荒草書寫與詩性正義——論楊鍵的水墨

夏可君

水墨，自從晚明開始，已經被一種苦澀的味道所滲透。在元代，盡管有著外族入侵，但文人們還是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，無論是黃公望還是倪瓚，哪怕是王蒙，都與道教有著內在的聯系。在藝術作品上也可以看到:黃公望山水畫上的礬頭其實就是生命修煉的丹臺——就是向著天空敞開的一塊潔凈之地;倪瓚“一河兩岸”式的構圖中間的空白也是心性的潔凈，更不要說他自己的潔癖了。但是進入晚明，在山河破碎之后，“四僧”那里，對這個苦澀的經驗就更為徹底了，因為那是一個文人無勢的時代，殘山剩水還有著“余情”嗎?

在一個無道的時代，道之容顏充滿了苦澀!

中國當代藝術，如果有著自身現代性的轉化方式，除了深入學習西方的轉化方式之外，還需要一個內在的轉化，尤其考慮到山水畫自身的可能性，如果山水畫有著一種現代性的潛能，那應該來自于自然活化的喚醒:自然之為自然，乃是經過書寫性的交換能量，可以不斷被激活。這個自然，有著“愛隱藏”特性的自然，并沒有被現代技術所徹底征服與利用，而是隱藏在丘壑之中，不斷回撤與退避而保護著自身。這個山水畫的自然如何被重新活化呢?

回到晚明，從董其昌提出南北宗，重新樹立王維之為文人畫的開始，這不僅僅是一個“技術”層面的差異——所謂南北地方地貌等等導致的氣質不同，而出現了北方斧劈皴與南方披麻皴的不同，也非“藝術”層面——畫院畫匠們細謹制作與文人畫率性寫意的差異，而是“道術”層面——即南宗所確立的天機迥發與參與造化的那種“道化”方式。自然山水活化并且留下空白的那種空寒與荒寒意境的山水畫，才是道化的跡象。但這個道之化如何重新可能?

在董其昌集大成之后，隨著國家敗亡，對于四僧，如何重新恢復道的容顏，成為個體性命攸關的事情。這就出現了漸江的清冷與枯寂，但它不同于倪瓚的淡然已經帶入一種無法消解的苦澀，平淡空寒的意境要化解這個苦楚不再那么容易了。因此，艱難余存的個體性只能在山石的石縫中留下痕跡——即成為漸江幽密個體心性簽名標記的“淡灰色”，這甚至是筆者鑒別漸江作品真假的關鍵!這是個體隱秘而凄苦的面容。這個淺灰色，或者淡藍色的墨色，是之前傳統幾乎沒有的，也許在倪瓚的某些作品上偶爾閃現過，僅僅是在漸江與清軍打過仗受過屈辱的生命里，石縫之中的淡灰色開始生長，那是隱藏的生機，是畫家在黃山等自然山水之間發現的那種堅韌與頑強，在石縫中，讓這片灰色得以生長。還有八大山人晚年山水的荒寒與苦澀，如果八大山人的石頭是個體偉岸生命形象不屈服的塑造，是內在心象的投射，其畫面石塊的簡率形體以及內在的空靈，把一個多余者的個體形象屹立起來了，而其晚年山水畫上的那片蒼茫而寂寥的氣象，卻是個體把有限性的生命還原到自然之際時，讓自己消融在那種苦寒的蒼茫之中，進入生命的冷記憶而化解滿腹的不滿與怨氣。

八大山人凄苦的個體經驗所凝結的這種山水畫，其寒意有著多個層次:首先是苦寒，是有著苦澀經驗的寒林圖，把古代寒林圖的意境向著個體性生命的苦澀展開，第一次把苦感帶入。這在后來的揚州八怪那里有一些狂亂與嘶啞蒼涼聲音的體現。同時是枯寒，畫面上那種枯枝敗葉或者一片蕭瑟的蒼涼之境，悲憫之情油然而生。又是空寒，畫面上以簡筆隨意涂寫的那種暗示性筆觸，留出大片空白，讓悲憤與苦澀得以消解，讓遺忘來遺忘自身。

