從“好故事”到“講好故事”
——董立勃小說的閱讀期待

張華

（昌吉學院中文系 新疆 昌吉 831100）

從“好故事”到“講好故事”
——董立勃小說的閱讀期待

張華

（昌吉學院中文系 新疆 昌吉 831100）

董立勃的系列小說完成了“講一個好故事”的使命，如何實現更高的藝術追求，即“講好一個故事”？首先應該通過“衛星”事件充盈“核心”事件、增加故事的自由度和可塑性的方式使基本故事結構豐富、生動；其次，改變故事語境對讀者的疏離，消弱傳奇性，增加日常生活性。

董立勃；講述；好故事；超越

新疆作家本就不缺少故事，在新疆兵團生活了二十三年的董立勃，聽到的、看到的，林林總總積累了不少故事，它們變成文字流動在他的小說里。2002年，沉寂十余年的董立勃創作了長篇小說《烈日》、《白豆》，這些董立勃自認為放棄了諸如什么觀念、主義、結構，只想講故事的文本，在文壇引起不小反響。

在董立勃的訪談和文字里，他毫不掩飾自己對“故事”的鐘愛，出現頻率最高的詞就是“故事”，反復其重申堅守故事的立場，“是的，文學不能只講故事。但文學，決不能不講故事。沒有故事，就沒有文學。”［1］

福斯特就曾這樣界定小說,小說是“講故事的”，“講故事就是小說賴以存在的那個基本面”［2］可見，故事對文學、對小說的重要性，董立勃把故事作為小說核心的理解應該說是準確的。

20世紀80年代以來的文學，故事一直處于被排斥的位置。尤其是80年代中期先鋒小說的“反故事”寫作，更是使故事與文學的變革、新潮無緣。董立勃的系列小說《白豆》、《烈日》、《米香》、《清白》、《靜靜的下野地》、《暗紅》、《青樹》再一次把故事推到了凸現的位置，他“用一種最直接的方式，最簡潔的語言。就像聊天，要把別人吸引住，聽完了一段，還想聽下一段。把一個故事聽完了，還想聽你說下一個。”［3］董立勃小說創作對故事的回歸，無疑是對當代文壇淡化故事，重視散文化、詩化小說，以及推崇西方心理小說、膜拜現代技法的一種反撥，對當代文學的小說寫作具有重要意義。

董立勃多次表達其寫作追求是：只想著去講一個故事，去講一個好故事，去講好一個故事。這也是我們的閱讀期待。看似簡單的一句話，卻包含著敘事文本的兩個核心問題。在結構主義看來，每一個敘事文本都包含著兩個部分，第一部分是故事，即內容或事件鏈，還有存在物；第二部分則是話語，也就是作品的表達。

那么，不缺少故事的董立勃，在講述了一連串故事，尤其是“下野地”的故事后，借用他自己的評價：“這樣的小說，是樸實的，干凈的，像泥土和青草一樣，散發著大自然生命的氣息。”［4］應該說董立勃的小說完成了“講一個好故事”的使命，這些故事的確帶給讀者久違的簡約之美、清新之美的享受，但最初的審美愉悅之后呢？會不會接下來就是審美疲勞呢？如何踐行他的藝術追求：“講好一個故事”呢？作家如何實現自我超越？以下兩方面是否會對寫作者有所啟示。

一、基本故事結構有待豐富、生動

綜觀董立勃的小說，其小說的故事結構可以概括為：女性與男性關系的故事，或者說更多的是女性與男性關系的戰爭。這從研究者對他小說情節的歸納即可看出：如強暴情節、復仇情節、處女情節等。當然，“女性與男性關系”這一故事結構可以說是一般小說的基本結構，關鍵是看作家如何進行故事的升級，如何挖掘故事下的故事，如何使故事生故事；如何在題材處理上既能具體化，又能抽象化；如何拓展故事的言說空間和自由度，增加故事的豐富性與深刻性。

