個人傷痕與集體經歷——論王鼎鈞回憶錄的離散書寫

黃雅莉

(新竹教育大學中文系，臺灣新竹)

一前言

所謂的歷史，并不是塵封的往事，而是過去、現在與未來源源不絕的時間長河，歷史不會終結，過去必然影響現在，我們怎么面對過去，關系著我們怎么向前走。在生命的旅途上，回首是必須的，過去的經驗是我們確立當下、展望未來的基石。這是一個“身”與“世”、個體和群體社會更為整合的時代，因此，一己的遭遇要放到歷史滄桑中去感嘆，個體存在之謎的最后謎底就在歷史里，個體對自己生命回憶的透視也會與時代的歷史透視相結合。

人的生命是一次性的，同樣的，歷史之所以有價值不僅在于它是一次性不可轉讓的權利，更在于它要為人類的記憶保存一份不復返的在現實中成為過去的東西。近幾年來臺灣文壇興起了一股驀然回首的回憶錄書寫之風，都是基于對60年來大時代歷史記憶的留存，其中最為獨特的當屬大陸遷臺的第一代外省作家王鼎鈞，他以“洋洋乎大觀，郁郁乎文哉”四冊回憶錄的宏篇巨制展現了生命漂泊的體驗對于個體內在精神的影響，也展現了對歷史的反思與領悟。①王鼎鈞第一部回憶錄《昨天的云·少年時代》于1993年5月自印，后于2005年由爾雅出版社重新印行。第二部《怒目少年:流亡學生時代》，2005年2月出版。第三冊《關山奪路:國共內戰》，2005年5月出版。第四冊《文學江湖:在臺灣三十年來的人性鍛煉》，2009年3月出版。這四部回憶錄共寫了17年。他以回憶之筆從大陸江山細細追索到臺灣──《昨天的云》寫山東故鄉幼年;《怒目少年》著墨抗戰時的流亡學生經歷;《關山奪路》則寫內戰遭遇;《文學江湖》寫在臺灣卅年的生活，因篇幅所限只取“文學”的經驗來寫。王鼎鈞寫作回憶錄的動機并不為了趕搭時潮，而是早就對自己創作歷程中的“最后一本書”的規劃，他以為回憶錄是“一本向后看的書”②王鼎鈞說:“競逐名利是向前看，戀念情義是向后看。人，從情義中過來，向名利中走去。有些人再回情義，有些人掉頭不顧。”見《昨天的云·小序》，爾雅出版社，2010年版，第2頁。，“要為平生所見的情義立傳，對情義的回報”。[1]2王鼎鈞的一生見證了大半個世紀的中國大陸和臺灣史，他的人生經驗有十足可歌可泣的素材可以編寫為曲折動人的小說與故事，但他卻選擇了這種“絢爛歸于平淡”的回憶形式，一個人從年少到年老的生命體驗，歷經了大陸、臺灣、美國三地的飄搖轉蓬的人生，要“向‘隔世’尋找‘前生’的舊識”，[2]4可以想見他寫作回憶錄自有其難度──搜集材料有困難、開始時如何下筆有困難、對于描寫對象事跡的取舍有困難、最后書完成了出版有困難，若非一份為生平所見情義立傳的毅力在心中堅持，又如何能完成如此高難度的工作?王鼎鈞企圖展現的不只是回憶，還有淹沒在歷史顯流之下被人們所遺忘或忽略的碎片:

我寫回憶錄不是寫我自己，我是借著自己寫出當年的能見度，我的寫法是以自己為圓心，延伸半徑，畫一圓周，人在江湖，時移勢易，一個“圓”畫完，接著再畫一個，全部回憶錄是用許多“圓”串成的。[3]4

王鼎鈞以自我為圓心，筆端隨著記憶潛流轉折往復，便能串成許多圓，因為自己是當年歷史的見證人，存史的目的證明了回憶與時事的密切聯系，而回憶錄中有作家自我經歷的介入，又使得作品在“言史”之中更多了一層現場見證的真實感:“歷史如云，我只是抬頭看過;歷史如雷，我只是掩耳聽過。”[1]3

