代表性體式——歌行體。從廣義的角度而言，徐渭詩歌創作涉及詩、詞，共計二千七百多首，其中詞僅二十八首，相對數量龐大的詩幾乎可以忽略不計。狹義的詩體包括樂府、四古、五古、六古、七古、五律、七律、五排律、七排律、五絕、六絕、七絕等十二種，徐渭詩作幾乎涵蓋全部。但其中最得心應手、最能顯示其個人鮮明風格的，應推七言古體為代表的歌行體。《徐渭集》中現存歌行體共340首，從絕對數量看不如絕句、律詩多。但絕句、律詩因其短小易制是古代文人日常交際唱和的常用體裁，所以數量多。而歌行體因篇幅較長、容量較大，它在交際唱和的易用、實用性上就差很多。所以自唐以后，不論針對單個詩人，還是針對一代創作總量，歌行體詩作少于絕句、律詩是普遍而正常的現象。而340首歌行體，無論在徐渭詩作中的占比，還是與同時代詩人相比，都是不小的數目。從藝術質量和個性色彩這兩個要素看，七言古體為代表的歌行在徐渭詩作中就更顯突出。王夫之《明詩評選》評曰：“文長絕技，尤在歌行，袁中郎欲效之不得也”［1］59。徐渭詩歌中的上乘之作，如《廿八日雪》、《寫竹贈李長公歌》、《少年》、《握錐郎》、《四張歌》、《贈呂正賓長篇》、《對明篇》、《至日趁曝洗腳行》、《沈叔子解番刀為贈》等都屬此體。徐朔方認為歌行體“是徐渭詩的一大成就”，“把唐代以后帶有浪漫情調的邊塞詩改造為具有深刻內容的現實主義作品”，冷熱相激，余韻無窮，將杜甫的現實主義精神與李白所擅長的縱送自如，恢張排宕的歌行詩風融于一爐，寫得自然流走，痛快淋漓［2］43。

從個性色彩而言，歌行體成為凸顯徐渭詩歌風格的代表性詩體，“他的七言古詩可說冶煉李白的豪放、三李的奇僻、韓愈的以文為詩于一爐，而形成自己的獨特風格。綜合和融化中再也分辨不出他們各自對他的具體影響。”［2］42徐渭詩歌整體上有一種逆反于“溫柔敦厚”的品格，情感基調呈現出“復合”“沖突”的特征。二元對立情感和反差巨大的復調意象躁動不安地匯聚糾結在一起，形成一種巨大的審美張力。歌行體作為一種最少束縛、最具自由調度空間的詩體，就成為作者率性抒寫內心復雜沖突情感的最佳體式。比如，《廿八日雪》中，詩人感情從“生平見雪顛不歇”的快意，到“今來見雪愁欲絕”的哀愁，到“回思世事發指冠”的憤怒，再到最后“須臾念歇無些事，日出冰消雪亦殘”的蒼涼，一系列多元復雜的情感匯集在一首詩中暢快淋漓地表達出來。如此復雜多變的情感內涵，如此淋漓的酣暢表達，如不以容量大，形式自由的歌行體為載體，其他詩體恐怕很難勝任。

書法的代表性體式——行草。徐渭書法表現出的書體偏好也很明顯。徐渭現存書法作品共68件（不包括畫作題跋）［3］213－218。其中絕大多數是行草。從作品質量和代表性來看，藝術質量最高、最具代表性的都是行草書，如《行草應制詠墨軸》、《行草應制詠劍軸》、《七律詩軸》、《杜甫懷西郭茅舍詩軸》、《徐積觀潮》、《李白詩軸》等。黃惇認為：“徐渭的書法傳世的主要是行草，或以行書為主夾入草書，或以草書為主夾入行書，較為純粹的草書作品未曾見到，這大約也是行草之書最少約束而又能瀟灑風流的緣故。”［4］354徐渭非常喜歡倪瓚書法，曾評之曰：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”①《評字》，《徐渭集·徐文長逸稿·卷二十四》第1054頁，中華書局1983年4月第1版（下引《徐渭集》均為此版本同，不另注明）。“古而媚，密而散”正是徐渭的書法追求。他在《跋趙文敏墨跡洛神賦》中云：“真行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅”［5］579。“媚”就是筆鋒姿態的充分展現，“密”是結體章法的茂密，“散”是結體章法上的寬松自由。這種審美追求和行草書體密切相關。行書運筆稍緩，可以讓筆鋒姿態得到充分展現，有助于媚的呈現。同時行書強調結體完整，不像草書那樣省簡筆畫，結體精簡，這就利于結體章法上的茂密。草書講究行筆的恣縱和迅疾，結體的散宕和自由，這就有利于形成散的形態。徐渭書作以行草這種中間混雜書體為主，介于行書和草書兩體之間，既可以掙脫行、草兩體的拘束限制，又可以兼顧它們各自優勢，根據需要自由調節，為自由揮灑贏得較大伸縮空間。

