從市場的變遷看藝術的命運和使命

高建平

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

市場的變遷會給藝術帶來什么？我們可能會想到，帶來的是藝術品的銷路問題。市場大了，藝術品的銷路會大得多。然而，市場的作用遠不只是如此。市場的“后果”，要比我們所設想的要深遠得多。可以這么說，市場改變著藝術的生產方式，改變著藝術家，也改變藝術概念本身。

一、產品的美與市場的關系

人們生產出來的物品，叫作產品。將它放到市場上去賣，就叫作商品。于是，同樣一件物品，生產者留著自己用，就叫作產品，去銷售，就變成了商品。產品做得好與不好，是由所使用的原材料、生產者的技能和在生產過程中所付出的勞動決定的。用料講究，制作者才能出眾；制作時用心用力，做出來的東西就好。

從產品變成商品，是質量變好了，還是變差了？這說不好。并非所有的用于出售的東西，都比生產出來供自己用的東西更好。一種產品變成商品以后，受著一些新的邏輯支配，這些新的邏輯要求產品的生產被改進，但卻又對生產被改進的方向作出限定。于是，商品有可能比產品質量更好，也有可能質量下滑。

讓我們從這樣一個例子說起：什么地方的飯店更好一些？我們大概都有一個經驗，火車站附近的飯店，一般說來都是一個城市里最差的飯店。最好的飯店是城里的一些老街區里的老字號飯店。

火車站旁的飯店里，人來人往，來去匆匆。飯店老板或廚師與客人是一種陌生人的關系，在飯店里完成的是一次性的機械性的交易——給錢、充饑、走人。這些客人也許這輩子不再有機會來這家店了。飯店老板也知道這點，所以，快點上菜，讓客人吃完就走。

城里的老字號的飯店則是另一種情況：來的客人大都是所謂的“回頭客”，即使第一次來，也常常是慕名而來。老板、廚師與客人形成了一種熟人或朋友關系，對來客打招呼，不說“歡迎”，而說“來啦，您哪！”給客人回家吃飯的溫馨感覺。飯店講究名聲，飯店老板把烹調和飯店的管理作為一種藝術來完成，不斷研究和提高。又由于主人跟客人是一種熟人關系，服務的質量能直接得到反饋，如果客人說了你今天的菜火候欠一點，主人會改進這道菜的做法。就這樣，在反饋交流中得到改進，熟人圈子培育出了“老字號”。

傳統老街區消失，不僅是一個建筑問題，而且是一個文化問題。房子沒了，整個文化也隨之消失。老街區消失，相應的生活方式也隨之消失，傳統飯店顧客和老板之間的關系也漸漸消失了。

從傳統到現代，存在著一種現代商業中的“質量下滑”規律。傳統社會是熟人生活在一起，衣食住行都是在熟人間完成。質量形成口碑，古代工商業是靠口碑來維系。現代社會是陌生人的社會，人與人互相不認識時就要相互打交道，并且打完交道后還是不認識，并且也不需要認識。那么，人與人之間的信任感如何建立起來呢？怎樣來拯救質量下滑呢？人們找到了一個辦法：標準化。通過創品牌，做連鎖店，于是，有了“麥當勞”、“肯德基”、“吉野家”，有了城隍廟小吃、重慶火鍋、天津包子、馬蘭拉面。

品牌是在現代商業的狀態之下出現的。在傳統街區消失后，現代商業靠大的品牌和連鎖店讓客人放心。這些品牌連鎖店雖然質量一般，但食品安全較有保障。現代社會的連鎖店在競爭中也占據優勢，它背后有大資本的支持。隨著傳統社會變成現代社會，它會不斷地擊垮一些傳統的個人飯店。舊式的老字號不存在了，幸存的老字號也搞起了連鎖店。例如“全聚德”，成了一個吸引外地游客的地方。北京人不再對“全聚德”感興趣，而外地人會覺得到了北京就必須去一次“全聚德”。正是這種心理，把“全聚德”養活了，同時也把“全聚德”給慣壞了。

