吉安民間燈彩藝術原生態文化考略
——以吉安鯉魚燈為例

肖 文 周冬梅

吉安民間燈彩藝術原生態文化考略
——以吉安鯉魚燈為例

肖 文 周冬梅

吉安民間燈彩藝術作為國家級非物質文化遺產，荷載著吉安百姓本真原生態的文化靈魂。本文以吉安鯉魚燈為例，將從神話傳說的淵源性、圖騰崇拜的儀式性、農耕文明的眷戀性三個方面對吉安鯉魚燈蘊涵的原生態文化展開考略，來探究蘊蓄在吉安民間燈彩藝術中的“生命形式”。

吉安民間燈彩藝術 吉安鯉魚燈 原生態文化

吉安，位于江西省中部，古稱廬陵，后取“吉泰民安”之意改名吉安。吉安自古以來就是人杰地靈之地，享有“江南望郡”之美譽。而生成于此的廬陵文化更是光輝閃耀，在中華民族文化的史冊中占有重要的一席之地，歐陽修、文天祥、解縉、楊萬里等等可謂都是廬陵文化的代表性人物。有如此厚重文化的積淀，吉安的民俗文化也可謂蔚為大觀，令世人嘆為觀止。這其中尤以燈彩藝術最負盛名，江西境內就一直流傳著這樣的民謠：“吉安燈彩撫州儺，贛南采茶九江歌。”

吉安民間燈彩藝術，作為鑲嵌在吉安民俗文化藝術上的一顆熠熠生輝的明珠，歷經歲月的洗禮與滌蕩，至今依然在吉安民間大地上生生不息，并得天下之贊譽，成為了國家的非物質文化遺產。這不僅得益于廬陵文化的熏陶，更是“從其誕生之初起，就具備一種本性，它就是一種生命形式，雖然歷經變化，但其本性與生命一直貫穿了全部的發展歷程之中”[1]。那么，這種“生命形式”究竟是什么呢？那就是蘊蓄于吉安民間燈彩藝術中的原生態文化。這種原生態文化因為荷載著民間民眾原始本真的文化靈魂，所以，作為一種集體參與的民俗活動，吉安民間燈彩藝術極易達成民間群體情感的共鳴和文化價值的認同，從而在“貫穿了全部的發展歷程之中”一直呈現出生命的盎然生機。為揭開這種“生命形式”的文化密碼，也為吉安民間燈彩藝術這種國家非物質文化遺產得到更好地傳承，本文將以國家級非物質文化遺產吉安鯉魚燈為例，對吉安民間燈彩藝術蘊涵的原生態文化——神話傳說的淵源性、圖騰崇拜的宗教性、農耕文明的和諧性展開一一考略。

一、神話傳說的淵源性

吉安鯉魚燈起源于“中國民間文化藝術之鄉”的吉安縣固江鎮棚下村，每年農歷正月期間特別是元宵節里進行演出。作為一種舞蹈表演性極強的民間燈彩，整個表演方隊由一只威風凜凜的大鰲作頭，一只活潑可愛的小蝦殿后，5只金絲鯉和4只（也可10只）紅鯉居中，總共由11只（或17只）組成。這其中的每只都是用竹篾根據其造型扎成一燈，每燈由一人用手托舉起來，然后遵循一定的表演程式展開表演。就表演的程式上，具體說來，廬陵鯉魚燈一般由16個花節構成，它們分別是鰲魚進場、鯉魚出洞、單拆篾塔、雙拆篾塔、斜拆篾塔、雙斜拆篾塔、三盞球、漂帶、上水翻潭、劈柴、尋食、跳龍門、穿龍門、積塔、團龍、咬尾等。鯉魚燈在表演時，表演人員會依據水或急或緩的流動態勢，一會兒舉燈來回竄動，一會兒揚燈上下翻滾，既有魚蝦相互嬉戲的歡快，又有魚蝦爭相騰躍的競爭。整個表演可謂活靈活現，動感十足，趣味橫生，并滲透出一種不屈不饒、團結奮斗的可貴精神。而這些元素的生成其實都淵源于一個充滿傳奇色彩的動人神話傳說。

