視聽作品“二次獲酬權”研究以《著作權法》修改為契機

文 / 戴哲 / 華東政法大學IPFOR知識產權戰略研究中心

視聽作品“二次獲酬權”研究以《著作權法》修改為契機

文 / 戴哲 / 華東政法大學IPFOR知識產權戰略研究中心

最新公布的《著作權法修改草案》首次在我國規定了視聽作品的“二次獲酬權”制度，針對該制度，引發了不少爭議，并引起產業界的關注。本文從比較法角度、必要性和可行性角度具體分析了我國的“二次獲酬權”制度的缺陷，并認為我國應當慎重考慮引入該制度，我國視聽作品“二次獲酬權”的利益分配應該采用“約定”為宜，而非“法定”，將視聽作品利益分配的決定權交給視聽產業支配。

一、視聽作品“二次獲酬權”概述

視聽作品是《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱《著作權法》）第三次修訂的重要內容。《中華人民共和國著作權法》在修訂過程中將“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”改為“視聽作品”，主要理由是視聽作品的表述更加簡潔，且更為國際社會普遍使用1. 參見國家版權局：《關于〈中華人民共和國著作權法〉（修改草案）的簡要說明》。。 傳統理解上的“視聽作品”，是集體勞動的成果，制片人（也稱制片者）主要負責出資、組織工作以及作品的后續利用等工作，導演、編劇、演員、作詞、作曲、攝影等人分別負責相應的工作。視聽作品“二次獲酬權”，是指視聽作品按約定進行“一次使用”后，制片人又許可他人對該作品進行出版、廣播或以其他方式進行“二次使用”，作品的導演、編劇以及法律規定的其他作者基于該“二次使用”獲取制片人支付報酬的權利。

我國現行著作權法第15條規定，“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片人享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。”即視聽作品的著作權由制片者所有，編劇、導演、攝影、作詞、作曲等參與視聽作品創作的主要的作者享有署名權。就獲酬權而言，編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者根據與制片者簽訂的合同享有獲得報酬的權利，而并未規定他們有權從作品的后續使用中獲得報酬。可見，現行著作權法明確規定視聽作品的著作權歸制片者所有，編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者除了署名權和單獨發行的權利以外沒有法律明確規定的“二次獲酬權”。

二、我國引入視聽作品“二次獲酬權”引發的爭議

此次著作權法修訂過程中，《著作權法修改草案》（第一稿）首先修改了視聽作品著作權歸屬，增加了“視聽作品著作權首先通過合同約定的規定，如無約定則歸制片者”條款；同時增加了關于“二次獲酬權”的規定：“編劇、作詞、作曲等作者對視聽作品的后續使用享有獲酬權”；“表演者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定除外。”2. 2012年3月國家版權局公布的《著作權法修改草案》（第一稿）第16條規定：“如當事人無相反書面約定，視聽作品著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權。制片者使用劇本、音樂等作品攝制視聽作品，應當取得作者的許可，并支付報酬。編劇、作詞、作曲等作者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定除外。視聽作品中可以單獨使用的劇本、音樂等作品，作者可以單獨行使著作權，但不得妨礙視聽作品的正常使用。”此外，草案第33條第3款還規定：“表演者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定除外。”

《著作權法修改草案》（第二稿）在一稿的基礎上擴大了有權獲得二次獲酬的主體范圍，除了編劇、作詞、作曲以外，又增加了導演和原作作者3. 2012年7月國家版權局公布的《著作權法修改草案》（第二稿）第17條第3款將二次使用的獲酬權修改為：“原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者等有權就他人使用視聽作品獲得報酬。”。 同時又相對一稿縮小了二次獲酬權的表演者主體范圍，將“表演者有權”更改為“主要表演者有權”4. 2012年7月國家版權局公布的《著作權法修改草案》（第二稿）第36條第3款修改為，視聽作品的“主要表演者有權就他人使用該視聽作品獲得合理報酬。”。

國家版權局已于2012年10月完成《著作權法修改草案》（送審稿），送審稿對第二稿做了較大的改動，將二次獲酬權的規定更改為“導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等”、“主要表演者”享有署名權和分配收益的權利5. 2012年10月國家版權局公布的《著作權法修改草案》（送審稿）第19條規定：“電影、電視劇等視聽作品的作者包括導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等。電影、電視劇等視聽作品的著作權中的財產權和利益分配由制片者和作者約定。沒有約定或者約定不明的，著作權中的財產權由制片者享有，但作者享有署名權和分享收益的權利。”此外，送審稿第37條規定：“主要表演者享有署名權和分享收益的權利”。。