1.借“衛星”事件充盈“核心”事件

故事由事件以及與之相關聯的因素構成，其中的核心部分是事件。法國敘事學家巴特爾把重要的事件稱為“核心”事件，把意義小一些的稱為“衛星”事件。巴特爾認為：前者屬于功能型事件，后者屬于非功能性事件。核心事件是故事的關鍵或轉折點，但一篇小說如果只是由“核心”事件構成，就會意趣大減，故事的魅力在于“衛星”事件的豐富、延伸、渲染。如果說，講述“核心”事件主要體現的是故事動機的話，那么，“衛星”事件更多體現的是審美動機。

在董立勃的小說里，筆者認為中篇小說《野娘們》中的“衛星”事件和“核心”事件的關系處理得是比較好的。

《野娘們》中的五個女人，個人有個人的故事，既相互關聯，又相對獨立。“核心”事件是大曬場“偷米”、大腳展露槍技導致丈夫王駱駝被抓、上海知青阿文為回城委身主任，最后主任被迫讓阿文回城。

作為豐富、完善“核心”事件的“衛星”事件，在此篇小說中發揮的作用是顯著的。

一是起到了烘托故事意義，即人性溫暖的作用。比如，五類分子大腳沒資格分到過年的臘肉，年三十院子里卻有從“天上”掉下來的臘肉紙包給孩子打牙祭；阿文從上海回來，同組的娘們去看，阿文把上海帶來的牛奶糖給她們吃。小說中這樣寫道：

“每人手里放了三四顆，但她們全都捏在手里，不肯放到嘴里，阿文明白她們為什么會這樣，不是她們覺得不好吃，不是她們不想吃，是她們舍不得吃，她們不吃，留下來，想等回去，給孩子吃。于是，阿文又拿出一些，親自剝去糖紙，一顆顆塞到她們的嘴巴里。”［5］

“衛星”事件在小說中的第二個作用是打破故事環境的封閉性，顯示上海與邊地農場的關聯，以及農場正發生著的變化。比如“絲襪”事件。阿文從上海帶來了絲襪，羨慕壞了野娘們，絲襪成了她們的夢中所想。這一敘述起到了很好的鋪墊作用。沒過多久，農場也有了絲襪，而且，別出心裁用抓鬮的方式解決物資匱乏，這些日常生活性場景的敘述，起到了日常生活審美化的效果。

第三個作用是增加故事情趣性。《野娘們》中的“套野兔”事件就顯得搖曳多姿，富有情趣。大腳為解決孩子的吃肉問題，帶著兩個兒子去野樹林套兔子。這部分寫得很詳細，他們如何找到野兔子道、如何設套、如何南北兵分兩路轟兔子出來、如何套到兔子。

小說中的“衛星”事件在此不一一贅述，試想，如果沒有這些“衛星”事件豐滿、生動、鋪墊“核心”事件，“核心”事件就會顯得枯燥許多。

相比較這篇小說，再打量董立勃旁的部分小說，或者過于急切地講故事，或者太注重設計情節的戲劇沖突，抑或是把男女兩性處于二元對立的結構中，這些因素致使他不能夠從容地講故事，致使他不能耐心地講故事，致使他筆下故事的走向稍顯單一。由此可見，處理好“核心”事件和“衛星”事件的關系，如何更好地發揮“衛星”事件的作用，是董立勃在小說寫作中應該正視的。

2.增加故事的自由度和可塑性

阿倫特說過的一句話，是很有啟示意義的，“講故事展示出事件的意義，但卻不會犯固定它的錯誤。”［6］小說故事的“講述”一旦被限定了，它的魅力也就終結了。在以故事見長的傳統小說中，其側重點是故事性，但在現代小說里，小說的“講述”方式起著決定性作用，小說是“講”出來的。那么，“講述”的方式就不一定以明確的線性邏輯顯示出來，組織故事的方式可能是隱蔽的，或斷裂的。