晚明的苦澀，其實也深深被當代詩人所繼承。晚清以來的文人也并不缺乏這種苦感，無論是魯迅個體性的苦悶(花費大量心力翻譯《苦悶的象征》!)，還是周作人命運的苦澀(竟把自己書房命名為“苦雨齋”!)，其實越是感受到個體與時代命運沖突的個體，這個苦感就越甚!但是進入1949年之后的中國，苦感被革命樂觀主義或者俗樂的輕忽所消除。暴力的肆虐以及對罪感的輕忽，強化了中國人俗樂之余的那種“惡的輕忽”，這不是阿倫特所言的“惡之平庸”，而是“惡之輕忽”。作惡的無所謂與輕浮以及對他者痛苦的忽視，即生命苦感的消失，看似有著憶苦思甜的儀式，其實是在暴力中消除苦感。而進入1990年代資本主義市場化以及全球化后，這個苦感消失得更快，但現實生命的苦難，剩余生命的傷害卻越發嚴重了，傳統神圣的廟宇或廟堂都已經坍塌了。

如同楊鍵長詩《哭廟》中《空園子》一詩寫道的:

我是一座空園子，

我是一條空河流，

我是一座空山，

我是一個空了的媽媽，

我是一個空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的樹。

我是一座空了的墓穴。

我流著，

我是一條空河，

但我流著。

我的頭被按進了這條河里，

我的肉里扎著鐵絲，

我的心上全是荒草。

詩人楊鍵再次觸及了這個時代內在的困難:苦感。沒有對一種斷裂與撕裂的經驗，水墨何來一種新的發生?水墨如何獲得一種新的品性?

當代水墨不過是要讓水墨重新以新的精神發生，讓“水”與“墨”重新以新的處境以及新的精神來相遇!“水”已經是苦澀的水，“墨”已經是涂抹罪責的污漬，如何重新發生?

在王維那里，這是通過接受禪宗的洗禮，把盛唐金碧青綠的富貴顏色簡化為水與墨的日常材質，讓無色無味的“水”與玄色的“墨”相遇，不是以傳統的書法書寫，而是面對自然的豐富性，以新的皴線重新書寫出來，并且帶來空寒與空靜的意境。那么，在當代呢?水性與墨性如何相遇?如何為水墨帶來新的品質與感知方式?

從晚明開始，在漸江與八大山人那里，其實已經給水墨開始帶入新的苦感，而在楊鍵這里，這個苦感，與現代性個體的生命覺醒以及歷史的責任一道，帶來了新的質感。

這個質感表現在楊鍵的作品上——這是荒草的書寫，書寫出生命線的堅韌與蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中國文化對“草”如此著迷，進入現代性，還形成了一種“野草的詩學”——這是從魯迅《野草》開始的現代性詩學:

野草:是野外之草，是荒野之地的無名植物，是中性的草，這是大地的草，與大地有著內在的親密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草無處不在，因此草有著自身的蔓延。

野草:人性之為草根，象征卑微的生命，但是卻頑強。天涯何處無芳草，當然也是何處無野草!

野草:在藝術形式上，因為草寫的速度，形成了中國文化的生命線，草書線，或蛇形線，這是中國文化的生命力線，也是德勒茲所言的逃逸之線，但是這個生命線已經被太極圖等等程式化圖示所拘囿，需要解放出來，走向民間，走向新的生命地帶，這是走向大地的野草。

草之為野草:也是現代性個體生命，被拋離出來，成為多余的個體，如果野生的草木，一方面要被燃燒，另一方面還要生成為個體生命形式，在這個張力之中，苦澀與焦慮形成了。這個苦澀與焦慮帶給水墨一種新的生命線以及新的書寫性。

野草之為“雜草”:還是中國文化特有的一種生存模式，因為駁雜因而可以僥幸存活，因為駁雜反而有著生命活力，但也帶來了雜亂與混亂。而且，在文體上，形成了魯迅先生晚期的雜文。

這個雜文，恰好是面對中國現代性的混雜特性，因此更為具有包容性，更為具有生長性。這在楊鍵12年寫出的長詩《哭廟》上有所體現，盡管有著廟堂或者廟宇的結構，但是其鋪排構成方式，其實是雜文式的羅列并置，是大量無名死者們建構的靈堂或哭廟，村鎮與廟宇等等亭臺樓閣式鋪展，也是雜文式的史詩，并且試圖為那些無名的荒草正名，為那些苦澀無助被埋沒的野草正名!這里有著詩性的正義。