在吉安縣固江鎮棚下村，世世代代都流傳著一個“龍女化鯉”的神話傳說。傳說，南海龍王有七個女兒，平日里龍王對她們管束極為嚴格，不能出宮，可時間長了，女兒們都非常厭倦這種被束縛的單調生活。有一年的春節，小女兒聽到人間鼓樂喧天，百姓歡騰，心中頓生羨慕之情，于是便央求姐姐們帶其逃出龍宮去往人間。于是，姐妹們一拍即合，大姐變成一條大鰲，小妹化為一只小蝦，其他姐妹變成金絲鯉魚，眾丫鬟變成紅鯉，在大姐的帶領下，她們不畏艱難，沖破龍宮的重重關卡，并奮力跳躍龍門，來到了人間。南海龍王得知后，龍顏大怒，把七個女兒抓了回來，關了禁閉，并處罰她們不能恢復原形。后來，南海龍王喜得貴子，龍顏大悅，便赦免了這七個女兒，不過大姐由于受罰太重已無法恢復原形，便永遠成為一條大鰲浪跡江河湖海。而吉安鯉魚燈的產生就是依據這個神話傳說而來，吉安縣固江鎮棚下村的人們正是為了懷念這七個為追求自由敢于斗爭的龍女，才編創了這種神話傳說意味頗濃的鯉魚燈燈彩，他們通過模仿龍女們歷經千辛萬險跳躍龍門的情景，來激勵人們敢于面對生活中的磨難，無畏地去追求人生的幸福。

“龍女化鯉”的神話傳說撼人心魄。我們知道，神話傳說是人類文明發展初期普遍存在的一種文化現象，是人類童年時代的產物，映射出人類童年的混沌生活，應和著人類童年的心谷回音。因此，若對“龍女化鯉”進行仔細推敲，會發現它與我國“應和著人類童年的心谷回音”的古老神話傳說存在著某種千絲萬縷的淵源關系。比如，它就直接傳承了“鯉魚跳龍門”的神話傳說；再如，它也明顯地吸收了“七仙女下凡”這個神話傳說的一些成分；還有，龍女們中的那個敢于擔當“獨占鰲頭”的大姐形象，其實與《淮南子·覽冥篇》中記載的“女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極”這個神話傳說也有著一定的聯系，等等。可見，吉安鯉魚燈屬于華夏文明的一部分，“龍女化鯉”這個神話傳說是由華夏文明這一母體而產生的。

二、圖騰崇拜的宗教性

吉安鯉魚燈淵源于吉安縣固江鎮棚下村流傳的“龍女化鯉”神話傳說，但為什么這個地方會出現這樣的神話傳說呢？雖然根據上面所述，它的產生是受到了華夏文明這一母體的孕育，但為什么這里的人們偏偏會去編織這樣一個神話傳說呢，他們的心理驅動源自什么呢？這就與這個族群的圖騰崇拜有著密切的關聯，原來這個族群的祖先是把鯉魚作為族群的圖騰來進行崇拜的，因此，他們在正月里特別是元宵節之夜舉行鯉魚燈表演，其潛隱的含義不僅僅是一種燈彩演出，而且更是代表著這個族群在進行鯉魚圖騰崇拜時而舉行的一種宗教膜拜儀式。