董立勃的小說以明確的線性邏輯為主，人物相對簡單，人物關系單純，敘事風格趨于穩定。這是他與眾不同的地方，毫無疑問，也限制了他小說的進一步發展。

比如《白豆》的故事線索，在下野地，喜歡白豆的有三個男人，車把式楊來順、胡鐵和馬營長。白豆被強暴是小說的關鍵點和轉折，馬營長退出，胡鐵作為強奸犯被抓，楊來順順利迎娶白豆。后因白豆不能生育，楊來順又娶了白豆的好友翠蓮，白豆無意得知強暴她的是楊來順，但無人為胡鐵主持公道，胡鐵消失、白豆生產。這條主線明晰而流暢地一環扣一環地推進，雖然也有白麥的故事，但只是起到穿插作用。主線故事突出了完整性、簡潔性，但顯得拘謹，不枝不蔓，缺少拓展空間。

這一特點在《清白》、《烈日》、《靜靜的下野地》、《青樹》等小說也是如此。盡管在小說《暗紅》中，董立勃試圖增加歷史的厚重感，時間跨度大，人物命運跌宕起伏，但駕馭起來還是顯得力不從心。閱讀起來仍然是三個男人之間及與相關女人的故事。

如果董立勃不再刻意地強調故事的完整性、簡潔性，故事與故事之間也不再非此即彼，嘗試在一個故事的講述過程中不斷地被另一個故事打斷、闖入，形成故事套故事的結構。這樣，故事是否就會變得輕盈靈活，增加了故事本身的自由度和可塑性？

如果董立勃改變講述習慣，在敘事過程中不斷有新的元素插入進來，把直線的、均速的過程轉換為曲線的、變速的過程,這樣是否會增加陌生化的閱讀效果？

如果董立勃能夠根據故事發展變化出人物走向的多種可能性，是否會讓故事的可塑性更強？

二、改變故事語境對讀者的疏離

作家寫小說，是把小說當作人與人、人與自我、人與社會、人與自然交流的一種形式、一種聯系。而一切故事也都是人對于自身命運的關懷。故事提供了過去與現在、他人與自己的一種聯系。敘事是一種交流，一種表達，如果讀者對閱讀的文本產生一種積極的建構作用，就會縮短讀者與文本的心理距離，那么，讀者與文本交流的效果就會更好。如果小說文本呈現的是一個純粹講故事的語境時,這個故事語境所產生的作用往往不是拉近與讀者的心理距離,而是相反——疏離了讀者。

我們知道，小說的開篇往往為全文的講述定下基調。普羅普將故事的開端稱為“初始情境”，初始情境位于故事核心結構“功能項”之前，表達的是一種狀態，將主人公引入故事。

我們來看看董立勃小說的“初始情境”。

了妹只是下野地一個平常的女兵。下野地有五十個開荒隊。每個開荒隊都有一百個像了妹這樣的女兵。了妹的故事，也是些平常的故事。”

——《靜靜的下野地》［7］

她叫什么，已經不再重要。重要的是那一天，她和一群山東女兵一塊來到了這個地方。和許多女兵一樣，她還差三個月才到二十歲。不過，為了講述的方便，我們還是叫這個女兵葉子吧。