即使只是偶然抬頭看過、掩耳聽過，但畢竟是親身耳聞目睹，他仍追蹤自己的記憶，穿越時間和空間的重重障礙，把那本已依稀難辨的過去呈現為令人們可以感知的具體圖景，并努力把足跡踏得再深些。人的一生就是一部回憶錄，王鼎鈞悠悠寫來，展現了漁樵閑話般的從容平和，然而當文字進入讀者的眼、讀者的心，我們看到的豈止是他個人遭際而已，更是藏身在其身后的一大片森林，一整面天空，一個凄然遠去的時代，甚至是過去與現在兩重時空因果糾纏關鍵的解碼。小人物寫傳記可以見到大人物見不到的視野，當作家以個人視角回顧一生的經歷，創造出的不僅是“回憶文學”，更重要的是再現了兩岸六十余年來社會經濟生活結構的轉變，當然也展現了他個人生命的變化。因此對王鼎鈞回憶錄的探討已不僅是對一般文學作品的分析與探討，更見證了近代臺灣社會的變遷與一個文人生命歷程的轉變，除了文學價值外，更富有時代的意義。

二 王鼎鈞對回憶錄文體精神的認知

回憶錄這種文體，既不同于傳記材料、歷史事實，也不同于小說、戲劇。傳記材料與歷史事實是真實的，小說、戲劇是虛構的。回憶錄與上述二者的不同在于它采取了與二者截然不同的敘述策略。從事實的角度出發，小說、戲劇可以把作品寫成“滿紙荒唐言”，回憶錄則不能享受這樣的特權，它必須與事實嚴絲合縫。這固然是撰述回憶錄的負擔，但這種負擔并不同于傳記材料、歷史事實那般要把事實上升到創作本體的最高度。回憶錄是作家的一種自傳，既然作者是傳主，便具有選擇材料的自主性，而這種隱含詩意的自主性是客觀的歷史事實所望塵莫及的，也是虛構的小說、戲劇所無法擁有的一種主觀而直接的抒懷寫心。當一位作家撰述回憶錄時，一般人往往只看重其搜羅考證數據的功夫，卻忽視了作家對回憶事實的打磨發掘之功。喬治·圣茲伯里(Ceorge Saintsbury)指出:

(一個真正的傳記作家)不應該滿足于僅僅展示材料，不管這些材料編排得多么精確有序。他的功夫應用在回憶錄、書信、日記等等材料之外。作為一名有造詣和才智的藝術家，他應該把所有這些材料在腦里過濾，然后再呈示在我們面前，不是讓我們只見樹木，而是讓我們看到一幅完整的畫，一件作品。這是純粹的一堆細節和材料所無法比擬的。①見 Ceorge Saintsbury，“Some Great Biographies”，Macmillan’s Magazine，66(June 1892)，P．107．

由這段文字可見回憶錄不同于傳記材料細大不捐，悉盡收羅，而是在生動的回憶事實中建構自我發展，活畫出自我形象，確立自我認同。回憶錄和歷史事實、傳記材料不同在于，一個錐深自己，一個管窺別人。因方向不同，對象不同，所捕捉的重點當然也不同，回憶錄的事實的軸心在于自我，是心靈的實證。王鼎鈞的回憶錄寫的是“個人與時代”、“自我與他者”，但畢竟從自我的視角所見到的時代，所以從回憶錄可以見到作家心靈活動與心路歷程。

王鼎鈞曾說過:“‘回憶’是一個魔術師，他需要一段必須的時間來完成他的把戲。”[4]文學本是作家心靈的窗戶，回憶錄當是作者的心靈文獻，作家坦露自己的心路歷程，其中必有作家的身影，而且隨著情節的發展，這一身影越來越清晰。撰寫回憶錄，必然載負了作者有意識、有目的歷史回憶活動，基于此，回憶錄必然有作家獨特精神的展現，飽濡著作家對以往歲月的深刻審美體驗。在此我們先探討王鼎鈞對回憶錄本體特征的認知。所謂的“本體特征”，就是一事物區別于它事物的“質的規定性”，是事物的內在本質。所謂的文體的本質特征，實際上指的就是文體獨特的藝術精神。就王鼎鈞所呈現的觀點，回憶錄的精神本質大致有以下二點。

