接受美學視野下文學作品譯者身份的探討

何洪娟

(福建江夏學院人文系 福建福州 350108)

在傳統的翻譯理論探討中，譯者在翻譯活動中所扮演的角色一度沒有得到正確認識。他們曾被認為是“一仆二主”[1]的仆人，是服務于原作者和譯作讀者的。還被稱作是“速記員”[2]、“打字員”[2]，最多也只是一個“匠人，也許只比木匠或油漆工強些”[2]。這些偏頗的看法反映了人們對翻譯活動的不甚了解。近幾年，隨著翻譯理論研究的發展，譯者不再被認作是對原作者亦步亦趨的模仿者，他們在翻譯過程中的主體能動作用越來越得到重視。接受美學翻譯理論就是這些研究發展的成果之一，從這一理論的角度分析，對譯者在文學作品翻譯過程中的這種主體能動作用會有更深入的認識。

一、接受美學對文學翻譯研究的啟迪

接受美學是20世紀60年代中后期誕生于德國康斯坦茨大學的文學批評理論，姚斯和伊瑟爾是這一批評學派最主要的代表人物。根據接受美學的觀點，文學文本是一個由多層次結構構成的意向性客體，其中包含了許多空白點和未定點。這些空白點和未定點是文本的召喚結構，具有激發性和誘導性。在讀者閱讀過程中，這種召喚結構會激勵讀者充分運用自己的理解力和想象力，對文本的未定點和空白點進行確定和填補，由此形成自己對文本意義的理解。因此，文本的意義不是作者的本意，它是一種開放性，不斷更新的結構，是在讀者的閱讀過程中得到充實和完成的?；蛘哒f，文本的意義是一種動態生成物，是讀者對文本進行積極解讀和闡釋的結果。接受美學突破了傳統文論只專注于作者和作品研究的局限性，將注意力轉向以往被忽視的讀者與閱讀接受的問題，強調了讀者在文本意義形成過程中的主體參與作用。

接受美學這一理論對于文學作品的翻譯研究具有很好的啟迪作用。傳統的藝術翻譯理論把忠實作為翻譯的最高標準，強調譯者在翻譯過程中應盡力忠實于原文，避免在譯文中展示譯者自己個性化的語言和行文風格。這實際是忽視了譯者在翻譯實踐中的主體能動性。傳統的語言學翻譯理論則將翻譯過程程式化、簡單化，認為翻譯就是兩種語言、兩種文本之間的一種機械對等轉化。在這些理論的影響下，原文成了翻譯研究的基礎，不僅譯者變成了原作者的附庸和仆從，他在翻譯過程中的主體能動作用受到壓制，而且譯文讀者對譯文的能動接受也完全被忽略。將接受美學這一理論運用于翻譯研究，可以使翻譯研究從這種文本中心論的束縛中解放出來。根據接受美學的觀點，文學文本的閱讀與接受是一種闡釋活動，文本意義的產生是讀者對文本進行閱讀與挖掘的結果。因此，文本的翻譯在本質上是一種雙重的閱讀過程，譯者首先是原文的讀者，原文文本的意義在譯者閱讀、翻譯過程中得到豐富、增補并實現。而譯文文本意義的最終生成則依賴于譯文讀者對譯文文本的解讀與接受，或者說一部譯本的最終完成是通過譯本讀者對譯本的接受來實現的。因此，翻譯的過程也就不僅僅只是從原作到譯者，再到譯文的一種機械而單向的轉化模式，翻譯的過程應該是一種互動溝通的過程，原作者、譯者、讀者、原文和譯文都是這一過程中的參與者。接受美學和翻譯研究的結合，凸顯出譯者和譯文讀者在文學作品翻譯過程中的主體能動作用。

二、接受美學視野下譯者在文學作品翻譯活動中的多重身份

（一）譯者的讀者身份

譯者在文學作品翻譯活動中的主體能動性是顯而易見的，他們在翻譯過程中扮演著多種身份。首先，譯者是原文的讀者。但是，他不同于一般的讀者，普通的讀者閱讀一部作品時，可以一目十行，跳過自己不感興趣的章節，也可以不求甚解，不必為某個字詞的涵義反復思量斟酌。但是，譯者對原文的閱讀必須完整而透徹。他要整體把握原文的藝術風格，情趣意旨，體悟揣摩原文隱含的言外之意。譯者對原作整體而深入的探索是必須的。因為根據接受美學的觀點，每一個閱讀文本都充滿了空白點和未定點，這些空白點和未定點隱藏在作品的字里行間，需要讀者在閱讀過程中發揮自己的理解力和想象力，對它們進行豐富和填充。譯者如果沒有讀懂讀透原文，他的這種豐富和填充就可能出現偏差，從而曲解和誤讀原文，并導致誤譯和錯譯的出現。例如：就曾有譯者把《西游記》中的一個人物“赤腳大仙”譯為red-leggedimmortal(紅腿的不朽之神)[3]。他顯然沒有理解“赤腳”中的“赤”是裸露的意思，而不是指紅顏色。所以，在文學作品的翻譯活動中，譯者對原作深入而細致的研讀是確保譯文質量必不可少的一個環節，正因如此，傅雷才說，翻譯要“事先熟讀原作，不厭其祥，尤為要著。任何作品，不精讀四五遍決不動筆，是為譯事法門?！?/p>