在著作權法修改草案征集意見過程中就“二次獲酬權”問題引發了不少爭議，并引起產業界的關注。在立法者征求意見的定向研討會中，代表制片方、導演、編劇、音樂作者以及集體管理組織、各方聘請的法律顧問專家等等產業各方紛紛表達贊成或者反對的意見與建議。爭議的問題主要有：1、是否應該給作者和表演者規定不可放棄的“二次獲酬權”？2、視聽作品著作權應歸屬于制片者，還是與其他“作者”分享？3、“二次獲酬權”的主體是否為原作作者、編劇、導演、攝影、作詞、作曲等所有創作者？4、“二次獲酬權”制度在我國現行產業發展條件下是否具有可操作性？是否會對本已艱難發展的影視視聽產業制造法律障礙和操作困境？5、我國立法應當在多大程度上參考或者依賴立法例？當產業界各方利益出現爭執一時難以兩全時，我們立法者是應當照搬國外立法經驗，還是立足本土產業現狀，解決產業發展面臨的主要問題？

由上可見，一個“二次獲酬權”問題引發的不單純是法律學術理論問題，還反映了社會的基本條件對法律制度可操作性的影響，反映了社會各方利益的博弈對法律制度的修正。

三、大陸法系關于“二次獲酬權”的法律規定

大陸法系國家注重對作者利益的保護，在法律中明確規定了視聽作品作者的“二次獲酬權”。法國、意大利、西班牙、比利時等幾個國家法律上規定了相對復雜的“權利轉讓推定”程序來確保制片者就視聽作品二次使用向演員、編劇、導演、攝影、作詞、作曲等人付酬。

法國在著作權法中規定，制片者需要對視聽作品的每一種利用向作者支付“合理報酬”，并明確了該“合理報酬”須由制片者支付。關于“合理報酬”的計算基數，法國法院通過判例明確，“在劇院放映視聽作品的場合，合理報酬的計算基數為公眾支付的票款減去稅款再減去劇院運營者后所分享的收益，在銷售視聽作品載體的場合，合理報酬的計算基數為公眾支付的價格減去稅款。為了有效保護作者的權益，制片人不能通過合同隨意減少合理報酬的計算基數。”關于分配比例則是一個更加復雜而難以解決的問題，因為不同的作者由于對創作的貢獻程度很難以一個固定比例分配。為此，法國強制規定制片者支付報酬須以收入為基數按比例計算。但是按收入比例支付報酬也存在一些例外，比如收入比例不能反映創作貢獻度的情況。為此，法國《知識產權法典》第L131-4條規定，在按收入比例計算報酬無法操作以及作者的創造性貢獻不足以構成視聽作品的實質性部分時，制片人可以支付一次性報酬給作者。又為了防止制片者一次性支付報酬引發“不公平”情況，該法第L131-5條又規定，作者轉讓使用權時若因侵害或低估了作品的收益，而致使其損失超過十二分之七以上的報酬，則其可以要求重新評估合同中的報酬條款。

比利時、西班牙關于“二次獲酬權”的規定與法國相似。在上述國家，視聽作品的作者也有權就制片人對視聽作品的每一種利用獲取報酬，但法律并沒有賦予作者和演員按收入比例獲得報酬的權利，而是籠統地規定“相應的報酬”。