圖騰崇拜是發生在人類文明發展初期的一種原始宗教信仰現象。吉安縣固江鎮棚下村的村民是幾百年前由贛南的客家人遷徙移民而來，隨著這次遷徙，他們的祖先也帶來了鯉魚燈，因此，吉安鯉魚燈其實是承續贛南客家人的鯉魚燈發展過來的。而我們知道，贛南的客家人又是由北方黃河流域的人們為躲避古時戰亂遷徙而來的。因此，吉安鯉魚燈中的圖騰崇拜追根溯源起來，它其實與古時北方黃河流域人們的圖騰崇拜密切相聯。眾所周知，北方黃河流域一直流傳著一種崇鯉文化，而這種崇鯉文化就源自于鯉魚圖騰崇拜。在陜西西安的半坡遺址考古中，就發現了有些彩陶上繪有一種“人面魚紋圖形”，據考證它們很可能就是一種“圖騰徽號”，而遺址中發現的描述有關“魚祭”場景可能就是在舉行一種圖騰崇拜的宗教儀式。而由這種崇鯉文化發展起來的“鯉魚跳龍門”的神話傳說，那更是為大家所熟知。因此，鯉魚在北方黃河流域很早以來就一直是被視為圖騰來加以崇拜的，并隨著時間的沉淀，最終積淀成為了一種“集體無意識”的民俗情結。故難怪孔子喜得貴子時，魯昭公送他一條鯉魚作為禮物時，孔子異常地高興，干脆把兒子取名為“鯉”，字“伯魚”。從此以后，據說孔子的子孫都不吃鯉魚，視鯉魚為圖騰來進行崇拜。吉安縣固江鎮棚下村這些由贛南遷徙而來的客家人自然承續了這種文化傳統，視鯉魚為族群的圖騰，進而也就發明了鯉魚燈這種燈彩藝術，借鯉魚燈的演出來進行一種圖騰崇拜的宗教儀式，以表達他們蘊蓄心中的一種原始的樸素意識和精神情感：一方面他們希望從圖騰鯉魚身上獲得那種于洪浪滔天中能自由游弋的神奇力量來抗爭自然災禍；另一方面，他們又渴望從圖騰鯉魚身上獲得那種超凡的繁殖能力來為族群添丁增口。

文化研究學者戚序說：“圖騰,是打在人們心靈上的烙印。是一個特定的人群、氏族、部落、民族的標志和守護神；是人們心靈的庇護所和希望寄托之所在,是血濃于水的凝集力之源。是泛濫在民俗民風之中的光華并溶入群體的日常生活之中。”[2]的確，吉安鯉魚燈作為對鯉魚圖騰進行崇拜而衍生出來的一種民俗文化，這里的人們每到正月特別是元宵節之夜開展鯉魚燈彩表演——裝扮成鯉魚圖騰的形象翩翩起舞，這不僅喻示著他們渴望鯉魚圖騰的精靈依附于身，獲得力量，抵抗災禍，促進族群繁衍生息，而且也昭示著他們希望借助鯉魚圖騰的象征符號建立起一種宗教的儀式感，讓人們精神共通以增強族群間的內聚力。

三、農耕文明的和諧性

吉安地處吉泰盆地，土地肥沃，贛江及眾多支流由南向北貫穿其中，農耕生產的自然條件得天獨厚，自古以來，農耕文明便是其最主要的文明表征。吉安鯉魚燈在歷經吉安縣固江鎮棚下村數代村民的不斷加工和逐漸演變、定型過程中，可謂都深深地根植于這片沐浴著農耕文明的民間沃土之中，記錄著他們祖輩生活的原本，承載著他們的文明血脈。因此，在對吉安鯉魚燈的原生態文化的考略中，能深深地感覺到其從骨子里所滲透出來的一種農耕文明的和諧性。