(一)以小人物的視角羽翼歷史，實多虛少

回憶乃是情的陳列館，有情的人才善于記憶，有人說:“為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶。”[5]向回憶索求真實的、最基本的東西，來證實自己的存在，就是對自己生命歷史索求記憶以累積能量，回憶就不僅是一種復現，而更多是充滿生命力的審美創造。通過對文學創作這種表面復古的回憶形式，而達到對失去的東西的尋找，以此達到對現實的審視和探討，自然生命就不會是斷簡殘篇。王鼎鈞是以一個“小人物”的身份來寫作回憶錄:

或以為大人物才寫回憶錄。但人物如果太“大”，反而沒法留下許多自述……或以為只有小人物才寫回憶錄，其實真正的“小”人物沒有聲音，蒼生默默，余欲無言。所謂大人物，小人物，是兩個不同的角度，左手做的、右手不知道，臺下看見的臺上看不見，兩者需要互補。大人物的傳記是給小人物看的，小人物的傳記是給大人物看的。[1]3

歷史是指曾經發生的一切，但這個歷史對時代中的大部分人來說，在很大程度上是隱晦的，或是視而不見的。被后人所廣知的，多半是被當代權力強者所壟斷的主流歷史，他們往往對歷史軌跡做出對自己最有利的解說，甚至以此定調版本主宰后世的歷史書寫的架構。有人說過:“回憶作為一種審美能力，它不信任歷史家帶有偏見的選擇和傳記作者的理想化回憶，而是在觀察不到的情感生活的積淀中尋找失去的歷史真理。于是，它唯有以追溯的方式顯現出來。”①這段文字為堯斯所言，轉引自《審美經驗與文學解釋學》，上海譯文出版社，1997年版，第135頁。求真不易，存史亦難，小人物寫傳記可以見到大人物見不到的視野，所以，對于歷史事件的記錄，除了要有檔案文獻和影像數據之外，還要有當事者和知情人回憶錄的說明和補充，否則一些重要事件及身歷其中的感情心態是很難交代清楚的。王海光在《回憶錄的寫作和當代人的存史責任》中言:

回憶錄的寫作，有“公撰”和“私撰”兩種。“公撰”是有組織的集體寫作方式。撰者一人的敘述，有一班人馬幫助記錄整理……在事件敘述上具有原始數據的權威性，同時敘述方式上最講究政治性，也比較拘謹。但這類回憶錄，忌諱最多。一旦牽扯到事主的歷史作為，都是相當敏感的，往往不免隱惡揚善，文過飾非，摻加私筆。……“私撰”完全是個人化的寫作。因為撰者親歷親為，文責自負，忌憚較少，思想放的較開。而且因為所述之事，情真感深，印象深刻，可以提供具體的細節，所以在敘述上是以生動、描寫細膩見長。[6]

歷史在大關鍵處清楚，未必在小關節上也清楚。即使對于很多歷史學家來說，歷史也往往隱身為僵死的編年史材料。但當重大事件發生的時候，歷史則最大限度地因澄澈鮮明而存在，因為它能急遽地改變所有小人物的生存狀態，從而真實深刻地發生在每個人的生活中，展現在每個人的喜怒哀樂中。所以，唯有通過鮮活的“個人”才能把握歷史的存在。檔案文獻中的記錄數據有許多是經過選擇性處理的，并且對于當時的歷史場景與人物的神態言行往往忽略不記，私人的回憶錄則不然，“回憶錄就是記錄當事人回顧自身經歷所形成的文字或影像數據”，[7]是作家有意識、有目的的歷史回憶活動，王鼎鈞深諳回憶錄具有私人檔案的特質，把目光指向他親身接觸的蕓蕓平凡眾生:

我關懷的是金字塔下的小人物，貼近泥土的黔黎，歷史忽略他們，不愿筆生花，但愿筆發光，由我照亮某種死角。說來傷感，打開那些書，皇皇巨著之中，赫赫巨人之下，青年只是一行數字，軍人只是一個番號……那些書里有天下，沒有蒼生。[2]6