現代的城市化運動所造成的這一改變，是無所不在的。不光是飯店，其實它與一切產品的生產都有關。

實際上，兩種不同的飯店是兩種不同交換方式的代表。傳統的飯店有精心烹制的美味，有傳統商業道德的支持，有使人感到愉快的人與人之間的關系，生活在熟識的人之中，受到贊揚，欣賞自己的手藝，這里面有無窮的魅力，已經不僅僅是掙錢所能包含的了。生活美學，是各種生活樂趣的延伸。在現代工商業中，生產者和消費者之間的個人信任關系不存在了，消費者對商品品質的信任感寄托在品牌上。這一轉變在生產者一邊，當然并不是不受制約的。品牌不是憑空產生的，是創意、經營理念、資本投入、內部管理、宣傳廣告效應，再加上可能借用的傳統因素等等，這些東西加在一起才形成的。消費者從對品牌的信任，進而發展為對品牌的炫耀。去哪個飯店，穿哪個牌子的衣服，變成了財富的象征，而財富則變成了美的代名詞。現代生活使人們得到了很多，也失去了很多。市場、商品、資本帶來了美，也喪失了美。我們可以通過精心設計后再大規模生產的方式制造種種品牌，但卻讓人失去了一種古代人所特有的享受。

二、當代語境下藝術觀念的變化

現代社會帶來了美在性質上的根本變化，討論美學、藝術都需要放在這個背景下看。由此，我們引入到這樣一個話題：什么是藝術？

這好像是個很簡單的問題，而現在已經變得非常大，大到超出人們的估計之外。很多人就此寫過無數的書。李澤厚1980年代初為宗白華的《美學散步》所寫的序言中提到：李澤厚無意之中說過，藝術是可以“寫作很多本書的題材”。宗白華對這句話很欣賞。這使李澤厚感到意外，“頗覺費解”。[1](P1)可能更使李澤厚感到意外的，是這個問題此后的發展。無論在西方還是在中國，談論藝術定義的人越來越多。

先鋒藝術出現之后，一些過去人們所假定的藝術的條件都受到了質疑，使這個問題進一步復雜化。例如，過去人們假定，藝術品必然是美的，是個人獨創，用康德的話說，與“天才”、“靈感”等概念聯系在一起。持這種觀念的人，在碰到先鋒藝術時，就會有巨大的困惑。他們會自覺或不自覺地問兩個問題：一些當代藝術品“美”嗎？它們成為藝術品是由于它們的“美”嗎？

這兩個問題，過去是不言而喻的。如果你走進傳統的美術館，例如在巴黎，無論是進盧浮宮還是進奧賽博物館，這兩個問題都不存在。這里所藏的藝術品，都是精美絕倫的作品，是美的最高杰作。過去的理論也肯定這一點：藝術品當然美。人們討論藝術比生活更美、還是生活比藝術更美的問題，這種討論絕沒有否定藝術之美的意思。人們大都傾向于認為，藝術美是生活美的集中體現。只是有人認為，生活美能不斷地給藝術美的創造以啟示，是藝術美的來源，并強調，生活中有藝術中所沒有的美。人們還可以說，不同時代有不同的美，一個時代的美在一個時代的藝術中得到最集中的體現，因此，藝術的歷史可以成為審美觀念史的表征、物化和體現。

藝術品美！藝術品之所以是藝術品，是因為它們美！不美的藝術品不配稱為藝術品！藝術品的好壞，在于它們的美的程度！這些人們過去熟悉的信條，現在碰到了危機。面對先鋒藝術時，它們變得蒼白無力。當我們走進巴黎的蓬皮杜藝術中心，走進北京的“798”、酒廠、宋莊等地時，我們會發現，一些當代藝術品一點也不美，它們或者是很丑、很怪，或者談不上美與丑。

美不美？這個標準在失效。隨著第一個問題無法回答，第二問題也同樣被提了出來：一些藝術品即使可能“美”，也不是由于“美”而成為藝術品。例如，一些看上去造型說得過去的物件，如一些現成物或工業制成品，并不是由于它們的“美”而成為藝術品。有理論家說杜尚的《泉》很漂亮，于是立刻遭到抨擊和嘲笑。《泉》成為藝術品，與它的漂亮與否、與它的造型和光澤，沒有任何關系。這時，藝術與美分離了。

這的確是一個很麻煩的問題，許多理論家都覺得難以回答。面對這些問題，有理論滯后的現象。一些我們所熟悉的理論家，都對先鋒藝術持回避的態度。例如，在中國影響很大的蘇珊·朗格、恩斯特·貢布里希、魯道夫·阿恩海姆等等，都不直接討論先鋒藝術。在克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊等人的論述中，涉及到一些藝術中的抽象問題，但對像杜尚、沃霍爾這樣一些人的藝術還是缺乏解釋力。

