鮑姆加登的美學思想

邵金峰

（許昌學院 河南許昌 461000）

鮑姆加登（Baumgarten，1714—1762）對于一般美學愛好者而言，只需記住他是美學學科的開創者——“美學之父”——就可以了，但對于美學研究者來說，就非得研讀他的美學著作不可。不過研究鮑姆加登的美學著作卻非易事，鮑姆加登最重要的美學著作《美學》（1750年）和《詩的哲學默想錄》（1735年）都是用拉丁文寫作的，其中德文版的《美學》也只是翻譯了拉丁文版的重要章節，而筆者在本文中所依據的是鮑姆加登的《美學》與《詩的哲學默想錄》的中譯本，它們分別依據德文本和英文本譯出，實在是和原著“隔了三層”。所以本文也就是從中譯本《美學》與《詩的哲學默想錄》看鮑姆加登的美學思想，管中窺豹，但愿能見一斑。

一、理論來源與美學學科的建立

鮑姆加登的美學思想是大陸理性主義哲學發展的必然結果?！八拿缹W是建立在來布尼茲和伍爾夫的哲學系統上的”[1](P286)，朱光潛先生一語道出了鮑姆加登美學思想的理論淵源。

（一）從來布尼茲那里，鮑姆加登主要繼承了以下觀念。

1.認識的三級觀念。來布尼茲首先把認識分為“模糊的認識”和“明晰的認識”。“模糊的認識”一片黑暗，沒有認識價值。而“明晰的認識”又分為“混亂的明晰的認識”和“明確的明晰的認識”，“明確的明晰的認識”是邏輯學研究的對象，而“混亂的明晰的認識”則因其“混亂”而喪失其研究價值。

2.認識的“連續性”原則。來布尼茲認為三級認識是連續的，低級的認識為高級的認識提供材料。

3.“前定和諧”觀念。來布尼茲認為我們生活的世界是上帝從一切可能的世界里挑選出來的最好的世界，是一個和諧的整體，上帝就是這一切的安排者。

（二）從伍爾夫那里，鮑姆加登主要繼承了“完善”的觀念。伍爾夫在哲學上了無創見，“完善”是他在美學上提出的觀念?！八^‘完善’指的是對象的完整無缺，整體與各部分互相協調”[1]（P288—289）與來布尼茲的所說的和諧具有一致性。

從來布尼茲和伍爾夫出發，鮑姆加登看到了理性主義哲學的漏洞，認為人類心理的知、情、意三個方面都要有相應的科學去研究，于是在1735年發表的《詩的哲學默想錄》中他提出建立美學的設想，認為“我們無須懷疑是否存在一種有效的科學，它能指導低級的認識能力，從感性方面認識事物?！盵2](P169)1750年，他正式出版了以“美學”命名的專著。他不僅為這一學科命了名，肯定了美學研究的價值，而且為美學下了一個著名的定義，界定了美學研究的對象，為美學研究劃定了自己的專屬區域；他不僅了探討了美的本質問題，審美真實問題，而且討論了美學家的素養以及藝術的規范。他的美學體系的建立，標志著一門新的學問的誕生。鮑姆加登走到了他同時代的美學家的前面，“這是巨人的步伐，這使得鮑姆嘉通取得了這門學科之父——不是義父而是親父——的稱號?！盵3](P58)

二、鮑姆加登的美學思想

（一）美學的定義與內涵

在《美學》的開篇，鮑姆加登就旗幟鮮明地說：美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。[2](P13)

鮑姆加登的這個美學定義內涵十分豐富。

1.鮑姆加登給美學下的總定義是“感性認識的科學”。這就是說：（1）美學是研究感性認識的。在這里，我們需要明確的是，鮑姆加登的“感性認識”與“低級認識能力”的概念是相通的，鮑姆加登的“低級認識論”觀念來自伍爾夫，但又不同于他的老師。在鮑姆加登那里，“感性認識是指，在嚴格的邏輯分界限以下的，表象的總和?！盵2](P18)“既包括了沃爾夫所說的感覺、想象、虛構、記憶力，也包括洞察力、預見力、判斷力、預感力、表述力、情感力等。”[4]這就大大拓展了美學研究的領域；（2）美學是關于感性認識的科學，“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）”[2](P18)。這就是說美學是認識論。美學作為認識論的內涵首先就在于它是認識人的感性認識能力的理論。其次，美學作為認識也是對審美對象的把握。鮑姆加登認為美是感性認識的完善，審美就是以完善的感性認識感受對象的完善，“達到審美的真實性，也就是憑感性就能認識到的真。”[2](P41)