德國著作權法關于“二次獲酬權”的規定不同于法國、比利時、西班牙等國的規定。德國著作法并未就視聽作品作者的報酬作單獨規定，而是概括地規定作者有權獲得適當的報酬，并在特定情況下享有報酬變更權。為了保障作者獲得適當報酬的權利，德國著作權法在該法第36條創設了共同報酬規則，即由作者組成的團體與由作品使用者組成的團體或者單獨的使用者之間制定共同的報酬規則，共同就報酬作出規定；共同報酬的設定應當考慮到相應領域的各種狀況，特別是作品利用者的規模和結構；參與協商的團體應當是獨立的、具有代表性的，并且應當得到了共同報酬規則授權的團體【1】。如果合同約定的報酬數額在共同報酬規則確定的浮動范圍內，則屬于適當的報酬。同時為了保護作者的利益，防止因合同約定的許可費過低會損害作者利益，德國著作權法又在該法第32a條賦予了作者報酬變更請求權，即當作者與作品使用人約定的付酬數額與作品使用獲得的收益明顯不成比例時，作品使用人在作者提出要求的情況下有義務同作者協商，并對合同進行修改而使得作者能夠分得與作品使用相符的利益。該報酬變更請求權甚至會延及第三人，如果上述作品使用過程中失調的收益被某第三人（該第三人通過合同獲得作品使用的許可或者通過轉讓的方式獲得了使用權）所取得，那么，考慮到該第三人在許可鏈條中獲得了作品使用的收益，其應當直接向作者負責并且與合同當事人一起分擔責任。

根據以上規定，視聽作品在被二次使用時作者可以根據上面的條款要求制片人付酬。這是因為，視聽作品在二次使用時，制片人會獲得新的報酬。而作者則認為原合同未對此進行約定，原合同約定的報酬數額不符合共同報酬規則且不合理，而且原合同約定的報酬明顯與制片人獲得的巨大收益不相稱。如果制片人已將視聽作品的全部或部分使用權轉讓給了第三人，而該第三人因此獲得了與作者獲得報酬明顯不相稱的巨大利益，則作者有權向制片人與該第三人要求分享收益。

可見，在大陸法體系內的國家其立法思路是優先保障作者的權利，并因此對作者的“二次獲酬權”進行了各項規定。但由于視聽作品創作過程復雜，各作者貢獻度難以衡量，對制片者發行收入數據及分配比例均難以簡單判定，因此不得不制定出一整套復雜的“權利轉讓推定”規則體系。至于法國的“合理報酬”和德國的“共同報酬規則”也都是為了解決復雜的分配問題而從各自國家現實情況出發制定的或從簡或從繁的解決方案。

四、英美法系關于“二次獲酬權”的法律規定

英美法系國家則沒有在法律中就視聽作品“二次獲酬權”問題作出規定。以美國為例，視聽作品的著作權歸屬主要通過“雇傭作品”條款6. 在美國國內的版權法第101條中有關于“雇傭作品”的定義，“（1）雇員在其受雇范圍內所制作的作品；或（2）經特約或委托的作品，用來作為集體作品的創作部分，作為電影或其他音像作品的一個組成部分，作為譯文、補充作品、編輯作品、教學課文、試題、試題解答材料、或地圖集，如各方以簽署的書面文件明示同意，則該作品應視為雇傭作品。參見17U.S.C.Sec.101.來調整。根據美國版權法，視聽作品的著作權歸制片者所有，參與創作的作品作為電影或其他音像作品的一個組成部分，屬于“雇傭作品”，編劇、音樂詞曲等作者與電影制片者簽署委托創作合同，就推定為其已經將其全部財產權讓渡給了電影制片者。

但我們不能只從表面看美國版權法的相關規定，更不能因此而簡單判定英美法系國家對視聽作品作者的權利保障程度低，美國版權法立法有其保護本土產業發展的深層次原因，并且在多年市場摸索過程中總結出一套完全不同于大陸法系國家而行之有效的保障視聽作品作者“二次獲酬權”的方法。

（一）關于“二次獲酬權”的法律基礎

美國版權法雖然沒有對視聽作品的“二次獲酬權”做出原則性或具體的規定，但美國版權法將視聽作品的版權視為可分割的權利7. 1976年美國版權法明確規定版權是可分割的權利。關于對“版權為可分割權利的”歷史回顧，可參考Grace Reiner，Separation of Rights for Screen and Television Writers, LOS ANGELES LAWYER 28(April2001)，同時參考MELVILLE NIMMER & DAVID NIMMER, NIMMER ON COPYRIGHT。，這構成了視聽作品各作者可從視聽作品的使用中再次獲得報酬的法律基礎。關于可分割的版權討論源于20世紀30年代，部分作家反對將作品的版權全部轉讓給制片商，該爭議持續多年，直至1976年美國版權法正式明確了“視聽作品版權可分割”的原則。

（二）通過行業協會協議保障作者“二次獲酬權”