對先鋒藝術的正面回應，是從分析美學開始的。喬治·迪基用“制度”，阿瑟·丹托用“藝術界”，來探討藝術的定義問題，說明先鋒藝術仍然是藝術的理由。理論拒絕當下的現實，其結果只能是理論被邊緣化。正面應對先鋒藝術挑戰的分析美學贏得了讀者，也在藝術家和藝術批評界受到歡迎。正是這個原因，分析美學在西方流行了半個多世紀，在美學史上具有重要意義。

中國學術界應該怎樣對待分析美學？這是一個具有爭議的問題。前幾年，在天津召開一次國際學術會議，來了幾位重要的國外學者，其中有年長的國際美學協會的前會長，也有年輕的在美學界鋒頭正健的新銳。會后，在從天津到北京的火車上，兩位從國外來的代表突然叫住我，擺出一付好好談談的姿態，質問我為什么讓自己的學生研究分析美學？原來，在會議期間，他們與我的幾位研究生聊了聊，并對他們的選題不以為然。我說，分析美學在你們那兒過時了，在中國并沒有過時。

其實，說“過時”有點夸大，在西方，分析美學還有人堅持，并且不斷有新的成果。然而，這里面有一個奇怪的錯位。在西方分析美學興盛時，中國美學界討論得最多的是美的唯物主義基礎、藝術中的形象思維等話題。從20世紀末和21世紀之交開始，分析美學有被主流美學界放棄的趨向。1998年在斯洛文尼亞的首都盧布爾雅那召開的第14屆世界美學大會，提出了走出分析美學的口號。美學要走出間接性，要引入文化理論的研究成果，要關注社會人生，要重回實用主義對經驗的重視，要從非西方的廣大“第三世界”的美學傳統中汲取營養。這是新美學的發展潮流。然而另一方面，對于中國美學界來說，還必須補分析美學課。從莫里斯·維茲到阿瑟·丹托，分析美學家們所提出的重要觀點中國人都不熟悉。他們提出的一些有意義的話題，他們對先鋒藝術的關注，都值得我們思考。翻譯、介紹一些他們的著作，對他們進行研究，對發展中國美學來說很重要。我有幾位研究生，分別研究過阿瑟·丹托、門羅·比厄斯利、喬治·迪基、納爾遜·古德曼等重要美學家。希望他們的研究成果對國內美學的發展有貢獻。

分析美學引進后，對“藝術的定義”問題的理解起到了深化的作用。但分析美學只是將研究的觸角伸入到當代人們對一些藝術和美學概念的使用而已。只有回到社會本身，才能理解“藝術”這一概念是如何被引入的？

我們可能會接觸到許多藝術史著作，談論原始藝術、古代藝術、東方藝術、非洲藝術，以及中世紀藝術和文藝復興時期的藝術等等概念。這些表述已經習以為常，但這些表述之下掩蓋了這樣一個事實：不同時代，有著不同的藝術觀念。我們所熟悉的藝術觀念，是在18世紀至19世紀才逐漸形成。我們是依據那時所形成的藝術觀念對古代和東方進行投射，從而將那里所產出的類似物也稱為藝術。自20世紀以來，藝術觀念又處在深刻的變化之中。

在傳統社會中，藝術與工藝沒有根本的區分。畫家、雕塑家與其他手藝人沒有什么區別。在歐洲中世紀后期，社會上有三種勢力并存：第一是教士，代表著神權；第二是貴族，代表著世俗權力；第三是城市工商業從業者。修道院里的教士掌握著神的權力，人的心靈、教育的權力；封建貴族和君主有土地和軍隊，是世俗的統治者；而城市工商業者，本來在這三者中是最弱小的一種人，辛勤勞動卻備受欺凌，但隨著生產的發展、遠距離貿易的形成，他們積累著財富，逐漸取得社會地位。

藝術家們本來應屬于這第三種人的一部分。藝術是從手工業者中分化出來的。畫家、雕塑家，與木匠、石匠、鐵匠，本來沒有什么根本的區別。如果說要有區別的話，也許金銀首飾匠地位高一些，理由是他們處理更貴重的材料；鐘表匠地位更高一些，那是一種更需要復雜技術的工作。

從現代的觀點看，手工業代表著一種非常落后的生產效率，與機器大工業無法相比。紡織機出現后，紡車就被淘汰；汽車、火車出現后，長途運輸依靠牛車、馬車的局面就一去而不復返。效率就是金錢、時間就是生命，與知識就是力量一樣，都成為一些現代性的信條。對于生活在傳統社會的人來說，他們有著其他的樂趣，現代性意味著這些樂趣的喪失。

