謝晉電影的空間解析

王宗峰

（淮北師范大學，安徽淮北 235000）

自從涂爾干、列斐弗爾和福柯等著名學者的空間觀念或理論問世以來，空間現象或問題被給予了愈來愈多的關注和研究。不論是涂爾干將空間視為社會構造物的定位，還是列斐弗爾關于“空間生產”的說法，還是福柯把空間作為權力規訓技藝的理論，都超越了先前的空間觀念，拓展了空間的研究視閾，從而使人們逐漸意識到，“空間并不是一個中立、無關權力與知識運作、堆疊的場域”[1]190，不再僅僅作為純然的物理性、區位性客體而存在，尤其是有關空間的意識形態及政治見解更為人所重視和接受[2]。本文試圖從空間的角度對謝晉電影進行解析，旨在探尋謝晉電影中的空間內涵、功能及書寫特征等。

一、謝晉電影中空間的意識形態性

以福柯之見，空間是任何權力運作的基礎，政治性的空間，一方面可能作為宰制的工具，另一方面也可能有助于人們的政治反抗[3]18。就是說，空間因為權力和政治無孔不入的糾纏而被賦予了意識形態性，這種情況在謝晉的電影中可謂俯拾皆是。

眾所周知，謝晉電影（尤其1990年代以前的謝晉電影）因為高密度的政治性而具有濃烈的意識形態色彩。縱觀謝晉電影，基本上與主導政治及權威意識形態話語達成同構關系，而且這一同構關系貫穿于不同的歷史階段，“極左”政治年代如此，新時期如此，甚至在遠離革命的后革命年代依然未有根本改觀。這就難怪一些論者對其失望之余提出批評和指責。汪暉曾將謝晉描繪成“以政治為天職的人”，其意是指“謝晉影片不斷尋找和創造一種信仰體系，一種對于現實統治合法化和合理性的信仰，一種用以支配中國人們在中國社會的特定的‘命令——服從’關系中行動的基本原則。”[4]23謝晉何以如此？自有其基于特定時代和命運的尷尬和苦衷。這就是權力的租用問題。在一個革命政治無孔不入地滲入到一切領域的一元化時代，主導政治及權威意識形態基于政治和意識形態需要，進行權力尋租，而謝晉則理所當然地被“詢喚”為旗下的權力租借者。這樣一來，事情就簡單了，就是本質上的權力關系，作為權力租賃者的謝晉自然要接受權力發租方的規約，這是來自權力的機制對作為這一機制元素的謝晉電影的期許和定制。這種權力關系和創作機制自然要影響到謝晉電影的空間書寫，使得其影片中的空間符碼負載著厚重的意識形態內涵。

在筑基于（相對啟蒙現代性）后來居上的革命現代性之上的權力機制中，權威意識形態作為隱性敘述者在幕后實質性地支配著謝晉進行著格式化書寫。謝晉電影的空間書寫與主流政治及權威意識形態基本上達成了一種同構關系，刻意突顯的是與民族、國家、人民、革命等巨型符碼相聯系的政治化的公共空間。

然而，這并不意味著謝晉電影在空間書寫上是完全被動的、毫無裂縫的。謝晉畢竟是謝晉，這位于瘋狂時代依然珍視道義責任、素樸情感和人性良知的有機知識分子頗為精明地與隱性敘述者斗智斗勇，迂回曲折地爭取部分主動權，與主導政治討價還價，在人民倫理大敘事的間隙里機智地填進個體敘事元素，在張揚政治化的公共空間的同時也對私性空間進行不失溫情的書寫。正是這種努力和機巧才使得謝晉電影成為頗有張力的豐富文本，而謝晉電影才能作為特殊文藝現象秉有超越電影的文化魅力。當然，謝晉電影的這種現象在不同的歷史時期隨著政治氣候的變遷而呈現出不同的面貌。

謝晉在“文革”之前的電影（不管基于什么原因，謝晉在“文革”期間的電影已然成為其本人的傷痛，出于為尊者諱，本文不作討論）在空間書寫上的模式是：主人公在外力的引導和幫助下逃出喪失合法性和道德合理性的既定的生存空間而進入一種具有合法性和道德合理性的公共空間，與這種公共空間相聯系的就是民族、國家、人民、革命等這些巨型政治符碼。這種空間書寫模式在意識形態表征上則顯現為從黑暗走向光明。影片《紅色娘子軍》和《舞臺姐妹》在空間書寫上就最為明顯地遵循了這一模式，但《紅色娘子軍》也對吳瓊花與洪常青在公共空間之中的私性情感關系進行了影像化暗示，并通過女二號紅蓮的情愛行為進行互文性書寫，在這種政治化的公共空間中悄然開辟了具有生活氣息的私性化空間。影片《舞臺姐妹》更是對充滿姐妹情誼的搖曳孤舟這一私性空間進行了曖昧書寫。

