威爾第《安魂曲》的復調思維初探

張怡 ZHANG Yi上海行健職業學院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

威爾第《安魂曲》的復調思維初探

張怡 ZHANG Yi
上海行健職業學院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

藝術音樂的創作依賴復調的思維方式。在漫長的西方音樂史中，復調音樂歷經興衰沉浮，但復調思維卻無處不在并滲透在各個風格時期的藝術音樂創作中，推動復調織體不斷地改變著自身的面貌。以浪漫主義歌劇巨匠威爾第的彌撒曲《安魂曲》為切入點，對其中復調技術手段的表現特征進行了認真的分析探討，從而對主調思維一統天下的浪漫主義時期的復調思維的特別表現形式，及其在組織樂思、配備織體、塑造形象、深化主題思想等方面的作用作了比較全面的介紹。并由此結論：在藝術音樂創作史上，復調思維具有普遍存在性、動態發展性兩大特征。

復調思維；復調技法；浪漫主義；威爾第；《安魂曲》

一、本論文的寫作緣起

1．復調思維之于藝術音樂的重要性

藝術音樂①往往以不同的意象，在時空范疇中予以展開，因此，復調音樂的理論、技術手法、思維方式在寫作藝術音樂時必不可缺。在微觀上，復調可以發展作品的主要樂思；在宏觀上，復調可以使作品交響化和立體化。二者可以從橫向上合理而統一地延展作品的結構，也可以從縱向上使得音響充滿理性和邏輯性。總之，它是幫助作曲家在時空范疇展開意象、實現藝術目的有力手段。

藝術音樂的寫作依賴復調的思維方式，因此，盡管復調音樂在漫長的西方音樂史中歷經興衰沉浮，但復調思維卻從未被拋棄被停止，其本質也從未發生過根本性的改變。每個藝術音樂創作者都是無法回避、超越這個問題的，只不過他們會致力于開創某種與眾不同的方式以展現復調思維。因此，復調織體在不同的風格時期不斷地變化著面貌，例如巴赫偏愛高度概括性、論證性的復調格律，但是貝多芬卻將格律和體現音樂的交響化發展的展開部巧妙地結合在了一起。

2．浪漫主義時期復調思維表現形態的特殊性

時至浪漫主義時代，對音樂情感多樣化表達的追求使許多作曲家放棄了復調音樂的傳統寫作程序和傳統的對位化織體，但復調的思維卻并未銷聲匿跡，而是與主調的思維方式水乳交融，以更復雜、隱蔽的形態在作品中出現。這一時期復調的寫作呈現出兩種傾向——一種是舍棄了格律的形式，而采用重唱式的對位以及裝飾性的隱形化的復調手段，將其作為主調音樂的補充、裝飾、潤滑；另外一種做法卻是雖然保留格律形式，但將傳統賦格的形式進行了各種變異處理，例如將賦格中的間奏部分加以擴展，如在李斯特、勃拉姆斯、弗蘭克等人的作品中便可以找到這樣的例子。

復調思維無處不在并滲透在各個風格時期的藝術音樂創作之中，但以往的研究則比較注重典型的復調形態，將精力投入到卷帙浩繁的復調音樂作品的分析、研究之中，往往回避那些不熱衷于采用嚴密的論證性邏輯、復調織體不那么鮮明、帶有典型浪漫主義特征的作品，于是就忽略了復調思維的特殊表現形態。

3．選擇威爾第作品作為研究對象的原因

在筆者以往的學習經驗中，威爾第歌劇中許多精彩的復調場面令人印象深刻。特別是他的中晚期作品，常常出現形象的對比、樂思的論證。關于威爾第歌劇中存在復調因素這個事實，前人已經予以肯定，一些相關的研究成果也已面世。而疑問卻隨即產生：作為19世紀的歌劇大師，主調化的音樂語言無疑是他創作的主要手段，那么運用復調思維到底是作曲家偶然為之還是已然成為創作習慣？回答這個問題，勢必要選擇一部歌劇之外的作品進行觀察、探討與研究。