2.感性認識與理性認識。（1）鮑姆加登明確區分了二者的不同。鮑姆加登認為：a.兩者的研究對象不同。感性認識研究認識中“混亂而明晰”的部分，而理性認識研究的是認識中“明確而明晰”的部分。所以鮑姆加登稱感性認識是“低級認識論”，是邏輯學的“小妹”。b.方式不同。感性認識依靠的是感官的來的表象，整體感知對象；而理性認識則是依靠感念、判斷、推理，以抽象的方式揭示事物的本質。c.目的不同。感性認識追求的是審美的真實，或者叫精神的真、主觀的真，理性認識追求的是形而上學的真，或者叫邏輯的真、客觀的真。（2）鮑姆加登又肯定了二者的聯系。a.感性認識“為那些主要以知性認識為基礎的科學提供適當的材料”，[2](P14)構成了理性認識的基礎，“因為本質的東西不會一下子從暗處躍入思維的明處。從黑夜只有經過黎明才能到達正午。”[2](P15)b.感性認識與理性認識具有相似的功能。理性認識以抽象的方式把握世界的完善，而感性認識以審美的方式把握世界的完善，所以鮑姆加登稱感性認識為“美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術”。c.感性認識的完善能夠促進理性認識的完善?！凹偈诡愃频睦硇员缓雎裕踔劣诒黄茐?，這同樣會損害嚴格的理性思維?！盵2](P16)同樣，感性認識也離不開理性認識，鮑姆加登引用賀拉斯的話說“‘有人不肯把他那三付安提庫拉藥劑都治不好的腦袋交給理發匠里奇努斯’，卻想要獲取有藝術修養的‘尊榮和名譽’，這就更愚蠢了。”[2](P26)

3.美學與藝術的關系。鮑姆加登指出美學是“自由藝術的理論”，也就是說美學是關于各門藝術的哲學。有了美學理論，“每一種藝術就可以更卓有成效地在自己的領域里馳騁”。[2]（P14）在鮑姆加登看來，美學不僅有助于理性認識，而且“為一切內省的精神活動好一切自由藝術打下良好基礎?！盵2]（P14）美學有助于美學家（藝術家）的培養，鮑姆加登認為杰出的美學家除了具備自然美學（天賦的感性認識能力）和審美訓練之外，還需要審美學說的指導。審美學說可以“比順其自然所能達到的好通常只是通過發揮天賦才能而能達到的更完善?！虼耍瑥囊粋€優秀美學家的一般概念中就產生了對美的藝術學說的要求?！盵2]（P35-36）

需要指出的是，鮑姆加登的“自由藝術”并不完全等同于我們今天的藝術。結合下文他對“美的藝術”的談論，可以知道二者在他那里是同一個概念。“美的藝術”是十八世紀流行的藝術觀念，指繪畫、雕刻、音樂、詩歌、舞蹈、建筑、雄辯。1747年，查理斯·巴托用“美的藝術”統稱它們，把它們與科學與工藝區分開來?！懊佬g的獨立，方才展現出公共普遍的性質，‘美術’一詞深入十八世紀學者們的談論之中，并且在下一個世紀也保持著相同的情形。”[5](P23)由此看來，雖然鮑姆加登的“自由的藝術”與我們今天的藝術內涵有差異，但差別不大，“美的藝術”大體相當于我們今天的藝術。

據塔塔爾凱維奇的研究，“自15世紀以降，學術界存有一種鮮活的意識，那就是繪畫、雕刻、建筑、音樂、詩歌、戲劇與舞蹈，形成了一個與工藝和科學有別的獨立的藝術集團。許多世紀以來，它們雖然都分享了一個‘藝術’之共名，但是，究竟靠什么將這個集團維系在一起，則始終沒有弄清楚……”[5](P23)鮑姆加登把藝術劃到了感性認識的領域，藝術的共性在于它們都是通過感性認識把握對象，是“美的思維的藝術”。鮑姆加登的理論大大推進了藝術哲學研究的進展，并對后來的美學研究產生了重大影響。