新時期的謝晉電影在空間書寫上的情況較為復雜。吳瓊花、紅蓮、竺春花等革命英雄曾經神往并收獲了幸福的那個象征光明和幸福的公共空間如今卻充滿了苦痛和傷痕，而曾經被革命話語所貶斥的私性家庭卻成了落難者的避風港，這種自我消解就違背了主流政治及權威意識形態的規約，精明的謝晉化解這種尷尬的策略就是進行政治倫理化的改寫，使家庭這種私性空間獲得了合理性及合法性并堂而皇之地伸展到前臺（本文的后文中將進行解析）。

后期的謝晉電影呈現出明顯的轉向，把大的政治社會背景盡量虛化，推向后臺，專注于個人化的命運表現，對作為個體的人的思考和關懷成為主旨。然而頗為吊詭的是，在這樣一個價值取向多元化的時代，個體意識無限膨脹、躲避崇高而充分凡俗化的時代，謝晉電影中依然戀戀不舍的人民倫理導致其空間書寫依然無法真正落實到承載凡俗生活的私性空間。這難道還是基于權力租用嗎？顯然不是。實質上無非是從那個政治化的時代一路蹣跚走來的謝晉的慣性思維所致，規訓過久且習染太深，一時半時難以完全跳出或不愿如此，甚至終生牽涉，都是讓人能夠理解的。

二、空間焦慮

對空間的焦慮是謝晉電影故事和敘事展進的動力性因素，對現處空間的不滿不斷促使著其電影主人公努力突破而進入新的空間，也就是突破現有狀態達到新的狀態，吳瓊花、紅蓮、竺春花等就是在對空間的焦慮中一步步走向政治舞臺的[2]，愈走愈寬，其政治狀態也隨著空間的改變而改變，文本講述的故事在進展，而文本的敘事也在逐步推進。

在影片《紅色娘子軍》中，女奴吳瓊花在南府這個被刻意描述成地域的罪惡空間受到凌辱和折磨，性格倔強的她對這個空間充滿了仇恨，依憑個體情性的沖動，她只想著逃出去，“只要打不死就跑”；至于逃往何處，她并不知曉。就是說，作為女奴的吳瓊花對南府這個空間充滿焦慮，而擺脫這種焦慮的方式就是作為個人反抗的出逃。這樣，空間焦慮成為推動故事延展的敘事動力。這個動作被設計由作為共產黨的象征的洪常青來完成，于是動作性質從個人的自發行為變成了共產黨對苦難者的政治化拯救活動。影片中的女二號紅蓮在婆家守著一個木頭丈夫過日子，不管被解讀為女性解放的渴望還是其它，對這個現處空間也是焦慮的，于是在瓊花的感染和帶動下，出于擺脫空間焦慮，紅蓮也出逃了。影片《舞臺姐妹》中的童養媳竺春花不甘遭受虐待而逃出婆家這個指涉苦難的空間同樣也是出于空間焦慮，被戲班收留后，竺春花在這個空間中既感受到了來自師傅和戲班同仁（尤其是邢月紅）的關愛和情誼（階級化），也遭遇了阿鑫及唐經理（后來）的剝削和宰制，因此，竺春花又一次出于空間焦慮對這個空間進行了突破，從而走向作為革命天地的新空間，成為越劇界的革命戰士。可以看出，正是出于對既定空間的焦慮，吳瓊花、紅蓮、竺春花逐漸走向了革命這個象征希望、幸福、正義和光明的公共空間，故事在延展，影片敘事也得以順利進行。