4．將《安魂曲》作為研究對象的理由

威爾第一生中除了創作大量的歌劇之外，還創作有16首歌曲，一首弦樂四重奏以及九部合唱作品。在這些作品中，《安魂曲》最能吸引筆者的注意力，原因有三。

第一，它有著恢弘的結構篇幅和成熟練達的風格技巧，是流傳最為廣泛，最具知名度的豐碑式的巨著，被公認為與威爾第歌劇的創作有著千絲萬縷的聯系。

第二，安魂曲是羅馬天主教超度亡靈的彌撒，這種體裁的許多重要章節歷來都是用復調的手段寫成的。威爾第在這方面有所革新，用主調的手法寫作其中的某些段落，但最重要的段落，比如《圣哉經》，還是采用了賦格的寫法。在這些復調性的段落中，我們可以觀察到復調技法與長于描繪的威爾第式的戲劇性音樂語言相結合的有趣現象。

第三，眾所周知，彌撒曲脫胎于宗教儀式，但進入浪漫主義時期，它早已擺脫了作為儀式音樂的功能束縛。盡管拉丁文的歌詞一成不變，但實際上只是聲音外殼、發聲符號，僅僅提示了宗教情境和情緒。因此，與受到劇情發展、戲劇節奏等等限制的歌劇相比，彌撒曲體裁無疑可以為這位歌劇作曲家帶來更多的自由空間去運用其飽含熱情的戲劇性音樂語言，因此，其對復調思維的思考與理解也可以展現得更加充分。

基于上述多種理由，筆者選擇了《安魂曲》這部作品作為研究對象，試圖以此為窗口，觀察復調思維的另類表現形態以及復調音樂的戲劇性表情作用。這就是本文學術意義的所在。

二、威爾第音樂語匯的一般性特征——復調思維存在的基礎

1．旋律特征

威爾第善于運用豐富多變的旋律寫作手法刻畫特定戲劇情景下人物的心理活動。比如讓旋律動機反復、變化、展開；運用節奏的造型作用刻畫人物心理；通過速度、力度的對比來推動音樂的發展。大致說來，威爾第的旋律可以分為三大類型：抒情性旋律、宣敘性質的旋律、賦格主題的旋律。前兩者在他的作品中所占比重最大。

旋律創作可以使威爾第不僅能夠從容駕馭對比復調的寫作，不同類型、性格的旋律能夠自如地結合，或對置或呼應互補，各自又都能保持其獨立鮮明的個性。

2．和聲——調式語匯

在調性布局方面，威爾第歷來偏愛使用常見的三度關系調性對比以及同名大小調對置來制造戲劇性的突然轉調，這種技巧與意大利民間音樂中常用的手法是有密切關系的。

在和弦運用方面，總的來說，威爾第的和聲是自然清新的自然音體系，這也和意大利民間音樂淳樸的旋律有關。但為了音樂內容的需要，他會借助和聲手段來達到烘托、描述音樂形象的目的。例如，與古代體裁相關的作品，就會較多地使用三和弦，而對那些刻畫內心波瀾和具有戲劇性的作品，又會大量使用半音化的和弦。

半音化和聲在威爾第中晚期的作品中所占的比重越來越大。變音和半音進行蘊含著自然音所不具有的特殊色彩，因此威爾第常常用它作為對位線條，制造音響色彩、緊張度的漸變，來表現人的某些語調、情緒，或描繪和象征著某種意境、情景。在中晚期的創作中時常利用經過性的半音來切換調性，所以顯得非常地靈活自由。

3．樂隊寫作

雖然威爾第一直堅持以人聲為主導的意大利歌劇傳統，但卻從未停止過探尋如何在作品中更為有效地運用管弦樂。他早期的歌劇作品中的樂隊處理總體上存在著過于簡單的傾向，曾被當時的評論界嘲弄為“吉他”式的伴奏。但隨著其作品風格的成熟，樂隊不再完全是聲樂的陪襯，而是成為了音樂戲劇性結構的一個組成部分。樂隊不只是承擔了疊合主要旋律，或演奏連接、過渡句的任務，它在豐富、深化聲樂旋律，刻畫音樂形象，渲染氣氛方面，都起到了非常重要的作用。