（二）美

鮑姆加登在他的《形而上學》一書中曾對美做出過界定。他說：“完善的外形，或是廣義的鑒賞力為顯而易見的完善，就是美，相應不完善就是丑。因此，美本身就使觀者喜愛，丑本身就使觀者討厭?！盵6](P142)作為早期思想，鮑姆加登的這種美的本質觀與他的老師伍爾夫沒有什么不同，甚至可以說是伍爾夫思想的轉述。但鮑姆加登在后來的《美學》中突破了伍爾夫的觀念，他說：“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美。據此，感性認識的不完善就是丑，這是應當避免的?！盵2]（P18）

在這里，鮑姆加登的“感性認識的完善”具有豐富內涵，它首先是指：1.感性認識能力自身的完善。根據鮑姆加登對美學家特征的論述，每個人都具有先天的感性認識能力，這種感性認識能力包括感受力、想象力、洞察力、記憶力、創作力、判斷力、預感力、表述力等，但這些天賦的能力“即使在短時間內也不可能保持在同一水平上。因此如果它的能力或技能不能通過不斷訓練而得以提高的話，那么，不管它達到了多高的水平，都會有所下降，都會衰退。”[2]（P78）所以，所謂感性認識的完善就是感性認識能力的完善。2.感性認識本身的完善，有了完善的感性認識能力才能獲得完善的感性認識。完善的感性認識的標準是：（1）各種思想的一致；（2）次序；（3）名目的一致。[2]（P19-20）感性認識的完善“產生于認識的豐富、偉大、真實、清晰和確定、產生于認識的升到和靈活。只要這些特征在表象中，以及在自身中達到和諧一致，……假如這些特征得以顯現，它們就會表現出感性認識的美，而且是普遍有效的美，特別是客觀事物和思想的美……”[2]（P20）在這里鮑姆加登雖然談到“客觀事物和思想的美”，但他主要還是在強調在感性認識能力自身完善的基礎上獲得的完善的感性認識，客觀事物的美只是人的能力的反映，人的審美愉悅來自于完善的感性認識能力窺見了審美真實的驚喜，是對人自身的審視，鮑姆加登的美學思想里充滿了對人的肯定。（3）鮑姆加登也不否認審美對象本身存在著美，所以鮑姆加登的完善還包含審美對象的美在于它自身的完善（和諧），他把審美對象的美稱為“雅致”，認為“感性認識的美和審美對象本身的雅致構成了復合的完善，而且是普遍有效的完善。”[2]（P21）盡管鮑姆加登不否認事物材料的美，但他更強調美的主觀性，“丑的東西可以想成是美的，比較美的東西也可以想成是丑的。”[2]（P19）總之，感性認識、完善、主觀構成了鮑姆加登審美本質論的基礎。

（三）審美的真實性

審美真實是鮑姆加登美學的重要基石。鮑姆加登之前的理性主義哲學家認為感性認識是“混亂的”，而“混亂是謬誤之母”，[2](P15)從而不去研究感性認識；鮑姆加登則肯定了感性認識的價值，認為感性認識也可以“達到真，達到審美的真實性，也就是憑感性就能認識到的真?！盵2](P40-41)鮑姆加登指出審美真實不同于形而上學的真實，是精神的真、主觀的真，形而上學的真是邏輯的真、客觀的真。審美真實包括：“美的思維的對象所包含的可能性”與“美的思維的對象和因與果的聯系，這種聯系通過理性的類似物可以感性地加以把握?！盵2]（P45、48）也就是說，審美的真實是審美對象內在的真實，是主觀的真實。鮑姆加登進一步肯定了虛構的價值，他說：

如果美的精神

“虛構非常巧妙，虛構參差毫無破綻，因此開端和中間，中間和結尾毫不相矛盾”

那么，它的繆斯（如果他想到了[467]所談的規則的話）在批評家眼里就是：

“一個榮耀的說謊者，

一個永遠值得稱道的女郎?！盵2](P72)