“二次付酬權”在美國主要存在于各行業協會（如美國導演工會（DGA）、美國編劇工會（WGA）、熒幕表演者工會（SAG）、美國音樂家聯盟（AFM）、畫面剪輯師工會等等）與美國制片商聯盟所簽訂的《最低基礎協議》（Minimum Basic Agreement）及其他具體協議中。

《最低基礎協議》規定了作者的剩余償付權利（Residual Payments）。剩余償付是作者通過他人使用其參與創作的作品而再次獲得報酬的一種重要形式。院線播放的視聽作品若隨后在其他媒體如電視、互聯網上再次播出，則作者可獲得影片再次播放時的剩余償付權。剩余償付的數額并非是一個固定的數額，而是根據影視作品再次播出時的銷售數額的百分比決定。創作方獲得報酬的另一種形式為“獎勵紅利”（Credit Bonuses）。其分配方式大多在具體的合同中規定。譬如，若某影片的票房超過預定數額，或該影片獲得奧斯卡或其他國際大獎的提名及獎項，那么各創作方（導演、主要演員、原作作者及劇本作者）都可以因此獲得額外的獎金紅利【2】。

可見，在行業協會機制的保障下，視聽作品的作者完全可以通過合同選擇與制片者通過買斷或分賬方式獲得報酬。事實上，在影視娛樂業高度發達的美國，大多數作者和表演者都選擇與制片者簽訂一次性買斷合同來獲得報酬，因為大多數人都不愿意和制片者分擔投資風險，而在產業高度發達的美國10部影片仍然有6至7部影片虧損【3】。

五、我國引入視聽作品“二次獲酬權”的必要性與可行性分析

前述已經列明了關于“二次獲酬權”的爭議，總結各爭議，上述爭議的核心問題是：我國是否應當引入視聽作品“二次獲酬權”的制度，以及該制度在我國能否有效實行，即主要圍繞著我國引入視聽作品“二次獲酬權的必要性和可行性進行。

（一）我國引入視聽作品“二次獲酬權”的必要性分析

從背景來說，本次著作權法修訂既非源于國際貿易的壓力，也非基于加入國際公約的需要，而是基于提供國家文化事業軟實力，促進文化產業大發展，激勵文化產品走出去而做出的主動修訂。十七屆六中全會通過的《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》明確提出了到2020年文化產業要成為國民經濟支柱性產業，因此本次著作權法的修改應當符合文化產業發展的要求。

法律一定要注重對產業整體發展的促進，而不能單純注重漂亮的法律框架和系統理論。比較美國與歐洲國家的文化產業現狀，美國在初期文化產業發展水平較弱的情況下，通過“本土化保護”戰略，通過大力扶持影視產業投資方（即制片者）利益來吸引投資，加大產業扶持力度，極大避免了大陸法系相對復雜繁瑣的二次付酬程序，簡化交易程序和成本，對美國最終成為世界文化產業領頭者起到了促進作用8. 美國1996年文化產品首度超過農業、汽車、航天等傳統產業成為最大宗的出口產品產業，2007年的數據顯示，美國的文化產業產值高達2.8萬億美元，占全國GDP的25%，在國際文化市場上美國產品竟占據了40%的份額，全美最富有的400家企業中文化企業占據72家。【4】。相比之下，歐洲各國的著作權法始終重視對作者利益的保護，甚至到了無微不至的地步，但是其文化產業產值及出口份額反被美國遠甩在后面。同時，美國雖然沒有在版權法中刻意保護作者利益，但是在產業長足發展起來之后，市場機制下行業工會的興起使得作者和表演者利益在相當程度上得到了保障，甚至吸引全世界各國的作者和表演者在美國好萊塢去創業、謀職。最終，在產業發達的基礎上，美國國會多次修訂其版權法，不斷擴大版權法保護范圍與力度，并轉而謀求通過促成版權保護的國際化進程以推動其文化產品國家化發展戰略，成為世界上版權保護最完善的國家之一。