手工業的狀態有其穩定性。生活在其中的人，并非處于一種時刻感受到其落后，要對之加以改變的心態之中。手工業者在生產中，會有一種后來只有藝術家才有的感覺。木匠打造床，鐵匠打制寶劍，磨片工人磨鏡片，建筑師造房子，都有一種對過程本身和對自己作品的欣賞。他們的生產活動，并非只是指向外在的目的，而是指向其本身。這既是生產，也是生活，兩者沒有分離。這與畫家作畫、書法家寫字、唱歌跳舞的人表演，多少有一些類似。這種對手工業的感受，本身具有審美性。如果說，這種狀態作為一種落后的狀態要被改變的話，那么它的審美性作為一種社會發展中的剎車閘，成為保留這種狀態的力量。

當然，社會的前進是任何人也阻擋不了的。藝術進步的出現，不是由于藝術本身，而是由于生產的進步。我們知道，社會發展的一個重要動力是分工。手工業從農業和畜牧業中分工出來，是社會進步的表現。手工業者們當然是進一步分工的。中國古代講“百工”，就是說，有著各種各樣的工人在分別做著各種不同的事，每一種工人有著自己專業內的技能技巧，相互不可代替，正所謂“隔行如隔山”。各行各業之中，也各有其優良中差，即所謂“三百六十行，行行出狀元”。一行之中，狀元是好的，也相應有差的。

到了現代社會，大規模機器工業的出現，使生產效率得到了極大的提高。正像卓別林的電影《摩登時代》所揭示的，工人們對過程的欣賞消失了，人被機器所控制。在這時，完成了設計與生產的分離、生產過程內部各工序的分離、生產與銷售的分離。設計者不再生產，他們只是試驗，提出思路、畫出圖紙、生產出樣本，再進行產品及其生產工序的定型。這一切完成以后，設計者等待生產者的反饋，再對產品進行修改。生產過程中的各工序，隨著自動化的程度不斷提高，變成了一個復雜的過程，一位生產者只能像是一盤棋中的某個棋子一樣被分配一個角色。

于是，原本按行業進行的分工，被貫徹到了行業內部。我們過去問：你是干什么的？指的是你是干什么行業的。我們可以回答：是打鐵的、造房子的、制鎖的、造鐘表的。隨著分工的發展，我們就問：你在哪里工作？在鋼鐵廠工作的人，不一定在煉鋼。在藥廠工作的人，不一定是在制藥。至于對一位在電腦工廠工作的人，說他是在造電腦，就等于什么也沒有說，他所做的是無數的工種中的一種，并且在復雜的工序中承擔其中的某一段的工作，如接下來，還有非常多的人，做的是與市場有關的工作，如產品推銷、售后服務等等。

分工使得生產者被局限于生產過程的一個很小的片斷之中，而不能接觸到生產的全過程，他們只是在工作而已，甚至不能對自己的勞動成果有成就感。原因是，他們看不到在一個龐大的生產過程中，自己所貢獻的一部分在起什么作用。當然，他們就更不能與自己產品的消費者構成一種直接的人與人的交流關系了。今天，某一位工人所能夸耀的只能是，他在一家大公司工作，這個公司進入了全球五百強，他在這個公司里當了一個部門經理或某項技術的主管，等等。

傳統的市場是一種人與人的直接關系。那是個人與個人打交道，熟人之間打交道，依賴的是對個人的信任。同鄉、同學、老朋友、老熟人，構成一個商圈，相互之間的商業活動無需合同的制約，而靠傳統的道德支持。

在現代社會，這種關系被制度化、非人化了。商業關系不依賴個人誠信和信譽，個人的歷練、教養、才華等等變得不再重要。現代商業需要的是法律，是一種契約關系。商人可以爾虞我詐、巧取豪奪，他們與顧客之間靠契約、合同、司法制裁來構成商業關系，而不是個人關系。

合同和契約深入生活的各個方面。它一方面具有解放的意義，這種關系消除了人情社會的弊端；另一方面也喪失了傳統社會所具有的種種美好的東西，例如，生產者與消費者的個人的直接交流、個人的信任、個人魅力的形成并在這種交換中起作用等等。