書寫載體的形式、規制也明顯影響書法表現。對書寫載體，徐渭明顯偏好于巨幅立軸。據目前文獻，歷代傳世書作中，較早的立軸書法是南宋吳踞的《七言詩軸》，此后也偶有出現，但始終寥寥，直到稍早于徐渭的祝允明、文徵明、陳淳手里才逐漸多起來。然而，徐渭將巨軸書法帶到了一個高潮，“揭開了巨軸行草的嶄新一頁”［6］。徐渭傳世立軸書法達32件之多，幾乎占其傳世書作一半，所占比例遠高于同時代其他書家①據統計，祝允明傳世書作152件，立軸21件；文徵明傳世書作234件，立軸67件。而徐渭68件作品，立軸占32件，說明徐渭對立軸書法的偏好遠勝于同時代人。這在當時立軸書法不甚風行的情況下，格外引人矚目。詳見林榮森《徐渭書法藝術之研究》第230頁，臺北：文史哲出版社2004年4月初版。。徐渭立軸書法不僅數量多，而且尺幅巨大，“不只長度無人能比，寬度也少有人望其項背”［3］。《行草王維七律詩》、《行草應制詠墨軸》、《行草應制詠劍軸》等許多作品都是長超一百公分、寬近四十公分的巨幅大軸，和同時代書家相比，足以傲視群雄。徐渭對巨幅立軸的偏好也是與行草書體的偏好相互配合的，只有在巨幅立軸的大尺寸空間中，才能將他追求的“媚”、“密”、“散”的書寫之美充分展現出來。

散文的代表體式——書札小品。徐渭散文可分為古文體式和駢文體式兩種。無論從創作數量、藝術質量和個性色彩中的哪一條去衡量，古文作品都占壓倒性優勢。《徐渭集》收文846篇，去掉其中《逸稿》重收的2篇，實收844篇。除去14篇駢文體式文賦之外，其余均屬古文體式。眾多明文選集，徐渭散文幾乎都有入選，在有的選本甚至成為主角。明代陳仁錫編選《明文奇賞》收徐渭文28篇，蔣如奇編選《明文致》收徐渭文10篇，賀復征編選《文章辨體匯選》收徐渭文41篇，清代黃宗羲編選《明文海》收徐渭文39篇。其中所選均以古文體式的書札小品文為多，而幾乎不涉及其駢賦。崇禎六年（1633年），陸云龍甚至專門選輯徐渭書札小品71篇，刊行《翠娛閣評選徐文長先生小品》一書［7］。這些都可見出人們對徐渭書札小品的喜愛與重視，也是此類作品的質量明證。藝術質量往往是和藝術個性相通和等同的。藝術平庸的根源往往就是缺乏個性。付瓊《徐渭散文研究》一書對徐渭散文藝術的個性特色作了深入細致的分析，全書援例主要集中在古文體式，尤其是徐渭的書札小品，而對駢體文賦涉及很少。這也從另一個側面反應徐渭散文藝術質量與個性的統一，也反映書札小品在徐渭散文中的典范性、代表性地位。

此外，徐渭繪畫和戲劇創作所涉及的體式都較單一。繪畫主要是水墨大寫意體式、戲劇《四聲猿》是明雜劇體式②《歌代嘯》雜劇，袁宏道對徐渭作首先存疑，明清相關書目也未著錄，今存本卷首署名為“虎林沖和居士”。許多學者認為著作權歸徐渭的依據不足。詳見徐朔方《論徐渭——湯顯祖同時代的作家論之一》（《浙江學刊》（1989年第2期）、吳書蔭《明代戲曲文學史料概述》（《文獻》2004年第1期）、孫書磊《南圖藏舊精抄本﹤歌代嘯﹥作者考辨》（《中國戲曲學院學報》2010年3期）等，故本文不加討論。，不贅論。