審美真實并不排除虛構，它是虛構的真實。鑒于審美真實的這些特質，它不能通過理性來把握，而只能通過感性認識來認識。E·卡西勒曾舉歌德的一首詩來闡明這個道理：

我久久地凝視著，/彩虹般美麗的蜻蜓，貼著噴泉拍打著翅膀；/顏色變化著，時暗時明，宛如一條變色龍；/時紅，時藍、/時藍，時綠；如果人們能靠近，/也許能把它色彩看個分明。但它飛來飛去，徘徊不停——/啊，別作聲！它在一條樹梢上閃耀；/我一手把它逮住，/要把它真正的色彩看個究竟，/原來它只是令人傷感的藍色——/要把快樂剖視的人啊，/這就是你的最后的/運命。[7](P340)

理性認識只會破壞審美真實，審美的真實只能靠“美的思維”（感性認識）去把握，而感性認識對審美真實的把握不是被動的反映，而是主動的建構、解釋。所以N.戴維指出鮑姆加登的審美真實的理論具有重大的解釋學意義，他認為“鮑姆加登的美學真理概念為伽達默爾解決真理與解釋問題所造成的難題，提供了擺脫困境的途徑?！盵8]

（四）美學家

在《美學》中，鮑姆加登用了三節來討論美學家問題。這里所謂的“美學家”指的是從事審美活動的人，既包括我們今天所謂的美學家（理論家），也包括藝術家。鮑姆加登認為有成就的美學家的基本特征包括：

“（I）先天的自然美學（體質、天性、良好的稟賦、天生的特性），就是說，美學是同人的心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦一起產生的。”[2](P22)鮑姆加登首先強調的“先天的自然美學”，也就是美學家必須具備的天才。這包括天賦的美的精神能力和情感能力。天賦的美的精神能力則涵蓋了低級的感性認識能力和高級的認識能力（這種理性認識能力主要用于對低級感性認識能力的啟迪和指導）。至于天賦的情感能力，鮑姆加登指的是“天賦的審美氣質”，[2](P27)也就是天賦的對美的價值的判斷、追求、探究的認識能力。

一個有成就的美學家美學家的基本特征還包括“（II）進行審美訓練的意志和為著一個目的而時刻準備經常重復相同的行動……”[2](P28)因為在鮑姆加登看來天才即使是在短時間內也不可能保持在同一水平上，所以審美訓練就顯得必不可少了。鮑姆加登的審美訓練包括即興創作和在藝術理論指導下的審美訓練，這就把有成就的美學家應具備的特征引向了——“（III）審美指導和審美學說?！盵2](P34)鮑姆加登認為在正確的審美理論的指導下，接受訓練的美學家不僅可以在通往對美的認識的途中少走彎路，而且“這種美的認識比順其自然和僅僅通過施展天賦才能達到的美的認識更為完善”。[2](P34)所以，對于卓越的藝術原則，鮑姆加登強調，“誰忽視了它們就會蒙受相當的損失”。[2](P34)

在天才和后天訓練的關系上，鮑姆加登認為二者是并重的。他雖然肯定了天才的重要性，把它當做有成就的美學家的首要特征，但后天審美訓練和理論指導也得到了他同樣的重視。鮑姆加登創立美學學科的的目的就是促進感性認識的完善，鮑姆加登在《美學》導論中談得很清楚，他說，“一種更加包羅萬象的理論對美學家有百利而無一害”。[2](P16)鮑姆加登把他的《美學》分為“理論美學”和“實踐美學”兩部分，顯而易見，他是在為藝術創造提供相應的指導原則。

（五）詩學

鮑姆加登發表于1735年的博士學位論文《詩的哲學默想錄》堪稱他美學思想的奠基之作。在這部著作中，他比較全面地探討了他的“哲學詩學”，并初步提出了建立感性學學科的建議。

在《詩的哲學默想錄》中鮑姆加登主要探討了：

1.詩的概念。鮑姆加登在《詩的哲學默想錄》的1-11節探討了詩的概念和一些術語。他給詩下的定義是：“詩就是一種完善的感性談論”。[2](P129)這個定義被赫爾德（Herder）稱為：“有史以來最好的定義，是作為‘完美的感覺言辭’的詩歌的經典定義。”[10](P479)在這個定義中，有幾個術語值得注意：