吉安縣固江鎮棚下村是由贛南移民沿著固江鎮瀘水河岸所形成的村落，不僅贛南地區客家人在長期的農業生產中所形成的農耕文明影響著村民的生活方式，而且棚下村地處江西有名的吉泰盆地地帶，受這種地理環境的制約，村民們也就自然而然地形成了以農耕經濟為主導的生產方式，從而這里的民俗文化生成深深地打上了農耕文明的烙印。由此，在農耕文明熏染之下所產生的吉安鯉魚燈也就有了農耕文明的明顯表征。而我們知道，在中國農耕文明社會里，追求和諧是其文化內核之一，不管是儒家荀子的“和則一，一則多力，多力則強，強則勝物”，還是道家莊子的“道法自然”“天人合一”，他們其實都在強調一種和諧觀。所以吉安鯉魚燈在演出活動時也就體現出了這種農耕文明里的和諧性。一方面，在農耕文明中，經濟的落后以及面對天災的無力感，人們需要以集體力量去戰勝惡劣的自然環境，由此群體團結互助在農耕文明社會里就顯得異常重要。而吉安鯉魚燈中，大鰲、小蝦、金絲鯉魚、紅鯉們逃出龍宮、跨越龍門時，它們總能團結成為一個集體，相互協作一起去克服困難，這里所表達出的正是農耕文明蘊蓄出的“和則一，一則多力，多力則強，強則勝物”的文化精髓。人們也只有依靠集體的力量，才能在歷史的進程中不斷克服困難，到達勝利的彼岸。因此，由“龍女化鯉”這個神話傳說而產生的吉安鯉魚燈體現出的就是人們對農耕文明中的這種和諧性深深地眷戀。另一方面，在農耕文明中，自然經濟的局限容易導致人與人、村落與村落間的割裂，因此，為達成族群精神的凝聚、族群文化的認同以及與不同族群間的和諧相處，人們就需要借助舉行一些活動儀式讓群體共同參加，在一定范圍內建立起群體間的聯系，讓他們之間達成情感溝通與心理交流，于是，農耕社會的人們就會在農歷節氣中舉行眾多的集體活動儀式，來表達他們希望人與人和諧生存的愿望。由此，吉安縣固江鎮棚下村的村民在正月里特別是元宵之夜舉行鯉魚燈彩活動，正是對農耕文明中的這種和諧生存理想的眷戀，他們在“為維系瀘水河沿岸從贛南移民而來的各個‘棚下村’人之間的友好親情關系以及促進與當地人之間的交往并最終實現雙方的融合作過積極有益的貢獻”[3]。

其實，吉安鯉魚燈在表達對農耕文明的這種和諧性的渴望時，還體現出了強烈的祈福意味。一方面人們借助于鯉魚圖騰來祈福子孫繁茂昌盛，生生不息；另一方面人們也借助于這種燈彩演出活動的儀式感來祈求風調雨順、五谷豐登。而蘊蓄在吉安鯉魚燈中的這些美好質樸的愿望表達其實都是農耕文明社會里和諧性的一種具體呈現。

四、結語

千百年歷史風雨的聚集，深邃的華夏文明浸潤，造就了吉安民間燈彩藝術不僅演出上給人以流光溢彩目不暇接之感，而且內容上更是積淀下了異常樸拙厚重的原生態文化。這其中不管是神話傳說的淵源性，還是圖騰崇拜的宗教性，乃至農耕文明的和諧性，都在讓我們觸摸到華夏民族文化之魂的同時，更是感受到一股灼人的追求和諧韌性生存的精神力量，進而不斷地為世人認知與接受。早在上個世紀五六十年代，吉安鯉魚燈就參加過全國和世界性的民俗舞蹈匯演而多次獲獎，其間還曾受到周恩來總理的贊揚與接見。而今天，吉安民間燈彩藝術更是成為了國家的非物質文化遺產，逐漸走向全國各地乃至走出國門進行演出而大放異彩。隨著吉安民間燈彩藝術廣泛地傳播，不僅作為非物質文化遺產的吉安民間燈彩藝術找到有效傳承下去的根本形式，而且我們人類自身從中找到生存的根本形式，于釋然中呼應學者牟宗三所提出的生命哲學:“哲學的主要課題是生命,就是我們所說的生命的學問。它是以生命為它的對象,主要的用心在于如何來調節我們的生命,來運轉我們的生命、安頓我們的生命。”[4]

[1]朱炳祥.何為“原生態”？為何“原生態”？[J].原生態民族文化學刊,2010,(3).

[2]戚序.心靈的渴求——淺論門神源流及其演化[J].重慶師院學報,2001,(3).

[3]吉安燈彩[EB/OL]中華文化網,http://www.b18 1.com/chuantonwenhua.

[4]牟宗三.中國哲學十九講[M].上海:上海古籍出版社,1997.

肖 文 井岡山大學廬陵文化研究中心

周冬梅 井岡山大學廬陵文化研究中心

（責編 樊 譽）

※ 本文為江西省社科規劃項目“吉安民間燈彩藝術原生態文化研究”（項目編號:12YS21）。