3.徐渭藝術體式偏向的特征——對自由體式的偏好

上述幾類體式的作品，在徐渭藝術中數量相對較多，高質量之作最為富集，并且個性色彩最為凸顯。由此進一步發現，這幾類體式也最能體現出徐渭藝術的風格。那么，這幾類體式有何共性特點呢？首先就是對自由體式的偏好。

詩歌的歌行體，書法的行草，繪畫的潑墨大寫意，散文中的書札小品等這些藝術體式都有一個明顯的特征——體式的自由性。歌行體相對今體詩而言，格律上沒有那么嚴格的限制，形式上也不求那么工整，可以自由換韻，長短也可自由調節。所以從體裁特性來說，歌行體是古代詩體中最少束縛，最具有自由裁量空間的一種體裁。徐師曾《詩體明辨》對“歌行”如下定義：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之者曰歌行”。“雜而無方”、“疏而不滯”就是形式的自由、寬松；“放情長言”、“步驟馳騁”就是自由形式帶來的奔縱暢達的抒情效果。行草書是一種介于行書和草書之間的書體，與行書相比少了行書對漢字筆畫結構完整性、辨識性的要求，空間結體更自由、靈活。與草書相比，對書寫過程中時間性的要求又有所弱化，可以充分表現筆畫的空間抒情功能，但又無須嚴格遵循草體結構規定，有較大的自由空間。潑墨大寫意可以說是中國畫中自由度最大，也是最具抽象性的一種類型。首先，它擺脫了對物象寫真的逼真性要求，使形式表現超越物象束縛而獲得主觀表意的自由空間。其次，潑墨大寫意把更多的草書筆法融入到寫意技法之中，形成一種大刀闊斧的畫法，比一般的寫意畫更加脫略形似，簡練明快，具有更強的主體抒情功能，同時也拓展了畫面的抒情表現空間。潑墨大寫意筆墨形式所造成的墨汁淋漓的酣暢感，狂掃涂抹的奔放感，極大地凸顯了筆墨情趣和生命意興表達之間的關系，為畫面抒情提供了更大的空間和可能。

徐渭《四聲猿》是南雜劇的典范，將雜劇體制的變革作了進一步推進。徐渭對雜劇體制改造的一個基本立足點就是表現的自由。概括而言，徐渭在前人基礎上，進一步把雜劇體制推至不拘南北、不拘折數、不拘角色的極自由的高峰。明初雖有賈仲明、朱有燉、劉兌等人開始了南北曲合流的嘗試，但擅長、看重的仍是北曲。徐渭之前雖也有王九思、李開先、許潮、汪道昆等人打破北雜劇四折一楔子的傳統，但突破的程度是有限的。徐渭《四聲猿》徹底打破了元曲四折一楔子、一人主唱的體制，“與近時書生所演傳奇絕異”［5］1342，各角色都能演唱，而且有接唱、接合唱、眾唱諸多形式，韻雜宮亂隨處可見。他不受南、北曲之間壁壘界限的拘束，自由混用南北曲套，創作南北合套之作，也不顧及是否犯律，而自由組合曲套。徐渭戲劇的自由體式目的就是為了情感表達的自由與盡興，他完全根據自我抒情的需要來安排人物唱詞、唱法，而不拘于傳統體制格套，顯得自由靈活。

概括而言，徐渭最為出彩的作品集中在某些特定的體式當中。而這些體式又有如下共同特點：第一，藝術語言的形式規則相對簡單，規則的限制相對寬松；第二，這類體式的形式容量較大，并具有較大的彈性空間；第三，這些體式可以給創作者以較大的自由空間，使其可以隨其所宜，自由揮灑。

二、徐渭藝術對規定體式的突破與改造

藝術體式是對藝術表達的某種限定與規范。每一體式都有相匹配的藝術語言的組織規則。這種規則就構成了藝術體式的規范性語體。徐渭藝術另一個特點就是對規范性語體的大幅度突破與改造。