在我國，視聽產業可以說是主要由資金推動的產業，所謂的大片動輒就需投入大量資金，招募導演和演員、選擇劇本、前期拍攝、后期制作以及廣告宣傳等無一不需要資金的投入，因此，要推動整個視聽產業的發展，必須保障制片人獲得必要的利潤。從產業情況分析，規定視聽作品二次獲酬制度對制片人的利益損害較大，因為該制度未考慮到制片人的營業風險，即不管制片人是否盈利，其均須就每一類型的使用向作者付酬，這會給制片人帶來過重的盈利負擔，從而挫傷其投資積極性。綜合考慮到我國產業發展，筆者認為，我國視聽產業相較于美國還處于初級階段，現階段我國的視聽產業立法應當注重對視聽產業整體發展的促進，應當充分保障制片人的權利。目前我國并沒有充分的理由引入視聽作品“二次獲酬權”制度，另一方面，“二次獲酬權”對我國的視聽產業產生何種影響有待實踐檢驗。

（二）我國引入視聽作品“二次獲酬權”的可行性分析

美國二次獲酬主要存在于各行業協會與美國制片商聯盟所簽訂的《最低基礎協議》（Minimum Basic Agreement）及其他具體協議中。每一項協議都是各方利益集團經過數年的談判不斷爭取和妥協的結果，其中代表性的《最低基礎協議》長達460多頁，雙方權利責任及利益分配規定得非常詳盡。因此，值得我們考慮的是，《中國著作權法》、《中國著作權法實施條例》能否將各方的權利義務及利益分配表述清楚。若答案是否定的，則該我國視聽作品“二次獲酬權”將難以執行。

1、“二次獲酬權”的權利主體界定

《著作權法修改草案》（第一稿）規定了“編劇、作詞、作曲等作者”和“表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》（第二稿）規定了“原作作者、編劇、導演、作詞、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，《著作權法修改草案》（送審稿）規定了“導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次獲酬權”，由上述規定可以看出，修正草案的三個版本對“二次獲酬權”權利主體界定存在較大的分歧。

在界定視聽作品的作者時，上述三個修改草案都使用了“等”，那么“等”所涵蓋的視聽作品作者的范圍如何界定？從比較法視角分析，視聽作品的作者范圍，有德國模式與法國模式之別——德國模式實行個案確定，而法國模式則明確了視聽作品作者的名單。法國《知識產權法典》第 L.113-7條的規定：除非有相反的證據，劇本作者、改編作者、對白作者、專門為視聽作品創作的配詞或不帶詞樂曲作者、導演應被確認為視聽作品的作者；如果視聽作品系由還在保護期的已存在作品或劇本改編的，原作品的作者應被看做新作品的作者【5】。根據德國著作權法第7條與第8條第1款的規定：在電影創作中進行創作性參與的人都應為電影的作者9. 對電影作者的范圍設定，德國理論界提出兩種思路 ：一是個案方法（Fallmethode），即以具體的個案為出發點并意圖使用創作人原則來判定誰是電影的作者 ；二是類別方法（Kategoriemethode），即從法律安全的角度出發，在立法中列明哪些電影作者的基本名單。1965年，德國最后頒布實施的著作權法采納了第一種思路。【1】197。 以創作作為確定電影作者的基本原則，意味著只有實際參與創作的自然人才是電影作者；法人及未參與實際創作的自然人不屬于電影作者；為他人創作進行組織工作，提供咨詢意見、物質條件，或者進行其他輔助工作的人，不為電影作者。這也就是說，電影創作中的一般藝術人員與技術人員，如藝術指導、武術指導、美術設計、服裝設計、服裝指導、布景、美工、陳設、道具設計、攝影指導、燈光師、燈光助理、錄音師、剪輯助理、放映師、化妝師、配光師、印片師、化驗師、場務等，在正常情況下不為電影作者。

筆者認為，我國《著作權法修改草案》的三個版本對視聽作品作者的界定均采取了“列舉加兜底”的模式，在立法邏輯上非常嚴謹，但這種表達方式容易使“二次獲酬權”的作者界定過于模糊，以至引發后續爭議。結合我國視聽產業實際，我國視聽作品的作者界定宜采用法國模式，列明視聽作品作者的基本名單，同時具體名單的考量要求作者必須始終性地參與作品創作。