從威爾第慣用的創作手法，我們可以看到他的音樂思維是非常具體的，與某些特定的音樂意象緊密相關，其音樂語匯都是塑造特定音樂形象不可或缺的手段。威爾第的復調思維正是借助上述手法表現出來的，其復調思維的基礎和巴赫有著非常鮮明的差異，因此，二人的復調手法也就有著很大的不同。比如，我們可以輕易地把巴赫的一首賦格改寫為任何的音色作品，但卻無法對威爾第的賦格做這樣的改動，因為它并不是一種純粹復調旋律的構思，而巴赫的作品卻具有一種高度符號化的性質，沒有那么多具體的東西去限制它。

三、《安魂曲》特點概述

浪漫主義的音樂注重情感的傳達，樂曲中充滿著作曲家的主觀意念。這時的彌撒音樂同樣受到了同時代音樂理念和語言的影響。除了少數作曲家依然恪守著宗教音樂的創作傳統之外，大部分的作曲家寫作彌撒音樂體裁的目的已然是表現個人的情感、宗教觀念以及人生觀。威爾第便是如此。

《安魂曲》創作于1873年，是威爾第為數不多的與宗教內容緊密相關的作品之一。它其實是一部用于音樂會演出的作品，而不是用于教堂彌散儀式的樂曲，因而，像威爾第的其它作品那樣，它注重戲劇性效果，卻不像傳統的彌撒曲格調。威爾第按照他所理解的詞義和感覺寫作，用其慣用的深情的表達方式進行著傾訴。

1．音樂意象多元化

與威爾第的歌劇一樣，《安魂曲》的音樂生動活潑，充滿戲劇表現力，而且非常多樣化：時而是陰風冷雨，狂暴肆虐，突出造型作用的《最后審判日（Dies irue）》、《聽這小號（Tuba mirum）》、《光榮之王（Rex tremendae majestatis）》；時而像印象主義的音樂那樣纖細優雅，如光彩閃爍的《永恒之光（Lux aeterna）》；時而又如舞曲般歡快奔放、熱情洋溢，如《圣哉經》賦格。這些不同的意象在這部宏偉的作品中占據著不同的時空位置，在不同的層面上按照自身的邏輯發展著，沒有一種內在的復調思維的把控、拿捏，是絕不可能把它們交織、組合成如此完整、統一的作品的。

2．結構布局邏輯化

威爾第在《安魂曲》中完全克服了傳統彌撒曲音樂結構上的間斷性，使各個樂章主題材料音調具有同源性，從而很好地把各種形象和情緒結合在了一起，將7個獨立的部分有機地聯結成為統一的整體。例如合唱曲《最后審判日》就具有核心意義，它不止一次地反復（有時完整重復，有時只是一些片段的重復），在結束部分《拯救我(Liber me)》中又出現時，使得最后的樂章帶有綜合再現的感覺。又比如《安魂曲》中最陰暗和最富于戲劇性的段落卻蘊含著那些最明亮、最抒情靜觀的段落（如《傷心的呻吟》、《羔羊經》）主題的重要動機[1]。由于音樂內容的統一，《安魂曲》聽起來是一個完整的藝術整體，是一部思想性明確，交響發展邏輯清晰的偉大音樂作品。

3．音樂形象對比鮮明

威爾第歌劇中的典型手法——各種形象和情緒鮮明的對置、對比，同樣也出現在《安魂曲》中。《最后審判日》是主要的戲劇性核心，揭示出作品的主要矛盾：嚴酷冷峻的上天以及驚惶不安的受難者之間的沖突。此外，還有一系列描述世界大災難的段落：宣告世界末日的號角、威嚴無情的神靈形象——它們的形象都非常鮮明突出，富有具體的舞臺場面性，同那些驚慌不安的人類的苦痛、顫抖、懇求的悲情段落交替出現。