袁宏道《徐文長傳》評曰：“（渭）病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫”［5］1343。以一“奇”字概括徐渭藝術。徐渭自謂“畸人”，自定年譜名《畸譜》。徐渭藝術之“奇”和現實人格之“畸”實有深刻的內在關聯。可以說徐渭人格之“畸”正是其藝術之“奇”的內因，而藝術之“奇”正是人格之“畸”的形式呈現。如從藝術體式角度看，徐渭藝術之“奇”與“畸”也是相通的。“畸”就是畸變，是與正常規范相違悖。如果說徐渭自謂“畸人”，是寓意“畸于人而侔于天”，那么徐渭藝術體式上的“畸”則是“畸于藝而侔于我”，是為表現真我，而不惜違悖體式規定，對規范性語體作大幅度的突破與改造。這種突破與改造就是形成徐渭藝術之“奇”的一個重要內因。

雖說文人畫家早就開始水墨寫意的嘗試。但引發畫風一變，將寫意推向大寫意的代表還是非徐渭莫屬。他把更多的草書筆法融入花鳥寫意的技法，大大強化了筆墨本身的抒情效果，形成一種大刀闊斧，脫略形似，卻又酣暢淋漓的潑墨大寫意畫法。徐渭畫的形象也與傳統大異其趣。比如，《芭蕉石榴圖》將銹皮斑斑的石榴比作鐵椎，將芭蕉葉比作布衣朱亥的衣袖：他正將袖中的鐵椎擊向惡魔奸佞。如火烈烈、嬌艷無比的石榴花在他筆下成了“罵座”的女豪杰。芊芊修竹在他筆下或是虬龍修蛇，或是噴恨的憤世者。這些意象與傳統同類形象大相徑庭，有的甚至毫不顧及物象原有的特征和固有的意蘊指向，而一味馳騁想象，縱情造物，全憑作者意興對物象進行捏合變形。所以，無論筆墨技法，還是意蘊趣味，他對前人畫法規程的突破、改造的幅度之大都是前所未有。

徐渭對書法體制的突破，典型地體現在他的“雜書性”上。所謂“雜書”是指雜書卷冊，“是一件手卷或冊頁由兩種以上書體隨意書寫而成”［7］。徐渭之前手卷、冊頁的內容和書體都較單純，大多是書家以一種書體從頭到尾一次完成。從詩卷最盛行時期的宋四家，直至明中前期大多如此。但在手卷、冊頁流傳過程中，鑒賞者、藏家會加上題跋、贊語，這樣就使之呈現書體形式、內容的多元化風貌。這種因流傳而形成雜書的方式，到徐渭手里出現了重大變革，他根本不待后人加跋，自己在創作之時就變換書體、書風來寫。這樣在一幅作品中就展現出多樣書體、書風混雜的情況。比如《行草詩卷天瓦庵》，第一段以行書仿黃山谷筆意寫，第二段改寫行草，第三段又恢復黃山谷筆意的行書，但字體比第一段稍大，天地留邊也變狹；第四段又改回行草，字體明顯變小，似為前書作跋；最后一段改以章草書寫，頂天立地；末了再用行草題款。其他如《行草詩詞卷》、《各家書評》、《女芙館十詠》、《淮陰侯祠》等許多作品，都至少采取兩種以上書體、書風來寫。“他不僅以不同書體、不同筆調書寫不同的內容題裁，有時也以字體大小、擺放位置作為區塊分隔，偶爾更在某個段落加注眉批、抒發個人感想，或以不同時間陸續完成一件作品，其‘雜書性’允為歷代之冠”［3］。徐渭影響所及，雜書卷冊明末開始逐漸多見起來。其次，徐渭的“打散”技法被認為是書法上的最大創新，他以主體精神的自由，來打破傳統的規制。以楷、行書的標準來衡量，徐渭是該頓處卻縱肆、該緩處卻迅行、該回護處卻散開、該藏鋒處該卻露顯、該沉厚處卻澆薄，“這種態度顯然是破壞性極強而對經典楷范持無視、忽視，甚至蔑視的立場。”［8］這種技法創新正是在對傳統法則突破、改造的基礎上開出來的。