（1）談論?！罢務摗币辉~語出拉丁文oratio，含義豐富，有演講、議論、交談等意。鮑姆加登排除了“談論”的其它含義，說：“所謂‘談論’就是用一連串詞去表示相互之間有聯系的某些表象?！盵2](P127)把“談論”的意義限定為“文章”，即一切的口頭的和書面的寫作。

（2）感性談論?！案行哉務摼褪怯嘘P感性表象的談論”。[2](P128)這里的“感性表象”就是通過感性認識能力所接受的表象。

（3）完善。這里鮑姆加登用來指感性談論，“感性談論的完善”意指文章在表現感性表象上達到完美的地步，而且文章的各部分和諧有序，這就是鮑姆加登所說的詩。

2.詩的認識。鮑姆加登在《詩的哲學默想錄》的13-65節談論了詩的認識問題。所謂詩的認識就是詩所達到的感性認識的完善而言。鮑姆加登認為感性認識的完善就是美，詩在感性認識方面如果是完善的，就是美的，鮑姆加登稱之為“詩意”。

鮑姆加登認為明晰的表象是有詩意的。鮑姆加登指出“明確的表象”和“模糊的表象”是缺乏詩意的，有詩意的表象是明晰的表象，表象越明晰越有詩意。鮑姆加登對諸多明晰表象的談論有以下幾點值得注意：

（1）特殊的或個別的表象。鮑姆加登認為：“事物越確定，其表象所包含的內容就越多?！@個表象就越具有廣延方面的清晰性，也就越富有詩意。”[2](P1133)鮑姆加登在18-22節詳細討論了特殊的或個別的表象的詩意性，并與類的表象比較，肯定特殊的或個別的表象更富有詩意。

（2）意象。意象在鮑姆加登那里就是感情表象。關于意象，他強調了兩點：a)情感性。鮑姆加登認為強烈的情感總是伴隨著強烈的印象，即較明晰的印象，所以喚起的情感越強烈，意象越有詩意。b）意象的明晰性。意象越明晰，就越有詩意。

（3）驚奇。驚奇是西方美學史上的一個重要范疇。如亞里士多德就把驚奇感作為悲劇藝術的效果的一個重要標志，他是把驚奇感和主體的審美發現密切聯系起來的。亞氏在談悲劇的審美特征時曾說過:“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’，例如索?？死账沟谋瘎　抖淼灼炙雇酢泛汀兑练聘锬鶃喸谔章迦死铩分械摹l現’?！盵11]（P55）和這種追求驚奇的審美效果的觀念不同，鮑姆加登的驚奇只是獲致感性認識完善的手段，他同意笛卡爾把驚奇看作“對靈魂的突然占有，以致使靈魂沉浸在對那種在它看來是罕見和非凡的對象的觀照之中?！盵2](P143)鮑姆加登對驚奇的論述更富辯證性，當驚奇導致對事物模糊的認識時，鮑姆加登認為“帶有驚奇成分的表象比不帶驚奇成分的更具詩意”。[2](P144)但由于驚奇的事物中同樣會出現許多不能被模糊認知的東西，所以換一個角度看驚奇的表象又沒有詩意。

3.詩的方法。鮑姆加登在65-77節談論了這個問題。所謂詩的方法就是使詩的表象之間相互關聯，使感性認識完善的方法。鮑姆加登在詩法方面強調：（1）主題；（2）條理與秩序；（3）簡潔。主題的單一與表象間的條理可以使感性認識更完善，因而也更富有詩意。簡潔就是要求詩中“絕無任何可以刪去而又不影響其完善程度的東西”，[2]（P156）所以簡潔也是富有詩意的。

