明代戲曲聲腔流變管窺
——以明代折子戲選本為視角*

尤海燕

(國家圖書館古籍館，北京 100034)

明代戲曲聲腔流變管窺
——以明代折子戲選本為視角*

尤海燕

(國家圖書館古籍館，北京 100034)

明代折子戲選本為研究明代戲曲聲腔的變化提供了一個角度。明代戲曲的南北曲之爭，明代南曲各聲腔的興衰起落，都可以由此得以發現或證實。從明代折子戲選本的情況來看，萬歷前的舞臺以北曲為主，萬歷中，南曲興盛，而北曲則吸收了民間小調的特色，以弦索腔的形式流傳下來。明代南曲各腔也經歷了一個此消彼長的過程。嘉靖間，弋陽腔、海鹽腔首先興起，繼之以青陽腔、徽州腔，而備受文人推崇的昆腔則在萬歷后才盛行一時。

戲曲聲腔；明代；折子戲

一般認為，明代各種聲腔競爭共存，互有消長。不過，由于明代戲曲沒有音像保存，類似的結論往往都是從各種明代筆記及其他資料中得出的。相比之下，從明代折子戲選本看戲曲聲腔的變化應該更接近戲曲本身的情況。

首先，從明代折子戲選本可以看出明代南北曲之爭的大致狀況。《潘之恒曲話》云：“武宗、世宗末年，猶尚北調，雜劇、院本，教坊司所長。而今稍工南音，音亦靡靡然”①。本來，喜好南曲還是北曲，是一個個人偏愛的問題，但是社會風尚總有它的方向，在一定程度上影響著個人的口味。總的說來，是經歷了一個尚北到尚南的過程。

顧起元《客座贅語》載：

南都萬歷以前，公卿與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂。或三四人或多人，唱大套北曲……若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之。間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調屢變，益為凄婉，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始只二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉語，四方士客喜聞之；海鹽多官話，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔，己白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。②

由此可見，萬歷之前北曲占絕對統治地位，萬歷時，南曲漸漸取代北曲的位置。這基本上是學界的共識，并沒有大的爭議。但是北曲到底衰落到什么地步呢？作為梨園演出本的折子戲選本提供了比較確鑿可靠的信息。現在發現的萬歷時期的十五種折子戲選本中，有標榜自己是“青陽時調”、“徽池雅調”的，有標明自己“昆池”兼俱的，還有表白自己是“海鹽”、“青陽”俱收的，青陽腔(即池州腔)、海鹽腔、徽州腔、昆腔都是南曲，沒有一種選本提及北曲。這說明人們對戲曲的喜好在“徽池雅調”，在青陽腔、海鹽腔、昆腔，總之，其時南曲是人們關注的焦點，焦點就是賣點，這一點商家比誰都清楚。

盡管南曲的領地逐漸擴展到北方地區，北方人聽唱南曲一時蔚然成風，但是北曲自有它深厚的民間基礎，在南曲盛行的同時，北曲依然不絕如縷，并且在民間小曲的基礎上發展成為可與南曲相提并論的弦索腔。這個變化應當是在萬歷后期發生的，因為至天啟、崇禎年間舞臺上又有了不少北曲折子戲。最典型的例證莫過于《萬壑清音》的刊行。《萬壑清音》全稱《新鐫出像點板北調萬壑清音》，是西爽堂于天啟四年刊刻的。編者稱：“是集專選詩家北調，搜奇索隱，靡有遺珠”③，又有凡例云：“或曰：子之集乃盡善矣，然則南曲獨無所取乎？余曰：否。有《南音練響》嗣刻行世。”④選編者集中選編北曲的意圖非常明確。茲集中收錄有昆腔戲曲開山之作《浣紗記》中的兩出《伍員訪友》、《伍員自刎》，可見《浣紗記》并非南曲專利，北曲亦能“改調歌之”。