4．體裁的特殊性為復調思維的展現提供了自由度

《安魂曲》體裁的高度概括性情節為威爾第提供了充分施展音樂創作才能的自由。他賦予歌手們角色的性格特點，而且常常切換他們的角色，例如在《從被詛咒者》中，男低音一會兒是敘述者，一會兒又是一個膽戰心驚的罪人；女高音和女低音有時候扮演著連說話都結結巴巴的驚恐的懇求者，但在《慈悲經》和《羔羊經》中又無法判斷她們是角色還是敘述者。他還可以隨意安排四重唱或合唱而不用操心怎么樣讓角色上場或退場——《安魂曲》重唱段落居然達到四個之多，這在威爾第的歌劇中是前所未有的。威爾第也從未在歌劇中將如此多、如此難的唱段交給合唱隊，因為在《安魂曲》中的合唱隊既不需要記憶音樂也不要參與舞臺表演。正因為有了這種自由度，作曲家獲得了全面展示他的織體變換技巧以及組織音樂素材的才能，其深厚的復調思維功力才能得以體現。在聆聽了這部作品之后，也許我們可以更清楚地理解“要想寫作交響樂，必須學好對位”這句話的真正含義了。

四、《安魂曲》中的復調技法——復調思維的表述方式

在《安魂曲》中可以看到各種精湛的對位技法及格律運用技巧。其中復調技法擔任著3個主要任務，第一，將代表不同意象的樂思縱向組合，豐富音樂形象，制造戲劇性沖突；第二，利用復調織體的不間斷的特性以及素材運用的集中和多變性，制造推動音樂發展的動力；第三，發掘樂思的潛在表現力，常常作為變奏的手法，使主題再次呈示或再現時，意境得以深化。可以說，這部作品音樂形象和內涵的豐富性在很大程度上得益于復調的語言表述方式。

威爾第復調技法的特征可以從復調織體、復調曲式這兩方面來進行歸納。

1．復調織體

在《安魂曲》的非格律形式的樂章中，復調織體大量存在，特別是被稱為“贗品復調”的音型化復調，在音樂中占據了極大的比重，體現出主調思維和復調技法的結合。音型化復調為音樂注入更多的審美信息，提升了主調織體的豐富性和審美趣味，同時又具備主調織體整齊、簡潔的效果。《安魂曲》中的復調織體可以分為以下幾種類型：

（1）對比復調。其對比復調有四種“式”。

第一，個性對立式。即將代表不同音樂性格的旋律縱向疊置。于是它使作品具有了復雜矛盾性的縱深內涵，在豐富音樂形象、提升戲劇性張力方面就具有了舉足輕重的作用。

在《安魂曲》中，有一些動機和音型是具有核心意義的，各自代表了某些特定的意象。例如，同音反復的祈禱音型；節奏被休止符割裂，帶有倚音的斷斷續續的哭泣、呻吟音調；跳躍的、帶有輕快感覺的抑揚格下行線條；快速流動的16分音符的上行、下行線條，其在《最后審判日》的樂隊部分首次出現，描繪出疾風暴雨般的場景；半音下行的線條，首次出現于《最后審判日》的聲樂部分，象征著恐懼的尖叫；帶有倚音的同音反復的音型，像死亡的腳步聲……

這些動機和音型有時各自獨立呈現，有時在音樂的進程中時常會被作為與某個樂章的主要旋律相對比的材料，與它進行對位結合，形成性格、形象的對峙。雖然這些音型只是一些音調進行或線形運動，并非獨立的旋律，但由于它們具有某種象征性的意義，因而使織體具有了對置的韻味。恐懼、希望、哀傷、虔誠等相互矛盾的形象之間得以交織、構成對話，使得織體更為豐滿，音樂形象更為立體。與此同時，它們還起到了連綴整個安魂曲的作用，在各個樂章之間建立了有機的聯系。