因此，“野草的詩學”書寫要求著歷史的責任與詩性的正義。

這也是本雅明在《歷史哲學論綱》第五節所寫道的①本雅明《本雅明文選》，張旭東譯，三聯書店，2011年版。:

過去的真實圖景就像是過眼煙云，他唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現出來而又一去不復返的意象才能被捕獲。“真實不會逃之夭夭，”在歷史主義歷史觀中，哥特弗里德·凱勒的這句話標明了歷史主義被歷史唯物主義戳穿的確切點。因為每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關的過去的意象都有永遠消失的危險。過去的歷史學家心臟狂跳著帶來的喜訊或許在他張口的剎那就已消失在空寂之中。

——水墨的書寫乃是對這個消失瞬間的捕獲。

論綱的第六節則更為明確涉及了歷史的正義“文統”:

歷史地描繪過去并不意味著“按它本來的樣子”(蘭克)去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過去的意象，而這種過去的意象也總是出乎意料地呈現在那個在危險的關頭被歷史選中的人的面前。這種危險既影響了傳統的內容，也影響了傳統的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統治階級的工具。同這種威脅所做的斗爭在每個時代都必須賦予新的內容，這樣方能從占絕對優勢的隨波逐流習性中強行奪取傳統。救世主不僅作為拯救者出現，他還是反對基督的人的征服者。只有歷史學家才能在過去之中重新燃起希望的火花。過去已向我們反復證明，要是敵人獲勝，即便死者也會失去安全。而這個要做勝利者的敵人從來不愿善罷甘休。——為了不讓敵人獲勝，為了讓死者安全，詩歌必須有自己的判決，有自己的記憶書寫，這是史詩性的正義書寫的條件。

甚至，這個論綱第七節開頭所引用的布萊希特的詩句，尤為接近楊鍵的水墨:

噢，這黑暗而寒冷的山谷

充滿了悲慘的回聲

——布萊希特《三分錢的歌劇》

詩性正義，在西方，這是從悲劇智慧中體會出來的，而且經過了猶太教彌賽亞拯救的提升，是為無名者以及受苦者重新正名;是讓無辜的死者重新獲得生命的尊嚴;是亡靈的回眸中，如同末世的重新審判一道，與現實同時，一種虛擬的亡靈的目光來擊穿嚴酷的現實。嚴格來說，中國文化因為缺乏未來時間維度，這個詩性正義并不凸顯，盡管有著今文經學的災異書寫，但傳統儒生并沒有在帝王譜系之上建構一個超越的正義觀，而是陷入了成者王敗者寇的循環邏輯，現代性的中國，盡管試圖建立如此的詩性正義，但陷入了模仿性的暴力。詩性正義也是試圖從同情他者，以文學和生命情感重新相關的方式，以文學的想象力，來修正法律的正義觀②努斯鮑姆《詩性正義——文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學出版社，2010年版。。楊鍵在《哭廟》中，則以中國文人的良心，以現代性的哀悼詩學，以歷史重寫的責任，讓詩性正義得到了徹底發揮。

詩性正義還需要詩人的勇氣。在我們這個充滿政治恐懼的文化，這個秉其勇毅的詩性幾乎是不可能的，因為要么被政治迫害或利用(比如胡風集團的命運)，要么被徹底邊緣而瘋狂乃至自殺(比如海子的自殺)。但楊鍵以其來自儒釋道內在精神的支援以及自己持久的修煉，還有詩意的知音共通體的支持(以張維和龐培為代表的南方詩人所形成的詩意的“江南祖國”或“江南共和國”)，使這勇氣經過十二年的熬煉而寫出了《哭廟》，這個勇氣，也是與本雅明思考荷爾德林詩歌《勇氣》一詩所言的①本雅明《經驗與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年，第1 頁。也參看法國哲學家拉庫-拉巴特對在這首詩歌的再討論，并且對海德格爾就荷爾德林解釋方式的批判與糾正，更為走向面對失敗以及勇氣本身所面對的悖論。這個悖論本雅明也有所討論，參看前引該書第20 頁。:

美學評論，這一意圖要求對其方法事先作一些解釋。它將要揭示的是那種被歌德稱為內涵的內在形式。所要搞清的是詩的任務這一評論詩的前提。詩人如何完成他的任務(Aufgabe)，這不是詩評應該遵循的準繩，對評論起決定作用的更多是任務本身的嚴肅與氣魄。因為，這一任務源于詩作本身，它也應該理解為作品的前提，即詩作所證實的那一世界的精神直觀結構，這一任務，這一前提，在這里應當理解為可以進行分析的最終原因。

——本雅明所言的這個內在內容即是詩歌的內在真理性，也是任務本身，這個任務也是來自于詩歌本身給予的禮物，這個真理性的任務——即獲得詩意最高確定性的任務本身，決定了作品的品質!在這個意義上，當代中國詩歌必須通過詩意的勇氣進入偉大，這才是詩意的任務。我們應該以此勇氣來衡量詩歌以及詩性作品!楊鍵的詩歌作品承擔了這個使命!

這個詩性正義被帶到當代書法繪畫之中，楊鍵就畫出了他的《苦山水》!

楊鍵的《苦山水》系列，以那些交錯帶有荊棘一般痛感的線開始傳達生命苦澀的肌體。這些糾結的線條，有著荒草的氣息，已經轉換為書寫性的線條，但是那種堅韌還保留著。它們糾結乃是因為它們在個體的生長里煎熬，在帶有石灰巖一般的背景下，這些線條顯得更為蒼辣，我們甚至可以傾聽到它們叫喊的聲音，這是水墨在“吶喊”!在水墨實驗中，楊鍵如此徹底吸納現代性個體的生命品質，實屬罕見。這也是他作品精神性的體現，并且生成出一種新的感知模式。

水墨的感知有著三重形態:

第一重感知是技術語言的感知:墨與水相遇帶來“墨分五色”的色差變化，這是充分利用紙絹的白色與水的淡色以及墨的黑色，在水與墨彼此相破之中帶來干濕濃淡的變化，顯現出獨特的視覺效果與味道。這是多重味道的混合與調和。這是感知方式，可以通過技術訓練而得到。

第二重感知是藝術化的感知方式:水與墨的相遇，不僅僅是技術手法帶來的墨分五色，還有著更為微妙的余外之味，即個體生命氣息以及風格化的水墨痕跡，這是依靠個人的藝術體驗與不斷琢磨而逐步形成的。這是可以通過藝術天賦而自己表現出來的，每一次都有著個體生命氣息的痕跡。

第三重則是道化的感知模式:水與墨為何要相遇?為何每一次相遇都是第一次的重新開始?為何每一次的相遇帶來的是一種新的感知方式，而且是來自于生命之道的經驗，是個體生命與自然生命的共感，不僅僅是一個藝術問題，還是生命以及世界的共感問題，是通過藝術語言來傳達個體生命與世界的關系!

楊鍵的水墨系列作品《苦山水》，在一片黑壓壓的景象之間，那些在艱苦尋覓的荒草雜亂但充滿生機，向著不同的方向生長，有時候還帶有一種尖銳的痛感。在下墜與上升之間，在自身纏繞與盤旋之中，打開著畫面空間。因此，楊鍵的感知方式，一開始就是道化的:因為水墨已經無法自由地游動，而是滯澀壓抑著，需要生成出新的感知。

而且畫面具有一種幻化之感。這個幻化也是與中國文化的思維內在相通的，中國文化在藝術上的獨特質感在于:吟詠之詩——煙云之氣——玉質之感——即刻幻化。這個“即刻幻化”，在魯迅先生那里有所發展，他即刻幻化的想象力方式結合了西方的摩羅詩力，先知的神圣崇高預感，以及佛教的幻化想象，再加上對自然的那種瞬間生滅的捕獲，這四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高與自然的變化結合起來，從而有著詩性正義的智慧。我們也在楊鍵作品線條的舞動以及生長中，看到了這個幻化的游動。

楊鍵寫道:“苦水盼來的大雪”，這個大雪白色的降臨，也在苦澀中帶來一種拯救的期待。