在界定“表演者”時，第一個版本直接用了“表演者”進行限定，第二、三個版本則統一使用了“主要表演者”進行限定。那么如何界定何為“主要的表演者”呢？“主要表演者的規定又是否合理呢？從國際條約視角分析，2012年7月6日《視聽表演北京條約》簽訂，與《世界知識產權組織表演和錄音制品公約》 WPPT 對表演者的定義相比，《北京條約》增加了一個議定聲明，“各方達成共識，表演者的定義涵蓋凡對表演過程中創作的或首次錄制的文學或藝術作品進行表演的人”。有關表演者的定義來源于《羅馬公約》，在當時外交會議的報告中有這樣的記載，“表演者”不應該包含不做藝術性工作的配角演員（群眾角色和其他啞角）。而《北京條約》增加這一議定聲明，其目的是將所有參與表演的人都歸入表演者的行列，不再區分主要演員和配角演員【6】。從實踐角度分析，視聽作品中往往存在大量演員，演員的角色定位不同，有的演員貫穿全部視聽作品，可理解為傳統意義上的“主角”，將這些“主角”定義為“主要表演者”尚無爭議，但是一部視聽作品中，“主角”通常只有1至3位，大量的“配角”如何界定？可以認為，“主要表演者”與“非主要表演者”在實踐中較難區分，若以法律直接區分勢必將增加法條的模糊性，不易執行。

筆者認為，結合《北京條約》的聲明和視聽作品的實踐情況，在《著作權法修正草案》中直接規定“主要表演者”并不具有可行性，宜按照《北京條約》的聲明，不再區分主要演員和配角演員，將“主要表演者”更改為“表演者”，具體區分應該交與表演者與制片人協商，法律不應介入。

2、“二次獲酬權”的權益分配

我國《著作權法修改草案》三個版本都規定了“二次獲酬權”的主體享有利益分配的權利，那么如何在這些主體中合理分配有限的權益呢？ 根據洛克的勞動價值理論，勞動者有權獲得其勞動成果，利益分配應當根據勞動者的勞動付出進行計量，“二次獲酬權”主體的作品收益應與主體對作品的貢獻度相掛鉤。這種模式在理論上是合理的，但從實踐層面分析，它可能形同虛設。原因在于：第一，法律不可能直接明確視聽作品作者對視聽作品的貢獻度，也不可能劃定多大貢獻度的作者可享有視聽作品利益分享權；第二，視聽作品作者對作品的貢獻度大小不一，貢獻度越小的作者可能越難以按照視聽作品收益比例來分成；第三，法律無法直接劃定各類作者的利益分享比例，分配比例只能由當事人間通過合同約定；第四，作者缺乏監督視聽作品收入和成本的必要手段，即便有這些手段，其成本也非常高。正因為如此，雖然《法國知識產權法典》第L.132-25條和第L.131-4條規定作者報酬按每一使用方式的一定比例付給，但第L.131-4條第2款又規定了6種“一次性獲酬”的情形。從相關文獻反映的情況看，幾乎所有視聽作品的作者都不選擇按照收益比例獲酬，而更愿意采用一次性獲酬的計算方式【7】。

另一方面，相較于美國通過行業協會保障作者和表演者的“二次獲酬權”，我國的視聽產業行業協會和著作權集體管理組織還不發達，缺乏有效的路徑保障作者和表演者的權益。若嚴格統計視聽作品的收益和成本，又必將增加聘請第三方機構的核算成本。

我國《著作權法》的修訂應當符合我國現實需要，對視聽作品的作者而言，連張藝謀這種著名導演，都無法保證票房收入【8】，大多數視聽作品的作者若按照視聽作品“二次獲酬權”的權益分配拿到的酬勞很可能比直接拿片酬要少得多，而且可能需要三四年甚至更久的時間。

筆者認為，“二次獲酬權”的權益分配在理論上是合理的，但現階段在我國不具有可行性。我國《著作權法》的修訂應當體現意思自治原則，“二次獲酬權”的利益分配應該采用“約定”為宜，而非“法定”，使得制片人與視聽作品作者和表演者可以選擇一個合理的模式分配視聽作品的收益。

結語

綜上所述，我國《著作權法》引入視聽作品“二次獲酬權”制度存在必要性和可行性的缺陷，應當慎重考慮。視聽作品制度的修改應該滿足我國視聽產業發展的需要，不應一味地參考國外的立法例。本文建議，我國視聽作品“二次獲酬權”的利益分配應該采用“約定”為宜，而非“法定”，將視聽作品利益分配的決定權交給視聽產業支配。

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