徐渭《四聲猿》被稱為“有明絕奇文字之第一”［3］。絕奇之原因除了與劇作風格有關以外，還與他在戲曲體制上的大膽改造突破分不開。《四聲猿》在音律、曲文、賓白和折目上都有突破常規和自我創新之處。曾永義詳細列舉了《四聲猿》中聯套和韻律犯律的內容：“《狂鼓史》先用仙呂宮點絳唇，再用般涉耍孩兒加四支煞尾，組成兩個場面。仙呂套中的葫蘆草一曲為北曲譜所無，文長不知如何把它聯在套中，耍孩兒套在元散曲中可獨立，在元劇中僅作中呂或正宮的借宮，從不單獨使用，文長把它單獨成套，可說是創舉”“《翠鄉夢》兩折同用雙調合套……兩折同用雙調合套，合套的規則與常則不同，已屬可怪，而其曲調又幾乎相同，除了‘自我作祖’外，實不能尋出它的根源”“《雌木蘭》次折用清江引七支和耍孩兒加煞尾四支。疊用雙曲組場是南曲聯套的一種方法。北雜劇中是看不到的，文長大概是以北就南，所以用這樣的小曲來演述過場。耍孩兒套之不能獨立，前面已說過。這里對煞尾的聯用更異常則”［9］。因此，吳梅在校勘《四聲猿》時既不解而又嘆服：“《狂鼓史》……【葫蘆草混】一曲，系合【油葫蘆】、【寄生草】、【混江龍】三牌，從來詞家，并無此格”［10］。《四聲猿》超出了北雜劇的“元人矩范”，打破金元雜劇一本四折的通則。唱法上，改變了雜劇每一折由正末或正旦一人獨唱的規則。曲套運用上，不膠執于聲律之法，打破了南雜劇與北雜劇之間壁壘分明的曲律界限，融匯南北創造性地創作出南北合套之作，使北曲勁越之風與南曲婉麗之調相融為一，既補救了南、北曲各自聲音曲調上的單調，又可以兼取兩者之長，使悲歡離合，壯烈纏綿的種種復雜都能曲盡其情。戲曲體制的突破與創新，也奠定了徐渭在戲曲史上的地位。《四聲猿》不僅使已趨衰落的雜劇藝術重放光彩，而且奠定了明雜劇脫離元雜劇，進一步向前發展的基礎。他將傳奇手法運用于《四聲猿》中，以南曲作雜劇，使雜劇南化、傳奇化。這些都影響并確立了明中葉以后雜劇的基調和風格。后世所謂“短劇”、“南雜劇”、“文人劇”等，都肇始于此。可見徐渭對傳統體式的改造、突破，不僅創作出南雜劇的典范之作，更開創了南雜劇時代。

書札小品，這類文體本身就具較高的靈活性，可以隨性抒發，自由表達。但仍可看出他改造、突破的努力。徐渭散文注重結構的有機性，強調“一開一闔，則又且無定立也，隨其所宜而適也”［3］492。有學者認為“有機性”是徐渭散文結構理論的核心內容之一，就是“根據散文所述‘事與人’的實際情況及表現主旨的需要而采取與之相適應的結構形式……因不同的‘事與人’而采用不同的結構方式和因‘事與人’的變化而調整原有的結構方式的動態性，也就是‘隨宜而適’的靈活性，就是結構的有機性”［11］。由此可以看出，散文體裁格法在徐渭散文創作中的地位和作用被大大地削弱了，而文章主題及內心情感在決定文章的結構布局中起了更重要的作用。也就是說，徐渭的散文在形式格法和表達內容之間，他往往不為形式格法所局限，而會偏重于對表達內容的真率表達，甚至為了保證表達內容的真率性而違反或改造形式格法。

徐渭對自己在藝術體式上的突破、改造有清醒認識。他曾自謂：“體辣格乖，人所不愜”［3］663，明確承認自己的藝術有違傳統體式格法，不為常人所喜。藝術體式上的立新，進一步帶來技法、意蘊、審美等其他層面的獨造，導致徐渭藝術整體上的特立獨行。所以，他說“（渭）意中以為好，則人必以為惡，小稱意，人小怪之，大稱意，即人必大怪之……小慚者人以為小好，大慚者人以為大好”［3］518，這種刻意地與既定規范或常規趣味拉開距離，甚至故意與傳統格法相違悖的做法，助成了徐渭藝術獨特的自我面目。