由于許多戲曲劇本都是可以改調歌之的，所以單憑劇目很難判斷其聲腔。不過，筆者在崇禎年間刊刻的《怡春景》(《纏頭百練》)序言中發現這樣一段話：“我見其點之，又圖之，又合之。合有六：南與北合，今與昔合，麗情與弋調合。”⑤這說明《怡春景》中既有南曲又有北曲，既有昆腔又有弋陽腔，其第四卷“弦索元音御集”中收錄的《紅拂記》、《歌風記》、《焚香記》、《紅梨記》、《寶劍記》、《青樓記》、《千金記》、《連環記》等等，在專收北調的《萬壑清音》中都能找到，看來“弦索”就是當時的北曲，而上述劇目就是當時北曲中的流行劇目。作為《怡春景》續集的《纏頭百練二集》引言中說：“清溪道人素為著作手，更邃于學。先我有心，嘗簡拔名曲為《纏頭百練》，已自紙貴。今復精遴為選之二。個中網舊曲以立式，懷歌詞以盡才，旁及弦索以存古，間采弋陽以志變。”說明它繼承了《怡春景》的選刻原則，亦選取了北曲——“旁及弦索以存古”。所以說，元雜劇失傳之后，北曲又在萬歷后以弦索腔的形式崛起，因此，萬歷后的折子戲選本多有并收南、北曲以示其網羅豐富的。有學者提出:“北方弦索腔種興起后很快又與南戲變體發生交流，產生大大小小、許許多多的南北聲腔變種。從此，中國戲曲聲腔南北化界的局面不復存在了。”⑥這應該是入清以后的事了，此不贅述。

其次，從折子戲選本也可大致理出南曲聲腔流行的基本線索。徐渭《南詞敘錄》(1559年)中說：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人……”⑦，可見到1559年(嘉靖38年)，弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆腔均已出現，但其時昆腔還只流行在“吳中”。此時弋陽腔影響應當說是比較大的，其用于“兩京、湖南、閩、廣”，傳播范圍相當廣泛。海鹽腔勢力也不小，何良俊引嘉靖時人楊慎語云：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，甚至北土亦移而耽之”⑧，可證明嘉靖時期昆腔的影響遠不如海鹽腔。但是徐渭對昆腔“流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人”的評價已經預示了其后來者居上的趨勢。

折子戲選本的情況也證實，萬歷之前，即使在南方，昆腔也并非廣為流行之聲腔。在嘉靖時期重刻的折子戲選本《風月錦囊》中，隨處可見“合”、“合唱”的舞臺說明，這說明其所選并非昆腔，極有可能是弋陽腔，因為合唱、幫腔正是弋陽腔的特色。

萬歷時期，舞臺上最流行的聲腔是徽州腔、青陽腔(即池州腔)。因湯顯祖有“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽”⑨之說，學界多認為，弋陽腔在嘉靖之后就消失了，青陽腔是弋陽腔的變體。不過也有人對此表示懷疑，日本學者青木正兒就認為所謂“弋陽之調絕”或許“僅止于宜黃一地，弋陽地方其腔依然存在”，今人蘇子裕更進一步認為：“誠如湯翁所言，在宜黃，明嘉靖以來，弋陽腔已被弋陽腔演變而成的樂平腔、徽州腔、青陽腔取而代之。但弋陽腔在全國并未絕響，明嘉靖以來，全國各地陸續產生的各種高腔莫不與弋陽腔有直接或間接的淵源關系。弋陽腔在江西雖然時盛時衰，但綿延不絕。贛劇所繼承的饒河高腔，乃是明代江西弋陽腔的遺存。”周貽白則認為青陽腔或有其他源頭：“常潤池太揚徐一帶，舊為‘余姚腔’的領地，則徽之‘青陽’及‘池調’，追溯源流，或即出自‘余姚’亦未可知。”

考察明代折子戲選本，萬歷時期的確有選本在標題上即標明“青陽”字樣――《詞林一枝》(全稱《新刻京板青陽時調詞林一枝》)、《大明春》(全稱《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》，又稱《新鍥徽池雅調官腔海鹽青陽點板萬曲明春》)，其共同特點就是有“滾調”。一般而言，有“滾調”的折子戲多半屬徽州腔、青陽腔。從這一時期的折子戲選本來看，徽州腔、青陽腔確實在萬歷中極興盛，而“弋陽”之名在萬歷時期好像已經被人們遺忘了。

不過在崇禎間刊刻的《怡春錦》(《纏頭百練》)中我們重又發現了弋陽腔的身影，同時，我們發現，“滾調”聲腔名單中應該加上“弋陽腔”。《怡春錦》第六卷“弋陽雅調數集”收錄有《青冢》、《琵琶》、《荊釵》等劇中十四出折子戲，筆者將其中《琵琶記·分別》一出與《摘錦奇音》中《五娘長亭送別》相比較，發現內容非常接近，且看下面兩段的對比：