現代生產的另一種重要的分離，是生產與生活的分離。隨著現代社會的興起，出現了一個現象：上班。人們按點上班，按點下班。遲到要被解雇或者扣工資，不許早退或早退也要被扣工資，無故曠工是嚴重的錯誤，有事請假要得到批準。或者，反過來說，加班會要求老板發加班工資，節假日要求雙倍工資。是否加班被看成是工人的權利，老板要求工人加班須工人自愿，不能強迫。再進一步，我下班以后的時間不屬于老板，我下班以后是自由的，做什么老板無權過問。由此還衍生出種種考勤制度，在大企業，上下班要打卡，將這種考勤制度非人化，不是由老板來監督你按時上班，而是由機器監督；也不是由老板來決定是否扣你的工資，而是由機器提供的記錄來決定。這一切，都造成一個結果：工作時間與業余時間分離，以及由此形成的生產與生活的分離。這樣一來，我們的時間被分成兩部分：上班是生產，下班是生活。我們還由此產生了一種自由觀，上班沒自由，下班才自由。自由越多，就是工作時間越少。我在瑞典時，記得有一次上街看“五一”游行，瑞典共產黨打出的口號是“六小時工作制”。這就典型地代表了一種觀念：更少的工作，更多的自由。

藝術正是在這種觀念的支配下得以改變。手工業者的小鋪子，開著店就是家，不存在工作與業余之分。沒有人讓他們去打卡，工作是自由的。如果說他們的工作方式的缺陷是效率不高，不一定能掙很多錢的話，這種工作方式有許多值得懷念之處。他們所需要的自由，是自由地工作和自由地銷售自己的產品，不被有權有勢者征召去做奴隸式的強迫勞動，勞動的成果不被有權有勢者巧取豪奪。

現代社會所造成的勞動時不自由、不勞動時才自由，是不是更好？也許不是，但這是無奈的。有一種民間調侃的說法：理想的生活是“睡覺睡到自然醒，數錢數到手抽筋”。工作時間越少越好？或者不需要工作就能賺到很多錢，然后想干嘛就干嘛？這些想法好不好？那么，剩下來的時間干什么呢？打撲克，或者打麻將吧，更高雅一點，去欣賞藝術吧。審美要無利害，藝術要超功利，正是這么產生的。

藝術是非功利的，是人們在業余時間欣賞的東西。審美要自由，而工作時沒有自由。藝術是自由，要讓這種自由占據業余的時間。于是，工作與業余的對立、與功利和非功利的對立相匹配。這是大寫字母A開頭的藝術(Art)的現代藝術觀念、是以“美的藝術”(the fine arts)觀念為代表的現代藝術體系得以形成的根本原因。

三、“終結”觀視野下的藝術使命問題

在20世紀接近結束的那幾年，也許受基督教與千禧年有關信仰的影響，出現了一些“終結”的說法。民間有，學術圈也有，其中有些還很有名。“終結”的話語成為學術語言，出現在不同的學科之中，激起了陣陣波瀾。

怎么看待這些“終結”說？如果你到國外旅行，常會在一些車站和繁華商業區看到有一兩個人，身上掛著牌子，牌子上宣布世界末日就要到了，有的說是明天到，有的說是明年到。對此，我們早已習慣了，視而不見。是不是這種“終結”話語的發明者，與這些街上掛牌子的人，屬于同一種性質？談論未來，一定要與當下有關。如果沒有關系，那就像街上掛這種牌子的人，隨他們去吧，他們有表達言論和信仰的自由，我們也有不理會他們的自由。然而，如果這種觀點富有哲學的深度，揭示了當代生活的一些重要方面，那就需要我們認真對待了。

“藝術終結”的說法，是由阿瑟·丹托在1984年的一篇文章中提出的。我的一位學生張冰博士總結道，藝術在當代社會正發生著深刻的變化：藝術品被接受，不再依靠其提供的美感，而是依靠對它進行哲學的闡釋；藝術已完成其歷史使命，將被其他更高的精神形式所取代；藝術在表現手段上的進步可能性被耗盡，不再能提供具有實際意義的創新；藝術所依賴的宏大敘事不再具有吸引力，從而導致敘事的終結。

這一切的原因，使得黑格爾的預言，即絕對精神的最高表現形式將從藝術轉向宗教和哲學，得到了實現。黑格爾將世界的歷史描繪成一個進步的過程。這種進步是由于理念的進步。理念經歷了自然界、生物界、人類社會，來到了精神界。絕對精神的發展也經歷了三個過程，從藝術到宗教到哲學。藝術是理念的感性顯現，宗教是理念的超越，而從感性再回到理念自身之時，在絕對精神中占據統治地位的就成了哲學。

說到“終結”，大家熟悉的是弗朗西斯·福山，他講“歷史終結”。福山在丹托發文的三年后，發表了他著名的關于“歷史終結”的文章。這種“終結”說，同樣來源于黑格爾。但是，丹托與福山對“終結”有著完全不同的解讀。具體說來，這是兩條不同的線索。從黑格爾經科耶夫到福山是一條線索，從黑格爾經馬克思到丹托是另一條線索。