第二，點綴式。該類型的織體往往是一個聲部對另一個聲部進行音調和節奏的呼應或補充性襯托，二者性格相似，不產生形象的對立。呼應或襯托的音型自和聲衍生而出，可以是比較長的句式或音流，也可能是短短的音調，更簡單的甚至只是節奏型。點綴式的寫法體現了聲部之間的聯系，使得織體流動、互補、和諧，因此大量存在于《安魂曲》中。

第三，主題派生式。根據音樂發展和情感的需要，將一個主題旋律的派生形態與主題原型進行自由對位的結合，使音樂形成一種復雜、立體且充滿趣味的形式。派生旋律可以是主題的擴大、縮小或倒影形式。但倒影往往并不嚴格，只采用了主題的節奏型以及與主題線條相反的運動方向。

第四，固定音型式。在《安魂曲》中，許多段落都使用了固定音型。固定音型的節奏型與音調往往來源于該樂章的主要主題，在音樂進行中又與主題的發展形成音調上的襯托、情緒上的對比，使得音樂既有變化又保持統一。固定音型大多并不嚴格，只是保留了節奏型和大致的音調輪廓，也并非貫穿音樂首尾，顯示出了自由流動的特性。在《追憶》、《傷心的呻吟》等樂章中便出現了這樣的例子。

（2）模仿復調。在《安魂曲》中，許多具有展開意味的段落常會從模仿開始，但這種模仿并不是早期復調音樂中的螺旋式模仿，而是緊接的動機式模仿。為了避免織體滯重，威爾第一般采用局部的自由模仿，即各聲部主題在進入后很快便放棄模仿，或是休止，或是長音持續，或是進行自由對位。聲部全部進入后又立刻變為整齊的主調織體。這種動機式模仿的創作手法應是研讀貝多芬作品的所得。緊接模仿織體經常出現在四重唱與合唱之中。利用音調在各聲部的傳遞、交替，在不同音色的聲部之間形成音調的呼應、聯系，并使音樂產生綿延的推動力，制造音色、音量、織體厚度、音域逐漸變化、遞進的層次感。由于音響素材緊密的內在聯系，因此又具有和諧統一的效果。

《安魂曲》大量運用了上述復調技法，但它們并不會孤立簡單地出現，而是相互組合，構成某種復合的復調織體形態，例如兩組模仿聲部彼此之間又形成對比式的對位。此外，復調織體和主調織體會頻繁自如地互相切換、輪番上陣。更常見的情況則是兩者水乳交融地結合在了一起，密不可分。例如以主調化織體為對位化的織體進行伴奏，又例如在主調化織體內部包含有復調因素——復調化的織體零星、片段式的點綴在主調化織體之中，起連接、豐富、潤飾的作用。凡此種種，不一而足，復調技法與主調技法一起協作，推動音樂的發展，構筑音樂形象，充分體現了浪漫主義時期音型化復調手法運用的靈活性和多變性。

2．復調曲式——格律的運用

賦格是復調音樂的一種重要體裁，同時也是一種主要的復調曲體。巴赫對于復調發展史的重要意義之一就是確立了賦格曲寫作的某些特征性格式，例如集中而凝練的符號化的主題、精巧的對位、間插段的運用以及嚴謹的結構；貝多芬的后期賦格創作則繼承并發展了賦格曲多方面的寫作模式，打破了聲部的局限和音域的限制，增加了織體的多樣性，賦予賦格結構本身很多戲劇性的展開、對比手法，大幅度地開拓了賦格曲的表現力。

在賦格創作方面，威爾第并沒有醉心于這些復雜的格律化的復調技巧，也不是教條地搬用賦格的形式。在《安魂曲》的《圣哉經》和《拯救我》兩個樂章中，他遵循了賦格的程序，但卻根據音樂的內容和發展邏輯有選擇性地采用了傳統賦格在呈示、發展中的部分格律原則與發展技巧，因此在細節運用上體現出與傳統賦格相異的特征：