《摘錦奇音》——

[尾犯引]……腸已斷，欲離未忍淚難收無言淚自零。(旦)你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而來。(滾)就似弓動不留弦上箭，絲牢難系順風舟，你那里去則去終須去，我這里留則留怎生留。

《怡春錦》——

[本序]……你看他那里腸已斷，欲離未忍淚難收無言自零。(生)正是：弓發不留弦上箭，絲牢難系去人舟，去則是終須去，留則是怎生留。

《怡春錦》中的賓白“正是：弓發不留弦上箭，絲牢難系去人舟，去則是終須去，留則是怎生留”和《摘錦奇音》中的滾調“(滾)就似弓動不留弦上箭，絲牢難系順風舟，你那里去則去終須去，我這里留則留怎生留”明顯是出自一個底本，而且所處位置也是一樣的。類似情況還有，此不一一列舉。傅蕓子云：“征之《怡春錦曲》、《萬錦清音》二曲選中之弋陽調，僅載普通曲文，未見滾唱特殊詞句”，不知傅先生是否注意到《怡春錦》中這些和滾調內容一致的“賓白”？雖然很難確定《怡春錦》中這些弋陽腔“賓白”是否確以滾調的方式表演，但是我們在一些資料中發現，弋陽腔確是有滾調的。清康熙年間王正祥《新定十二律京腔譜·序》云：“弋陽舊時宗派淺陋隈瑣，有識者已經改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽舊習？況盛行于京都者，更為潤色其腔，又與弋陽迥異。滾白乃京腔所必需也。蓋昆曲之悅耳也，全憑絲竹相助而成聲。京腔若非滾白，則曲情豈能發揚盡善。”可見明末清初時弋陽腔經過一些“潤色其腔”的變革，變革后的弋陽腔以滾白為特色，稱“京腔”。《新定十二律京腔譜》有康熙二十三年(1684)序，則弋陽腔之有滾調當在此之前，所以刊刻于崇禎年間(1628-1644)的《怡春錦》選錄的弋陽腔折子戲雖未標注“滾”字，但那段與《摘錦奇音》中滾調內容一致的“賓白”應該就是弋陽滾調。同時，也可以就此判斷弋陽腔和青陽腔確是有淵源的。因為聲腔如果差別很大，就很難加入相同的滾調內容，比如昆曲，從無滾調之說，蓋聲腔不宜，聲情不合也。

在青陽腔、徽州腔紅紅火火的時候，昆腔正在崛起之中。刊刻于萬歷三十五年左右的《八能奏錦》全稱《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》，說明此時昆腔已經走出吳中，取得了與廣泛流行的池州腔(即青陽腔)平起平坐的地位，所謂“昆池新調”。不過，綜觀萬歷時期的折子戲選本，提到昆腔的僅此一例。雖然專為昆腔寫作的《浣紗記》在萬歷時期的《大明春》、《樂府萬象新》、《樂府紅珊》、《玉谷新簧》等選本中都選錄有一出或多出不等，但是它們很有可能是“改調歌之”的弋陽系統的聲腔，即使確是昆腔折子戲，我們也可看出，其地位仍遜于萬歷時期流行的徽州腔、青陽腔，其時徽州腔、青陽腔的勢頭依然強勁，故折子戲選本多標榜“滾調新詞”，前面統計過，有滾調的徽州腔、青陽腔折子戲選本有十數種之多。萬歷三十八年(1610)，王驥德《曲律》中說：“舊凡唱南曲者，皆曰海鹽，今海鹽不振，而曰昆山。”是為昆腔在萬歷中后期興起的又一證明。

萬歷后，昆腔席卷全國，出現了專門收錄昆腔的折子戲選本，如《醉怡情》(全稱《新刻出像點板時尚昆腔雜出醉怡情》)、《新鐫歌林拾翠》(全稱《精繪出像點評新鐫匯選昆調歌林拾翠》)。

雖然萬歷后諸腔中昆腔折子戲占上風，但是弋陽、青陽腔折子戲也并未在舞臺上消失，多數折子戲選本都是兼收昆、弋或兼收青、昆兩調的，如《樂府歌舞臺》(全稱《新鐫南北時尚青昆合選樂府歌舞臺》)、《昆弋雅調》(全稱《新刻精選南北時尚昆弋雅調》)、《時調青昆》(全稱《新選南北樂府時調青昆》，又名《共聽賞》)，這是從標題上就能看出昆、弋兼收的折子戲選本，還有些標題雖未明言，但是內容確實兼收昆、弋的，除了上文提到的《怡春景》外，至少還有《纏頭百練二集》、《方來館合選古今傳奇》。