4.詩的語言。鮑姆加登在77到107節討論了語言問題，他語言的要求比較瑣碎而又了無創見，可以略而不談。

三、評價

鮑姆加登作為“美學之父”，在美學史上是大家一致公認的，但對他在美學上成就，學術界的評價卻并不一致。一些人追隨鮑姆加登的思想，如梅耶爾和門德爾松，正是在他們的努力下，美學才流行起來。[3（]P87—93）一些人雖稱贊鮑姆加登的哲學，如康德，他雖然稱贊鮑姆加登為“卓越的分析家”[7（]P333）并經常使用鮑姆加登的著作《形而上學》作關于形而上學講演的依據，但他對鮑姆加登在建構美學學科上的貢獻持否定態度，認為他的努力都一無所成。[12]（P817）另外，像克羅齊，在1902年的《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》中，盡管承認鮑姆加登的“美學之父”的稱號，但認為“在鮑姆加登的美學里，除了標題和最初的定義之外，其余都是陳舊的和一般的東西。”“美學還尚待建立，而并非已經建立起來了?！盵3（]P62、63）但在1932年的《鮑姆加登的《〈美學〉》中，克羅齊對鮑姆加登的美學成就的稱贊卻是不吝溢美之辭，前后反差之大令人瞠目。那么，究竟是什么造成了對鮑姆加登如此紛雜的評價呢？除了從評論者身上——如克羅齊的前后矛盾與其思想發展有關——找原因之外，主要的原因還在于鮑姆加登美學自身的復雜性。那么，該如何評價鮑姆加登的美學成就呢？

（一）鮑姆加登在美學史上的貢獻首先在于他為美學學科命了名。子曰“名不正，則言不順；言不順，則事不成”[13（]P133—134）命名意味著劃界，劃界為言談限定了對象，言談因此具有了意義。鮑姆加登對美學的命名“意味著美學作為一門獨立學科的開始”，[1（]P293）這就為美學學科劃定了界限，從此對感性認識的研究成了美學的領地，美學獨立的王國才得以奠基。鮑姆加登美學的基本觀念開啟了“由康德到克羅齊本人的在西方占勢力最大的一個美學派別的發展方向?！盵1（]P294）盡管康德、黑格爾批評鮑姆加登美學一詞的用法不當，[12]（P817—818）但他們都認為審美與藝術只與感性認識有關，都又受惠于他們所批判的人。

（二）鮑姆加登在美學思想上，也提供了一些新內容。朱光潛先生指出“：他在新古典主義者所標榜的理性之外，把想象和情感提到第一位，在新古典主義者所標榜的普遍人性和類型之外，把個別事物的具體形象提到第一位?！盵1（]P294）此外，他對審美真實、意象和驚奇的論述都具有一定的突破性。從這些方面看，鮑姆加登代表著新興美學的勢力。鮑姆加登“一只腳已經踏上浪漫主義的岸邊了”[1](P294)

（三）鮑姆加登美學思想的局限性。鮑姆加登是“站在新運動的門檻上”的美學家,[14](P167)所以他的美學思想還不可避免地帶有舊的局限。首先，鮑姆加登雖然把感性認識劃為美學研究的對象，雖然他試圖讓美學獲得和她的大姐邏輯學同等的地位，但在具體論述中美學這個小妹卻不得不屈尊為奴婢。在導論中，鮑姆加登為美學辯護時認為美學為知性認識提供材料、推進認識的提高，以及在對美學家進行論述時，對天賦的理性能力的強調和對后天審美訓練、美學理論學習的重視，都讓人看不出美學小妹尊貴的氣質，所以克羅齊批判鮑姆加登沒有完全分開理性認識與感性認識是有道理的。而且鮑姆加登在對藝術的論述中處處不忘規則，大量引用賀拉斯的《詩藝》，使著作的新鮮生氣被陳腐之氣淹沒，克羅齊指責他的美學“除了標題和最初的定義之外，其余都是陳舊的和一般的東西”[3](P62)，不能說毫無道理。

其次，鮑姆加登把審美局限于認識論，而忽略了審美的生命內涵。盡管鮑姆加登肯定了情感在審美中的作用，但在他那里情感只是“更容易導向美的認識”[2](P27)，他并沒有認識到審美的更為根本的價值在于生命的愉悅，人生的解放。鮑姆加登的局限性到了康德適才發生了變化?？档略趯γ肋M行分析時，首先肯定了“審美是通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快不愉快的情感相聯系?！盵15](P37)康德之后，尤其是現代以來對生命的關注逐漸成為西方美學的主題。總的來說，鮑姆加登的美學思想雖然有其明顯的局限性，但作為美學學科的開創者，他還是無愧于“美學之父”這個稱號的。

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