福山從一位法國的俄裔哲學家亞歷山大·科耶夫那里受到啟發，從自由民主體制的精神以及唯心主義的立場來繼承黑格爾主義。科耶夫從黑格爾的詞句中捕捉了這樣一個觀點：歷史終結于1806年。他說這一年拿破侖在耶拿-奧爾斯塔特會戰中大敗俄奧聯軍，這標志著法國革命的理想得到了實現。一位讀著列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》長大的俄國人，竟然有這樣的思想，倒是夠叛逆的。他忘記老托爾斯泰曾那么深刻地揭示了天空的偉大和個人的渺小。

福山繼承了這種思想，接受黑格爾的唯心主義歷史觀。他向“左”開一炮，說唯物史觀強調經濟對歷史的推動作用是不對的；再向“右”開一炮，認為《華爾街雜志》派強調經濟的決定作用也不對。于是，歷史被歸結為一種神秘的精神的力量。

阿瑟·丹托說的完全是另外一件事。馬克思設想道：“在共產主義社會里，任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者。”[2](P85)一個人可以從事多種多樣的工作，而不是讓人局限于某一個方面的專家。社會分工被打破，造成了社會的階級分化，這是未來的共產主義，這代表歷史的終結。

根據這一思路，丹托把藝術的終結說成是這樣一種情況：“正如馬克思也許會說的那樣，你可能早晨是一位抽象主義者，下午是一位照相現實主義者，晚上成了極簡的極簡主義者。或者你可剪紙人，或者做任何你喜歡透頂的事。多元主義的時代來臨了。你無論做什么都已無關緊要，多元主義的意思就是如此。當一個方向與另一個方向一樣行得通時，方向的概念就不再適用。”[3](P108)

這是否完全符合馬克思的原意，其實已經不太重要。重要的是，把藝術的未來與經濟和社會的發展聯系起來，將它歸結為人的活動方式而不是離開人的活動的某種抽象的觀念，回到人的全面發展的理想，這三點證明丹托所繼承的的確是馬克思線索的黑格爾式“終結”觀，與科耶夫和福山有著根本的區別。

“藝術終結”觀，也許并非是在宣布藝術的死刑。其實，即使宣布了，也無法執行。藝術在黑格爾之后蓬勃發展著。我們所熟悉的大量19世紀、20世紀的藝術精品，都是在黑格爾身后出現的。因此，在黑格爾宣布“藝術終結”以后，藝術恰恰迎來了輝煌的時代。馬克思說過，資本主義生產方式，與藝術的某些部門相敵對。這也不意味著藝術就此終結。這種“敵對”會造就特別的藝術需要。在一個生活中沒有詩的時代，詩的生產也有可能由于需要而特別興盛。在一個領域匱乏的，在另一個領域會出現進行補償的需要。

在說出“藝術終結”之后，丹托多次重提這種說法，并作出種種修正。他說，“終結”不是“死亡”。藝術終結后還會有藝術，正像歷史終結后還會有人類社會一樣。在這一點上，丹托與福山是一致的。他們都強調一個觀點，終結的是“進步”。如果明天與今天一樣，后天與明天也一樣，或者說，有變化但無發展，歷史就終結了，藝術史也就終結了。

我們常常會對藝術的進步感到困惑。真的有某種東西叫做藝術的進步嗎？

制作性的藝術品可以在技術的進步意義上講藝術的進步，能工巧匠的技能和訣竅代代相傳，代代有所發展，從而造出精品。從故宮的珍藏到工藝美術展覽中看到的工藝精品，我們都能感受到，精湛的傳統的工藝能成為一個民族的驕傲，被譽為民族智慧的結晶。它們絕非一人之功，也非一代人之功，是經歷了許多代人才逐漸發展起來的。

造型藝術可以在對現實模仿的意義上講進步。對形的征服，經歷一個漫長的過程。繪畫雕塑要造得像，已經有很多人研究過。這是技能問題。要把握形，又不僅僅是技能問題，要克服許多的觀念障礙。例如，當我們說所造的是神像，必須按照某種程式來作時，就阻止了形的改進。一些實用的目的也限制了人們對形似的要求。例如，正如恩斯特·貢布里希所分析的，神像、象棋的棋子、姜餅人、兒童畫，以至于一些社會公共場所的符號，都受著其目的的制約，不必過于追求形似。