所以，湯顯祖之“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽”之說，后半是對的，而前半有誤。大概從嘉靖時期起，青陽腔形成，雖出自于弋陽腔，但唱腔更加委婉細膩、幽雅動聽，遂迅速擠占了弋陽腔的領地，以至萬歷時弋陽腔幾乎不見蹤影，這大概就是湯顯祖說“至嘉靖而弋陽之調絕”的原因。但是弋陽腔的“熱鬧可喜”畢竟還是有市場的，尤其是在普通百姓中間，所以湯氏此語只是說出了嘉靖到萬歷一段時期的情況，而且是他的生活領域之內的情況，至于萬歷后，他已然去世，自不能預見到一息尚存的弋陽腔在變革后重新成為與昆腔相抗衡的戲曲聲腔。

由于文人士大夫的喜愛，昆腔在藝術史、文學史、戲曲史上的地位是統治性的，研究也相對較多，而深受普通大眾喜愛的弋陽腔(包括青陽腔)卻長期被研究界忽視，這實在是不應該的。近年此種情況有所改善，對弋陽腔的研究也取得一定進展，但很多問題仍然模糊。從明代折子戲選本的情況來看，昆、弋(包括青陽腔)其實一直是戲曲發展史上并行的兩條線，它們都有自己的獨特風格，也都擁有對其情有獨鐘的觀眾。昆腔的地位非常重要，但是弋陽腔的影響也不容小視。作為舞臺演出本的明代折子戲選本已經證明，明代戲曲并不是昆腔的一統天下，不但明代戲曲的繁榮時期萬歷間昆腔折子戲不占統治地位，萬歷之后，昆、弋也往往是相提并論的，連以“昆腔”自我標榜的《醉怡情》，在卷末還收錄了一出《僧尼會》，并標明“弋陽腔”。“昆弋雅調”都是明末清初盛行的戲曲聲腔，都對中國近現代戲曲產生過巨大影響。

注釋：

①汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年，51頁。

②(明)顧起元：《客座贅語》卷九《戲劇》，中華書局，1987年，303頁。

③(明)止云居士：《萬壑清音》題詞，國家圖書館藏明刻本。

④(明)止云居士：《萬壑清音》凡例，國家圖書館藏明刻本。

⑤(明)沖和居士：《怡春錦》序，國家圖書館藏明刻本。

⑥廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》，山西教育出版社，2006年，159頁。

⑦(明)徐渭：《南詞敘錄》，《叢書集成三編》(32藝術類)，臺北新文豐出版公司影印，1997年，208頁。

⑧(明)何良俊：《四友齋從說》卷三十七，中華書局，1959年，337頁。

⑨(明)湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《玉茗堂全集》“文集”卷七，《續修四庫全書》(1362)，上海古籍出版社，2002年，457頁，

(責任編輯：王建)

AGlimpseoftheRheologyofMingDynastyOperaTune——From the Perspective of the Ming Dynasty Zhezi Opera

YOU Hai-yan

(The Ancient Pavilion, National Library，Beijing 100034，China)

The anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera provides another angle for the study of the change of Ming Dynasty opera tune. The fight of Nanqu and Beiqu during the Ming Dynasty, the rise and fall of each tune of the Ming Nanqu, can thus be discovered or confirmed. From the anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera, it is Beiqu that actors mainly played on stage before Wanli period of Ming Dynasty. Nanqu thrived in Wanli , while Beiqu absorbed the characteristics of many folk songs and handed down in the form of Xiansuoqiang . Each tune of Ming Nanqu has also experienced a shift in the process. In Jiajing period of Ming Dynasty, Yiyangqiang and Haiyanqiang first rose, followed by Qingyangqiang and Huizhouqiang. The Kunqiang which was highly respected by scholars prevailed for a time only after Wanli.

opera tune; Ming Dynasty； zhezi opera

1673-2103(2013)04-0033-04

2013-04-23

尤海燕(1975-)，女，安徽阜陽人，國家圖書館館員，文學博士，研究方向：元明清文學。

J825

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