三、徐渭藝術體式特征對風格的影響

對自由體式的偏好和對體式規范的突破，這兩個體式層面的共性特點直接影響了徐渭藝術風格的形成。

首先，自由體式的形式規則相對簡單，形式限定相對寬松。同時，這類體式藝術語言形式容量較大，并具有較大的彈性空間，給藝術家較大的自我發揮和自主創造空間。這促成了徐渭藝術表現上自由夸張的特點。具體而言，這種體式特征使徐渭藝術在各類形式上都表現出自由縱放的傾向，無論在藝術語言、形式結構，還是形象呈現上都有一種張揚感與夸張性。從內容角度分析，自由體式提供了最大的表達空間和最豐富的形式可能，使得徐渭多重性、復雜性和沖突性的情感不僅得到充分表現，而且常常是得到夸張性的表達。這使其藝術情感表達不是點到為止的含蓄，也不是適可而止的中庸，而常常被渲染上一層又一層的強烈的色彩，以多重的渲染來有意強化情感表現。這種夸張形式和濃烈的抒情相結合，就促成了恣縱奔放風格的形成。

其次，徐渭藝術對體式規范性的突破則直接導致了他藝術風格中“野逸”的一面。所謂“野”就是不合于雅正傳統，表現出與和諧優美、文雅中正相沖突的粗野狂怪的特征。“逸”就是突破規矩法度，無法而法，任性驅情，自由奔流。徐渭對規范性體式及其技法規則的全方位、大幅度的突破，使其藝術表現與傳統或同代相比較，無論是外在形式還是內部情感，無論是具體技法還是審美格調，都拉開了相當的距離，而自成面目。

自由體式帶來的夸張性幫助突破了規矩法度，而體式突破導致的無法即法，更加劇了形式的夸張。所以，自由體式促成的“夸張”和對體式突破導致的“野逸”又是相輔相成，互相促進的。它們成為徐渭藝術恣情奔放，粗莽野逸風格的重要成因。

四、關于藝術風格理論的思考

1.風格理論中的脫節與缺失

目前風格學理論存在“外部研究”和“內部研究”兩種路徑。“外部研究”就是著眼于藝術品之外，運用藝術家研究、藝術社會學、藝術心理學以及藝術與其他學科關系之類的研究方法，分析風格與藝術家及其外部世界之間的關系，探討風格的外部成因。“內部研究”就是對藝術品自身的種種因素，諸如作品存在方式、類型以及符號、意象、結構、隱喻、象征等形式因素的研究。它突出藝術品審美價值的內在要素。

值得注意的是，目前藝術風格的“外部研究”和“內部研究”不處于同一層面上。“外部研究”，由于著眼于風格形成的藝術家、時代、地域和民族等外部因素，而這些因素可以方便地貫通各種不同的藝術門類，所以風格的“外部研究”就順利地上升至一般的藝術理論層面。而風格“內部研究”要研究藝術的形式因素，但不同藝術門類有著完全不同的符號、形式系統，人們很難在它們之間歸納出一套普適性的“抽象概念”，更難由此建構風格形式分析的一般性理論框架。所以，對風格形式的具體研究與描述，準確地說還是在各具體的藝術門類中展開，未能上升到一般藝術學層面。即便是風格研究的名著名篇，如H·沃爾夫林的《藝術風格學》、邁耶爾·夏皮羅的《風格》其實是美術風格（史）研究；李格爾的《風格問題》是裝飾設計風格的研究；布封《論風格》、劉勰《文心雕龍·體性》是文學風格理論。即便具有相當廣闊視野的瓦薩里，他的《意大利杰出畫家、雕塑家與建筑家的生平》還是局限在視覺藝術之內。同樣，即使是針對同一個藝術家的風格研究也因藝術門類不同而呈現彼此分隔割裂的局面，徐渭即是一個代表性的例子。因此，今天的藝術概論教材中，我們在風格理論里看到的概念是“個性風格”、“時代風格”、“地域風格”和“民族風格”等，而回避了“藝術形式”這個核心層面的理論建構。

這一缺失意味著現有的風格理論在“內部研究”（形式研究）上是失語的。由此帶來兩個問題。

第一，由于不能在藝術學層面提供風格形式分析的一般性概念及其理論框架。所以，對風格——這個高度審美概括，且最具一般性特質的概念，卻因藝術門類的差異而很難進行具體化比較。不同門類藝術的風格很難在形式層面作具體的溝通與對話。所以，既往徐渭藝術風格研究基本是在門類藝術內部分別展開，在分隔的概念、術語上進行風格探討。比如，詩歌風格主要討論詞匯、意象、意境，書畫風格主要圍繞筆墨、線條、章法、構圖、題款，散文風格研究主要依據形象、情感、意蘊，戲曲風格研究主要圍繞人物、曲調、唱腔、唱詞。如此一來，即便面對相同風格的作品，即便出自同一藝術家之手，但由于門類不同，也很難展開形式層面的對話與比較。這種在形式層面溝通、對話能力的缺乏，勢必讓藝術學里最重要的“打通”、“跨學科”的目標變成空中樓閣。