——《凍土》［8］

米香來得晚。米香來到下野地，下野地已經有好多人了。不但有了男人、女人，還有了孩子。大一點的孩子十多歲了。

——《米香》［9］

故事開始于那年夏天的前一個夏天。

這個夏天沒有暴雨，真正的旱季，只落過幾次毛毛雨，連地皮也不曾濕透。這里是西部，與南方北方都不同，缺乏雨水是它的一個重要的氣候特征……

技術員和他老婆就是在這個夏天來到了我們故事中的下野地。

——《暴雨》［10］

一個叫周五的男人，在遇到了一個叫趙六的男人和趙七的男人后，他的人生就有了許多讓人意想不到的變化。

——《暗紅》［11］

以上五篇小說的“初始情境”有兩個作用，一個是把主人公了妹、葉子、米香等引入故事；二是營造了講故事的狀態。對于讀者而言，敘事者的故事是一個時間與空間意義上都顯得遙遠了的故事。同時建立在敘述者超然的、先知的地位之上的公開的敘述者身份及評論干預敘事，都加劇了讀者的心理距離，這些遙遠的、新奇的故事對于久居都市的讀者，特別是對新疆充滿異域想象的內地讀者，傳奇色彩極大地滿足了他們的獵奇閱讀心理。

董立勃小說的傳奇性還表現在對故事存在環境的強調、渲染，半農半兵的軍墾環境、戈壁荒漠的地域環境，在這樣近乎封閉的充斥權力、原始欲望的下野地上演著一幕幕女性和男性的悲情故事。

“與己無關”的“聽故事”的心態，準確說是“聽傳奇故事”心態，多多少少擱置了對故事的深層意義理解和探尋，如果敘事文本的因素又都是十分確定的，那么文學接受就是一件十分簡單的事了。

故事語境的刻意營造疏離了讀者，增加了敘事的傳奇性、獵奇性，其后果一是消解了日常生活的真實細膩；王安憶針對小說與日常性的關系，有過精辟的表述，“因為事實上我們看小說,都是想看到日常生活,小說是以和日常生活極其相似的面目表現出來的另一種日常生活。這種日常生活肯定和我們知道的日常生活不同,首先它是理想化的精神化的,還又是比較戲劇化的,但他們的面目與日常生活非常相似。”［12］二是傳奇性離不開戲劇性，當故事把重點放在具體化的事件上時，抽象化的對人性思考就無從談起，豐富性、深刻性就會受到影響。

消弱傳奇性，增加日常生活性，是改變故事語境疏離讀者的有效途徑之一。

如何講好故事，是董立勃未來創作需要突破的瓶頸。諾貝爾文學獎18位終身評委之一的瑞典文學院院士馬悅然曾在采訪中表示，“我喜歡莫言,就是因為他非常會講故事!”無疑，莫言的獲獎也證實了“故事”在小說中的重要地位，在當代文學的重要地位。莫言把“高密東北鄉”作為屬于自己的文學鄉土，不斷在這口深井中掘出汩汩清泉，那么，董立勃也同樣能在屬于他的“下野地”創造一片文學圣地。最后，借用王安憶的一句話作為結束語，“好的故事本身就是好的形式”。［13］相信董立勃會給他的故事找到一個好的形式。

［1］董立勃.故事有多重要［J］.民族文學，2013，（7）.

［2］E.M.福斯特.小說面面觀［M］.北京:中國對外翻譯出版公司,2002：71.

［3］［4］董立勃.講好故事［J］.文學界，2012，（8）.

［5］［8］［10］董立勃.太陽下的荒野：董立勃中短篇小說［M］.新疆人民出版社，2009：233，45，175.

［6］陶東風.故事、小說與文學的本質——阿倫特、哈維爾、昆德拉論文學［J］.文藝爭鳴，2012，（3）.

［7］董立勃.靜靜的下野地［M］.上海文藝出版社，2004：1.

［9］董立勃.米香［J］.當代，2004，（5）.

［11］董立勃.白豆暗紅：董立勃長篇小說［M］.新疆人民出版社，2009：225.

［12］［13］周新民，王安憶.好的故事本身就是好的形式—王安憶訪談錄［J］.小說評論，2003，（3）.

I206.7

：A

：1671-6469（2013）05-0036-04

2013-09-27

新疆維吾爾自治區社會科學基金項目《地域性與新疆漢語小說突圍之研究》（11BZW093）階段性研究成果。

張華（1964-），女，新疆五家渠人，昌吉學院中文系，教授，研究方向：女性文學，文學評論。