（二）譯者的研究者身份

1.對原作者及原語文化的研究

在文學作品的翻譯實踐中，譯者不僅應該是原文孜孜不倦的讀者，同時，他還應該是一名研究者。因為從接受美學的角度出發，原文是一個包含了眾多空白點和未定點的文本，任何譯者，不管他有多么深厚的譯語功底，如果他對原語文化、原作者及其作品沒有進行系統的研究，他在閱讀過程中就無法對原文中全部的空白點和未定點作出合理而具體的想象?；蛘哒f，他對原文中一些微妙的言外之意無法作出合乎情理的理解和闡釋。因為任何一種形式的文學創作，都是建立在作家對社會生活的考察和體驗之上，是作家自身生活閱歷的提煉和升華。所以，要深刻理解一部文學作品的精神內涵，使自己的譯作契合原作的精神風貌，譯者不僅要了解原作的創作背景，還要對原作者的生平、經歷、他所生活的時代、他總體的創作風格都進行詳盡系統的研究，甚至要閱讀關于原作者的傳記。正如第十三屆“韓素音青年翻譯獎”英譯漢一等獎獲得者王祥兵在獲獎后所感嘆的，文本的背景知識比文本本身更重要。

同時，由于文學作品的內容涵蓋面廣，常常涉及社會生活的方方面面，譯者要深刻透徹地理解原文文本，就必須具備廣博的原語文化積累，盡量掌握原語豐富的歷史、地理、社會風尚習俗等方面的知識，否則，他在翻譯過程中會遭遇理解障礙。例如：小說尤利西斯中有這樣一句話：“But a lovely mummer! …Kinch,the mummer of them all”，其中的mummer在金版譯本中譯為“假面啞劇演員”。金如此譯法是因為在英國和愛爾蘭有一種傳統的戲劇式娛樂活動，參與者都戴假面具,這種娛樂活動稱為“mummery”。譯者如果不了解這一娛樂風尚，就很難確定mummer在原文中的意思。因為mummer在字典中的釋義是“啞劇演員”。又如：John canbe relied on. He eats no fish and plays the game[3].這句話看似簡單，其實蘊含了深刻的文化內涵。在英國的伊麗莎白女王時代，由于天主教徒反對政府，新教徒為了表示對政府的支持，拒絕在每周星期五、即齋日吃魚，因為根據教規規定，天主教徒在這一天只能吃魚。因此，“eatno fish”的引申義為“忠誠”。而“play the game”中的“game”有比賽的意思，為了比賽的公平，參賽者都必須遵守比賽規則，因此，“play the game”的引申義為“守規矩”。譯者要了解英國的宗教斗爭史，才能對這個句子作出正確的翻譯。

2.對譯文讀者的研究

為確保譯文的質量，譯者不僅要對與原文相關的資料作詳盡的研究，同時，還應該對譯文的受眾，即譯文的潛在讀者進行研究。根據接受美學理論，文本的意義是文本與讀者共同作用的結果，它是在讀者的閱讀過程中實現的。因此，譯文在被譯文讀者閱讀之前，它的意義只是一種潛在的可能性，譯文意義的最終生成依賴于譯文讀者對譯文的解讀與闡釋。因此，譯文讀者是翻譯過程最終環節的接受主體，譯文必須能被他們欣賞與接受，并激發他們在閱讀過程中產生類似于原文讀者的感受和聯想，翻譯的過程才算最終完成。所以，在翻譯實踐中，譯者必須對譯文讀者的語言習慣、文化傳統、知識范圍、思想情感等方面，都進行詳細的研究，才能制定出有針對性的翻譯策略，使讀者接受并欣賞自己的譯文。

當然，這種研究，應該是針對主要的潛在讀者群的一種群體性的研究。單個的讀者，他們的閱歷、性情、喜好各異，對譯文的接受能力、理解與欣賞程度也會有差異，但作為一個群體，他們共同受制于一個社會、一個時代總體的文化視野與文明水準，因此，他們在語言習慣、文化傳統、知識范圍、思想感情等這些方面，都會表現出某種群體的傾向性，即某種共性。譯者可以依據這種群體的共性，來制定有針對性的翻譯策略，使譯文能順利地被接受與欣賞。