第二，風格理論在“內部研究”（形式層面）上的缺失，架空了藝術風格學的基礎，導致藝術風格外部研究和內部研究上的脫節。外部研究已經上升至宏觀層面，加以總體性一般概括（個人風格、地域風格、時代風格、民族風格等）。可在內部研究上卻仍局限于各自藝術門類里面。各種不同門類的藝術只是作為這種總體審美把握的一個個單獨例證而存在，而無法將這些具有普遍性總體風格的各類藝術，在形式的構成層面作普遍性的聯系、比較和融合、提升。因此，就不能為這些總體性的美學特征概括出形式層面的共同結構，就無法在形式構成層面歸納出支撐個人、地域、時代、民族總體風格的普遍性形式特征和形式規律。這正是我們今天有美學史，可是無法寫出真正意義上的藝術史的一個重要內因。因為，藝術史是人類以符號形式表達心靈的變遷史。真正的藝術史應該對一定地域、時代的各種藝術作形式結構規律的總體把握和一般歸納，從而展現出人類心靈變遷與形式結構變化之間的對應互動關系。

2.藝術風格的內部研究

要解決上述問題，就要使風格的內部研究突破門類的界限壁壘，提升至一般藝術學層面，建構起一套可貫通各門類藝術的一般性形式分析的風格理論框架。

要做到這一點，首先要在不同門類藝術的形式層面尋找并確立起一套共同的概念。馬采認為一般藝術學應“是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”［13］3。顯然，這一“抽象概念”既是藝術學理論考察的對象，也是藝術學理論建構的工具和基礎。所以，建構形式分析理論首先要確立一套可貫通各門類藝術的一般性概念。它必須具備兩個特點：普遍適應性和一般性。普遍適應性是指這套概念必須適用于不同的藝術門類，這是由一般藝術學研究對象的整體性特點所決定的。一般性是指這套概念是在具體的藝術現象基礎上抽象出來的理論化概括，這是由一般藝術學研究對象的一般性特征所決定的。

本文對徐渭藝術風格與藝術體式關系的討論，就是藝術形式層面尋找這類概念的嘗試。藝術體式在單一門類的藝術風格研究中很少被提及，但是在一般藝術學層面的風格研究當中卻是我們應該把握的一點。不同的藝術體式相去甚遠，尤其在異類藝術之間似乎毫無關聯。比如詩歌中的七律、歌行，書法中的真書、大草，表面看來似乎互不關涉。但是就其體式所含美學精神而言，七律詩與真書，歌行與大草卻有其相通相似之處。從藝術史的宏觀視域來看，藝術體式的產生、發展，既有藝術自身發展的內在規律，同時也隱含一個時代的精神氣質。比如，唐代楷書與律詩體式之興，恐怕就與崇法的精神不無關系。從藝術家來看，他對藝術體式的選擇、偏好，既受時代、地域風尚影響，也有自己的審美偏好、藝術個性的影響。所以，藝術體式隱含著藝術本體、藝術家主體和藝術環境等多方面的內在發展邏輯和美學精神。而體式中的內在邏輯與美學精神的相通性，又可以表現為形式結構規律上的相通性。所以，一般藝術學層面的藝術風格學，必須考慮體式因素。從體式為基本點切入，就可以在不同門類藝術的最大差異性當中，探尋其在形式、審美規律上的相同與相通之處。

藝術體式當然只是建構一般藝術風格理論中的一個要素。但是如果繼續從藝術形式層面梳理、提升、歸納出更多的一般概念，那就可以進一步深入到對這些概念內在的邏輯演進路徑、邏輯結構關系的厘清；再由此提升到對概念背后的感知模式、情感傳達模式等內在情感、心理結構規律的把握。這樣就可以逐步探索出一套藝術風格形式分析的基本理論框架，彌補當前風格理論的不足。

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