到了新時期的謝晉電影中，由于謝晉電影一直基于權力租借所致力于建構的“信仰體系”遇到時代性尷尬，空間書寫也出現吊詭。同樣基于空間焦慮影片的敘事得以展進，但是人物空間轉移的路向則迥然有別。當年的吳瓊花們所欣欣然投身其中的革命天地如今卻恰是落難英雄急需逃離的空間，因為它承載了太多的苦痛和傷痕，成了新的焦慮。影片《天云山傳奇》中的羅群正躊躇滿志欲將一腔熱血奉獻于國家建設，卻倍受壓制和打擊，致使他在這個革命化的政治空間中無法立足而產生無限焦慮，百般無奈之際被其同情者馮晴嵐強行接納而入私性空間組建了家庭。影片《牧馬人》中的資產階級棄兒許靈均被革命和國家這種大家庭空間接納后又遭拋棄和打擊，最后棄文就野，退守到蒼茫牧野中的私性家庭里，安享“老婆孩子熱炕頭”的私性溫情，并收獲了愛國主義的巨大榮譽。影片《芙蓉鎮》中“右派”分子秦書田被革命陣營所放逐，象牲口一樣地活著，對曾經允諾幸福和光明的革命空間因為畏懼和迷惘而焦慮忡忡，焦慮中與小鎮寡女胡玉音結成“非法”的患難夫妻，痛并快樂著，最終在災難過后當街叫賣米豆腐，廝守小家溫馨。

謝晉在新時期的幾部作品有意或無意地顯示了與前期不同的逃離向度，即主人公逃離的既定的“命令——服從”的權力關系或信仰體系恰是瓊花們（革命前輩）的向往和歸宿。與此密切相關，就空間書寫而論，前期的影片將人物從私人空間引向了革命大家庭這種公共空間，而新時期的影片則將人物從公共空間引回到私人空間，最起碼邏輯上應是這樣的。這就給謝晉出了難題，這是一個以子之矛攻子之盾的自我解構。作為體制化知識分子的謝晉必須采取措施來阻止這種自我解構的發生，因為他又一次呼應了國家政治的權力尋租，攬下了一項工程，“在歷史的廢墟上迎接現代虛無主義的挑戰，創造一種肯定性的意識形態”[5]，顯然旨在為國家政治立言。精明的謝晉駕輕就熟地采取一系列策略來阻止這種自我解構的發生，這就是汪暉曾經揭示的謝晉電影的“秘密”。其用心也良苦，無非是踐行權力機制的規約而修正和補充共同政治信念或信仰體系，實現剛性意識形態的軟著陸。就空間書寫而言，謝晉電影的秘密就是利用中國傳統文化的“家國同構”的思維和現象進行“家”“國”置換，佐以倫理化的情感將“家”與“國”裂隙巧妙縫合。

在后期的謝晉電影中，《最后的貴族》、《鴉片戰爭》、《女足九號》等幾部影片依然展現了人物的空間焦慮并將此作為重要的敘事動力元素。《最后的貴族》刻意或曲意（與白先勇原作相較）將李彤的死因歸結為遠離國族懷抱的失魂落魄無非是在書寫遠離故土母國的空間焦慮。《鴉片戰爭》中林則徐對國族空間的宏大焦慮成為敘事得以展進的重要元素。《女足九號》中女主人公羅甜在一個中心價值離散的后革命時代依然因對作為宏大國家事業的足球的熱愛而對個體家庭充滿焦慮，最終毅然走出“狹隘”的私性空間而進入由巨型符碼建構的公共空間，從而完成革命化敘事的又一次晾曬。

三、空間的政治倫理化

謝晉電影的空間書寫對物理和區位性質的超越，很重要的一點就是它的政治倫理化設置，就是說，空間已成為對該空間內人物進行政治和倫理評判的自然延伸。政治評判是基礎，倫理的評判依據則是政治，而空間與其中的人物在政治和倫理上則是統一的，這是謝晉電影對空間進行書寫所依據的基本原則。在這種政治本位的范式中，革命政治等同于全能的上帝，是一切價值和意義之源及尺度，倫理價值的存在當然必須依附于政治。而謝晉影片對倫理的過分青睞是有目共睹的，這種政治與倫理的密切糾纏并未放過影片中的空間書寫。