造型藝術所追求的“視覺的征服”，還有一層重要的含義：造得像不等于照樣制作。眼睛看到什么就畫什么，那還不簡單？藝術史家們告訴我們，這不簡單。這里面有視覺的設計，有貢布里希所說的“匹配”，即對仿造物與被仿對象進行對照并對制作流程作出改進的過程，還有對視覺的時代和文化因素的適應，等等。

但是，這一切都有完成或接近完成之時。當這一切被完成或接近完成之時，藝術又會如何進步？沒有進步的藝術會走向何方？這時，藝術終結的問題，就再一次嚴肅地提了出來。藝術終結，不是指藝術死亡，而是藝術已經到了這樣一個水平，失去了再往前改進的方向。藝術下一步怎么辦？藝術的前景如何？

所謂藝術的前景，實際上是藝術定位尋找。前面已經講到了這個問題：現代藝術觀念的形成，與資本主義生產的發展、與市場的發展有著密切的關系。但是，這種關系是以對立的形式出現的。工作時沒有自由，藝術中有自由。在機器對人壓迫、使分工越來越細、使生命機械化之外，藝術提供了人的天才和靈感發揮、人的知解力與想像力協調發展、人的超功利的高雅趣味得以發揮的場所。這對社會也構成了一種補充。

然而，當社會進入到所謂的“后現代”之后，消費社會所推動的美化商品以贏得競爭的觀念，對藝術提出了新的挑戰。人人都說要重視消費，說我們進入到了“消費社會”。其實，有生產就有消費，消費是一個古老的現象。但在過去，都是生產促進消費，生產什么就消費什么。生產過剩了怎么辦，是不是就是社會財富充分涌流了？可以按需分配了？好像又不是。過剩所帶來的只是危機。今天，政治家與經濟學家們都在說，要想經濟走出危機，就需要民眾有消費信心。人民敢花錢，經濟就能發展。

由于生產過剩，就有強烈的競爭。競爭會造成什么？從我們的生活經驗，可以說：競爭好啊！價格會下降，生產效率會提高，產品質量和售后服務都會好得多。我們這一代人在生活中吃夠了計劃經濟的苦：產品質量差，服務態度不好，商店里貨架空空；去買東西，一問三不知，一問三沒有，再加上一問三不理，東西沒有買到，帶著一肚子氣回來了。現在好了，實行市場經濟，產品的質量、服務態度全面改善，貨架充盈，要什么有什么。

然而，競爭的弊端也會暴露出來。過去，生產是為了滿足需要。人們的理想是物資極大的豐富，社會財富充分涌流。那么，當需要已經滿足，不愁吃、不愁穿之時，又怎么辦？這時，出現了又一個問題：你怎么知道已經滿足了？

需要是可以被制造的。生產制造需要，要通過生產改變人們的消費習慣以及相關的消費觀念，要通過新產品的生產制造時尚并刺激人們的需求，要通過消費的發展使人們處在一個永不滿足的物質追逐之中。這樣，經濟就發展和繁榮了。

在“后現代”的“消費社會”之中，藝術在哪里？藝術家在哪里？他們還有什么事可做？如果要談論“藝術終結”，就必須把這些問題鮮明地提出來。

首先，產品被美化。搞搞設計，使產品的外觀、包裝都變得漂亮些。也許，那是藝術家的學生們做的事，“真正的”藝術家不愿去做。也許，設計曾經并仍然向藝術學習。但是，設計改變世界，當人們隨著現代化的進程，從生活在自然環境中變成生活在人造的環境中時，生活在一種設計出來的世界之中，就既是他們的幸運，也是他們的宿命。

產品競爭的規律，從品質和服務延伸到了審美領域。當產品的生產都已成熟，不再存在著明顯的質量問題時，外觀就變得非常重要。我們買筆記本電腦，買汽車，買冰箱電視，都要考慮是否好看。美學決定了競爭力。

有人說，由于審美因素，造成了財產觀念的弱化。這是不對的。這其實是強化，只是表現形式轉化了。財產沒有消失，穿著簡約有品位的明星比打扮得穿金戴銀、珠光寶氣的鄉下土財主的女兒要更加好看，也更能顯示出有錢的樣子。

這時，出現了這樣的悖論：美學主張審美無功利，商品的美恰恰成了財富的象征。對于藝術家來說，搞設計并不是最重要的工作，重要的還是創作出藝術品。但是，當如果日常生活中所使用的物品都已經美化、藝術化了之時，那為什么還需要藝術品？藝術家們教出的學生們，學到了一些造型的規律；于是，在商品設計時，他們就“按照美的規律”去制造，讓藝術家們自己無事可做了。“勞動創造了美”，但既然美已經通過生產勞動創造出來，為什么還要藝術家把它們再創造一次呢？