（三）譯者的創作者身份

1.譯者對原作的解讀和闡釋體現了譯者的創造性

在文學作品的翻譯實踐中，譯者是原作特殊的讀者，他不僅要讀懂和讀透原作，還要對原作進行闡釋。譯者對原作的解讀和闡釋，體現了文學翻譯再創作的特點。根據接受美學理論，文學作品的文本充滿了未定點和空白點，這些空白點和未定點使得文學作品的意義具有模糊性、多義性等特點，例如：莎士比亞的《哈姆雷特》中有一句獨白:To be,or no to be-that is the question，這句獨白字面意思簡單，但內蘊卻復雜而深刻。國內外眾多的莎劇研究者都對它的真正意義作出不同的闡發，有的認為這句獨白是哈姆雷特對生死的一種哲理性的思考，有的則認為這是他對自殺利弊的一種權衡。從莎劇研究者們的各執一詞可以看出，譯者由于各自思維方式、文化背景、審美情趣等方面的差異，他們對文學作品中的一些空白點和未定點，即作品的弦外之音、言外之意，很可能會做出不同的解讀和闡釋。也就是說，在文學作品的翻譯過程中，譯者對文本的解讀和闡釋帶有一定主觀性，并不可避免地會把他個人的生活經驗、知識背景和審美情趣等主觀因素融入其中，因此，這種活動和過程，在某種程度上，是譯者對原文的一種再創作。

2.譯者對原作精神風貌的傳達體現了譯者的創作性

譯者對原作精神風貌準確傳神的傳遞也體現了他的創作性。在翻譯的表達階段，譯者既要盡量準確、忠實地在譯文中傳達出原文的精神內涵，又要考慮譯文讀者對譯文的閱讀感受，因此，這一階段的翻譯實踐，要求譯者充分考慮兩種文化以及兩種語言之間的差異，以靈活的方式處理這一過程中出現的各種問題，這樣，他才能譯出高質量的作品。例如：霍克斯對對《紅樓夢》第二十回描寫史湘云“咬舌字”的一段文字的翻譯，就是一種創作性的翻譯。在原文的描寫中，史湘云因為“咬舌子”，本該叫寶玉“二哥哥”，卻叫成了“愛哥哥”。如何處理這個“愛”字，是個棘手的問題。如果在譯文中將“愛”字翻成“love”,不僅失去史湘云“咬舌子”的效果，而且會讓譯文讀者莫名其妙，無法理解史湘云為何將寶玉叫成了“愛哥哥”。于是霍克斯在翻譯時放棄“愛”字，改用與此字無關的英語本身咬舌音：

原文：湘云走來，笑到：“愛哥哥，林姐姐，你們天天一處玩，我好不容易來了，也不理我理兒。”黛玉笑道“：偏是咬舌子愛說話，連個‘二’哥哥也叫不上來，只是‘愛’哥哥‘愛’哥哥的。回來趕圍棋，又該你鬧‘愛’三了。”[4]

譯文：Xian-yun reproved them smilingly for abandoning her: “Couthin Bao, Couthin Lin, you can thee each other every day. It’th not often I get a chanthe to come here; yet now I have come, you both ignore me.!”Dai-yu burst out laughing：“Lisping doesn’t seem to make you any less talkative ! Listen to you :“Couthin!”“Couthin!”Presently, when you’replaying Racing Go, you’ll be all “thicktheth”and“theventh”![5]

經過霍克斯的調整，原作的精神風貌以新的語言形式展現在讀者面前，史湘云“咬舌子”的毛病，她嬌憨活潑的形象，黛玉敏捷卻不依不饒的個性，以及對話所蘊含的輕松幽默的情趣，都生動地在譯文中得以再現?？梢?，譯者要準確傳神地傳達出原作的精神內涵，就不能只拘泥于語言層面機械的對等轉換，他要考慮兩種文化之間的差異，并進行相應的語言層面的調整，這樣產生的譯文，充分體現了譯者翻譯過程中的再創作能力。

譯者始終是文學作品翻譯活動中最活躍、最能動的參與者，他在整個翻譯過程中扮演了多種身份，他既是讀者、研究者、又是創作者。在整個翻譯活動中，譯者的這些身份是一個相互交融的統一體。在翻譯的不同階段，譯者必須兼顧這些身份的作用，才能創作出高質量的譯作。

[1]譚載喜.西方翻譯簡史[M].北京：商務印書館，1991:153.

[2]俞佳樂.翻譯的社會性研究[M].上海：上海譯文出版社，2006:179.

[3]謝天振.譯介學導論[M].北京：北京大學出版社，2007:112,113.

[4]曹雪芹.紅樓夢[M].湖南：岳麓書社，2007：134.

[5]Cao Xueqin,David Hawkes trans.The Story of the Stone[M].London:Penguin Books Ltd,1980:368.