第一，賦格對題來源于主題，兩者不具有對比性，材料的精簡是因為作曲家想用賦格來表現一種統一的、積極向上的感覺。

第二，中間部的寫作方式靈活多樣，既有復調式的織體使主題樂思得到更為集中的強調和發展，也會有主調式織體的間插制造對比，形成樂段之間的過渡。

第三，改革再現部的寫作程式，使它成為補充、完善音樂形象的有力工具。

總的說來威爾第承襲了古典和浪漫派的賦格寫作思維，將交響化發展的原則和主調的思維、寫作手法融入賦格的寫作之中，成就了音樂史上拓展賦格音樂表現力的又一范例。

五、小結

通過威爾第的《安魂曲》，我們可以看到復調思維的普遍性、發展性這兩個特征：

1．復調思維在音樂創作的不同層面皆能顯示

在藝術音樂的創作中，復調思維是普遍存在的，只是它的表現方式有典型和非典型的區別。一個作曲家的復調思維實際上是由兩個層面來體現的——一個是可見的，包括對位的技巧、織體形態、格律的運用等。但另一個層面卻是隱形的，并不為人們所能看到的。也許它的效果仍然是主調音樂的，但我們仍然可以感受到它的復調魅力。例如肖邦的練習曲作品，盡管不用賦格，也不用對位的手法，但從其織體中時常可以聽到隱含的對比線條，顯示了作曲家的復調情結。復調思維其實體現在創作者對諸多素材的掌控、安排上——既要維持不同意象按照其各自內在的邏輯在不同的層面開展，又要把這些不同的意象組織在一起。盡管最后的音樂效果可能是主調化的，但是如果沒有一點復調的功底，是無法將音樂素材組織好的。

2．復調思維又是動態發展的

到了19世紀，復調思維已改變符號化的、高度凝練的風格，轉而與具體的、緊密的手段相結合。所以我們不能以巴赫時代的典范作為標準去衡量、要求不同時代的作曲家的復調思維和寫作。威爾第是一位歌劇大師，他不可能寫作大量體現顯性復調思維的音樂，盡管如此，我們依然可以從他的作品中清晰地看到音型化復調的范例，并能深切感受到其具有鮮明個性、時代風范的戲劇性、交響化創作手法與復調思維的密切融合。

注釋

① 音樂可以分為文化音樂和藝術音樂。文化音樂主要是指附屬于物質載體、與現實生活有著功利關系的音樂，例如號子、山歌、小調、輕音樂、舞曲、進行曲等，直接服務于勞動、典禮、儀式、社交等社會活動，它們大多以單線條思維的形態呈現。即便在許多民間音樂中出現的單音音樂之外的織體形態，例如平行、潤腔的支聲音樂，但也不能改變文化音樂在單維方向上開展的本質。而藝術音樂卻是獨立于物質的精神產品，它萌芽于資產階級逐漸步入政治舞臺的巴洛克時代，在工業文明中得到發展與完善。它的主要特征是通過不同意象之間的沖突、轉化而指向“意義”。它幫助人們把握存在（參見林華.音樂審美中的民族心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2010：38）.

[1]柳波芙?索洛甫磋娃.威爾第傳[M].買德頤，譯.北京：人民音樂出版社，1997：89.

On Polyphonic Techniques in Verdi’s Requiem

The art of music writing depends on the polyphonic thinking. In the long history of western music, polyphonic music has experienced ups and downs, but the polyphonic thinking permeated everywhere in each period of the art style of music creation, promoted the constant progress of polyphonic texture. This choice of romantic opera master Verdi's missa Requiem as the breakthrough poi nt, has carried on summary to the characteristics of the polyphonic techniques, special form of thinking and major rules in the romanti c period of polyphonic thinking, has to see only one spot type as well as its role in the organization, the thought of music is equipped wi th the texture, image and the theme. On this basis, this paper concludes that, in the art of music history, polyphonic thinking is universal and dynamic.

polyphonic thinking；polyphonic techniques；romanticism；Verdi；Requiem

J605

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.04.017（0086-06）

2013-06-18

張怡，上海行健職業學院學前教育系 講師。