其次，藝術被產業化。藝術本來是個人創作，如果說天才與靈感還沒被后來的美學家們強調到那么高的程度的話，最起碼，藝術家與接受者有著一種個人的直接的關系。媽媽做的飯是個性化的，因此我們就喜歡。街區飯館的飯，仍有個人與個人的關系在，致力于在產品反饋中不斷改進，也致力于一種賓至如歸的服務。但是，現代連鎖店所能提供的，就只是標準化的服務了。這種標準化的服務，是創意的結果：創造出來，經過試驗被認為可普遍接受后，就大量復制推廣。現代創意產業也與此相類似，藝術家被放到了一個巨大的生產過程中，其中也需要創意，但創意要通過制作、復制、宣傳廣告、品牌效應等復雜的過程才能實現。

以上兩種情況，前一種是工業藝術化，后一種是藝術工業化。這是現代社會不可避免的現實。也許，正是無所不在的美，迫使藝術放棄美。一個處處皆美的世界，是像迪斯尼樂園一樣的幻境，也許我們也需要，但這不是人的家園。這是先鋒藝術與美脫離的根源。許多學者都提出這樣的話題。沃爾夫岡·韋爾施提出，在處處都美時，藝術要使人震驚。但是，如果藝術只是要給人以震驚的話，是不是會給各種各樣的胡鬧開辟方便之門，使藝術界變成瘋人院？一些西方當代馬克思主義美學家提出救贖的概念，認為面對當代社會的種種弊端，藝術能夠起救贖的作用。

救贖說與前面所提出的補償說有類似之處。補償是指社會營養不良，要補充營養，經濟發展了，精神有缺失，在藝術中提供補償。救贖則是指社會有了疾病，藝術是救世的藥方。在性質上，兩者當然是有區別的。用以補償的營養品，是美好的，藝術與美結合在一起。用以救世的藥品，不一定美，甚至與美無關，正像良藥苦口一樣，于是，提供的是震驚、恐怖、惡心，其中不具有刺激性的也不過是無色無味而已。這種區別如果被放大的話，那就成了現代主義與后現代主義的區分。現代主義仍然追求美，是一種補償；后現代主義放棄了美，就成了救贖。

無論是補償還是救贖，都不是生活的常態；正像無論是營養品還是藥品，都不是生活必需品一樣。所有這些立論，都是以藝術與生活的二分、以物質與精神的二元對立為基礎的。怎樣才能回到藝術與生活的合一？怎樣才能真正走向物質與精神相連續的一元論？這都是問題，也同時是解決問題的思路。

從這里，我想再次回到一個我曾經多次舉過的例子。畢達哥拉斯說過，參加奧運會的有三種人，第一種是運動員，第二種是觀眾，第三種人是來做生意的。在這三種人中，誰最高貴呢？他給了一個奇怪的回答：觀眾。這一回答代表了歐洲傳統哲學的一個大傳統，即對世界和人生的旁觀者態度。由于旁觀，于是產生主客二分、勞心勞力二分、物質精神二分。這種態度需要“終結”，只有“終結”，我們才能走出“二元”而回歸“一元”。

那么，什么叫做“一元”呢？最根本的一條，就是回到活動而不是靜觀的立場，回到一種人與人的直接關系之上，回到對參與者的最高的尊重之上。參加奧運會的三種人中，最高貴的應該是運動員，不是觀看的貴族，不是來掙錢或提供贊助的生意人。同樣，在藝術活動中，回到藝術家的主體地位之上。

讓我們再次回到文章開頭的例子：車站附近的飯店與城市老街區里的老字號飯店的區別。前者依靠品牌的力量，有了改進。但是，我們還是喜歡老字號飯店中的那種個人與個人的關系。

回到人與人直接的關系，是回到一種詩意的過去。古代文人會相互贈詩、贈書畫，把自己覺得很得意的作品送給朋友。一位手藝人對自己的作品感到滿意，用它來掙錢謀生卻又不僅僅是謀生。這樣的關系，這樣的生活和藝術的態度，對于現代社會還有沒有價值？能否作為一種因素留在對未來社會的理想之中？它們的價值何在？問題很多，也很有意義，我們需要繼續思考下去。我們也可以從自己的實踐做起，這才是更重要的。從現在做起：改造我們的生活！改造我們的藝術！

[1] 李澤厚.序[A].宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第一卷)[M].北京：人民出版社，1995.

[3] Arthur C. Danto.ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt[M]. New York: Columbia University Press, 1986.