基于革命政治及其意識形態的二元對立模式，謝晉許多電影中的空間符號也被賦予了二元對立式的倫理色彩。影片《紅色娘子軍》中的南府在政治定位上是敵方陣營，是革命者吳瓊花曾經受苦受難的地方，也是生產仇恨的場所，這個空間的存在價值在相當程度上為了從反面確證革命大家庭這個空間的正向價值和意義，因此南府在倫理上當然只能是罪惡深重的、道德敗壞的，影片讓這個空間聯系著花天酒地、驕奢淫逸、蠻橫丑惡等常規性負值性影像符碼，視覺處理上則刻意陰暗、壓抑。與南府相較，娘子軍所表征的革命大家庭這個空間則因政治定位上的正確與先進，倫理上也被刻意表現為正值性的，人物都承載著良善美德，影片對此的視覺處理則刻意凸顯光明、舒暢。兩個空間明顯對照，分別代表著兩個世界兩重天、兩套迥然相異的信仰體系和話語系統。影片《舞臺姐妹》中，唐經理等階級敵人因為政治上的反動性導致他們的生活場所也是不合倫理的，與之相關的便是酒林肉池、醉生夢死、陰險毒辣等負值性影像符碼。而政治上正確與進步的竺春花所向往并追求的空間則是與此完全不同的另一番天地，展演著革命者的高尚境界。

到了新時期的影片《天云山傳奇》和《芙蓉鎮》，情況有些尷尬。空間的政治倫理化現象依然鮮明，依然是敵我二項相對立式的，但向度卻變了。如前所述，當年吳瓊花們所向往和追求的信仰體系及其承載空間現在卻制造了苦痛和傷痕甚至災難，但是依據主流政治和權威意識形態的規約和期許，影片避重就輕，將個別品質惡劣的“壞人”（如吳遙、李國香、王秋赦）處理成苦痛、傷痕甚至災難的制造者，而且這些“壞人”并非依據信仰而是基于私性因素興風作浪為害良善，于是，這些壞人又被想當然至于敵人的位置而予以妖魔化。與此相應，在空間的處理上，也對這些“壞人”的空間進行刻意倫理性貶低。吳遙建立別人痛苦之上的“幸福”生活與腐化墮落相關，療養、物質豐裕、居家闊綽；李國香與王秋赦鬼混的空間充斥著物欲（酒肉）和肉欲（茍且偷情）。為了對這些“壞人”進行懲罰，影片刻意讓他們的私性空間家庭（生活）殘缺，吳遙無法得到宋薇的真愛，而且最終失去宋薇而致家庭破裂；李國香無法得到愛情卻只能與她所鄙夷的下三濫王秋赦茍合。影片對好人羅群和秦書田的私性空間處理就不同了，進行了詩意美化。無論是羅群與馮晴嵐的破爛小屋，還是秦書田與胡玉音的“鬼窩”，都充滿了溫馨和甜美。

就連《高山下的花環》這部暗含準階級斗爭的影片都沒能擺脫空間書寫上的模式化傾向。梁三喜一家與趙蒙生母子在愛國主義、集體主義及英雄主義等政治信念上的兩相對照式書寫基本上是在仿照謝晉電影里曾經的階級斗爭模式（只不過是手下留情了而已），政治先進、品質高尚與生活貧寒被統一在梁三喜的家庭空間之中，而趙蒙生母子的生活空間則幾乎與此相反。

盡管謝晉的后期電影出現明顯轉向，但在空間書寫上的政治倫理化傾向依然時常存在，而且依然抹不去二項對立模式。影片《鴉片戰爭》這種能夠明顯劃清對立雙方政治陣營的影片自不必說。影片《最后的貴族》以在一個遠離革命時代的后革命時代晾曬著謝晉的革命化思維。該片以國族為念，在“西方主義”的文化演繹中，將海外華人李彤的墮落與死亡刻意書寫為遠離故土母國從而靈魂失落所致；基于這種定位，該片對李彤的在異域他鄉的生存空間便進行了敵視性的他者書寫，倫理否定滲透其中。影片《女籃九號》也被人為地以愛國主義劃分出明顯不同的政治空間組合，而以此為據的倫理評判也昭然若揭。

不得不指出的是，謝晉電影中的這種空間政治倫理化的書寫方式在順應主流意識形態的同時，也照顧了普通觀眾的接受心理，卻影響了影片的理性深度，從而對其影片的藝術價值打了折扣。

[1]黃金麟.歷史、身體、國家[M].北京：新星出版社，2006.

[2]王宗峰.淺析小說《青春之歌》的空間書寫[J].文藝理論與批評，2008（3）.

[3]福柯.空間、知識、權力[C]//包亞明.后現代性與地理學的政治.上海：上海教育出版社，2001.

[4]汪暉.政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析[J].電影藝術，1990（2）.

[5]胡克.謝晉電影與中國電影理論發展[J].當代電影，2004（1）.