正因為正史中只有天下，沒有蒼生，所以王鼎鈞要以小人物的視角來為小人物代言立說，其回憶往往是自己最熟悉的、與自己有關的其它人和事，表現當年的社會現實與人生實際，因為人們平常關心的只是自己的生活瑣事，群體小圈子里的事，即“個人的歷史”，個人的歷史能提供史料所無法取代的大量具體情節。王鼎鈞的回憶錄當屬于私撰，他以一個“小人物”的個人故事為敘述本體，自然有別于一般史書，呈現出不同的撰述風貌。作者對回憶錄的撰述動機往往直接決定其存史的價值，最重要的是必須從對歷史負責的態度出發，要如實地記錄自己，袒露一生的心路歷程，由于“回憶錄是當事人或知情者對有關歷史事實的記憶”[7]，不論是回憶小我還是其它人事，所回憶的內容都具有真實的一面，我們甚至可以這么說:“回憶錄就是歷史現實目擊證人的證詞”，[6]王鼎鈞的回憶錄乃有感而發，感從事出，緣物生情，完全建立在對具體事件的親身經歷上，讀者可以從當事人的回憶錄了解人們在歷史場景中的心態、神情、言行和思想動機。

或許有人以為，回憶錄其本質是記憶數據，講究真實的歷史價值，對于歷史研究具有實用價值，似乎不具備審美功能，因此而缺乏文學藝術的美學價值。然而判斷或評價作品，應針對具體的文本而言，并不是針對所用的體式或品類來斷言，不能籠而統之地以外在形式如書信回憶錄、序跋等體制來斷言其有實用功能或無審美價值。在創作界，時有作家采用上述體制來表現情感和思想，且寫得純任真心，血肉豐滿，審美價值便大于實用功能，所謂的日記、書信、回憶錄僅僅是它所采用的一種表達體式罷了，對此我們仍應視之為文學創作，因為它們是以自身的人生內涵和審美特質躋身于文學之林的，而不是以其外在的形式體制。

回憶錄這種文體的精神本質即是在自我意識的經營中形成自傳性書寫，王鼎鈞在《文學江湖》代自序中提及“‘江湖’是當日的情景”[3]1，然而人生處在時間不停地前行中，回顧過往，當過往已成回憶，回憶是在永遠相互懸隔的時間的此岸向著已成為彼岸的殘夢眺望，這種活動的本身面臨的畢竟是物是人非、今非昔比的情況，又有誰能以當年的自己表現當年的樣貌?雖然作家想以當年的自己來表現當年，但那究竟是做不到的，所以王鼎鈞“只能以今日之我‘詮釋’昔日之我”[3]6，在這種今日對昔日的回顧中于是就有了“后設”的成分，后設的經驗中便有了創作與歷史真實無法百分之百切合的狀況。他說:

“歷史是個小姑娘，任人打扮”。要緊的是真有那個“小姑娘”。至于“打扮”，你總不能讓她光著身子亮相，事實總要寓于語言文字之中，一落言詮，便和真實有了距離。[3]6

作家的文體觀念和主觀企求對于形成某一文體的文體定性和面貌無疑具有重要的作用。歷史追求歷史真實，而文學追求的是藝術上的真實。“實錄”是歷史著作的重要寫作原則之一，沒有“實錄”，難談“信史”。回憶錄就其本質而言應是作家真實的回憶，作者親身經歷的回憶，所以，回憶錄追求歷史真實，從存史的價值來說，不能因人廢言，也不能因事廢人，正如王鼎鈞所說:“我說出來的話都是實話。敘事，我有客觀上的誠實;議論，我有主觀上的誠實。”[3]8忠于現實與歷史，忠于自我的思想與感情，作者便能義無反顧地奮筆耕耘在自己的心路歷程上。不要小看了這個特殊耕耘，這需要有誠懇地、赤裸裸地坦露自己、解剖自己的內心與靈魂的勇氣，也需要有“善惡必書、美丑必露”的補正史之闕的勇氣。然而“作家撰寫回憶錄是一種特殊的寫作活動，一般情況下作者總是帶總結人生經驗的心態來做這件事的，事發時的情感和功利性已經大大淡化”[7]，所以作者對當年人與事的看法與評價都懷有一份歷史的情感，無論是回憶自己所經歷的苦難，還是回憶他人的往事，內心的感恩、自責、懷舊、思念等情緒一定會流注進去，這便使得回憶錄不僅是“歷史材料”而已，因為“歷史材料”是堅持客觀、真實、公平的原則，“客觀”就是不加入自己的好惡，“真實”就是事發留下的直接且原本的憑據，“公平”就是按照統一標準來評論人事。然而，王鼎鈞沒有讓自己的“回憶錄”只是停留在“回憶”的“復制”，而是把“回憶錄”視為“文學”來創作，既是創作，則可以綴合、刪減。人生實錄的敘述只是對人生歷程的合理性負責，文學情境的刻劃必須對美的規律負責，文學創作顯然不能等同于人生之境，它必須與人生的情境拉開相當的時空距離，應是對人生情境的審美提升與提煉，“有一些話沒說出來，那叫‘剪裁’，并非說謊。”[3]8顯然王鼎鈞是有取舍的，他采擷的僅僅是他生命中的部分片段而已，這些片段是曾經深深地感染或影響了他，留在了他的記憶里。為了返回精神家園，回憶是必然的道路。

(二)善惡必書，心存褒貶

回憶錄是一種以抒情為主的文學樣式，與那些以塑造典型人物形象為主要表現內容的小說、敘事詩、傳記文學有很大的不同。它作為一種側重表現內心感情的文學樣式，由于其本身與作者性情密切相關，加上情感本是作者的內心與外在世界碰撞感發的結果，是以在正史的交代歷程中有“打入身世之感”謂也:

詩，劇，小說，都有形式問題，都要求你把人生照著它們的樣子削足適履。而回憶錄不預設規格，不預謀效果。回憶錄是一種平淡的文章，由“絢爛歸于平淡”。詩，劇，小說，都豈容你平淡?[1]4

王鼎鈞顯然了解回憶錄比起小說更為接近生活本色的真實的本質，所以選擇回憶錄的體裁載負今生的閱歷和思考，因為“人到了寫回憶錄的時候，大致掌握了人類行為的規律，人生中已沒有秘密也沒有奇跡，幻想退位，激動消失”[1]5，于是他打破了過去在自傳性散文中營造如小說般曲折呈現的寫法，文中作者的自我形象更加明晰。梁啟超論史，最注重歷史的情態，認為史者“摹體尚易，描態實難”[8]，歷史本身是具有鮮活血肉的畫面，一旦缺乏情態記述，也就成了“得肉遺血，得骨遺髓”的粗劣摹本，得理而不得其形，得形而不得其神，歷史也就成了一部生硬刻板的書本。回憶錄這種存史方式與歷史檔案不同，它展現的是在歷史現場中當事人的態度、神情與言行等等的現場表現，這部分是復原歷史中最難以把握的部分，是后人難以準確掌握和真切感受到的，因為情態是過而不留，但王鼎鈞以八十多歲的高齡，在記憶庫的箱底中努力挖掘，六七十年前的舊事、人名、地名，人物的對話、口氣、表情，甚至發生的時間日期與地理距離，他竟能全部交代清楚，不得不讓人驚嘆他神奇的記憶魔力，也讓人為他一絲不茍、潛心著書的毅力所折服。

王鼎鈞或許內斂謙懷，但他絕不人云亦云，撰寫回憶錄本身就是一項恢復歷史記憶的工作，需要對歷史負責，不能虛飾，不能挾私。他說:

西諺有云:“退休的人說實話。”退休的人退出名利的競技場，退出是非漩渦，他說話不必再存心和人家交換什么或是間接為自己爭取什么。……所以回憶錄要退休以后過若干年抄寫，這時他已沒資格參加說謊俱樂部。回憶錄的無上要件是真實，個人主觀上的真實。這是一所獨家博物館，有些東西與人“不得不同，不敢茍同”，或是與人“不得不異，不敢立異。”孔子曰:“舉爾所知。爾所不知，人豈舍諸。”[1]3

作家認為撰述回憶錄本身就是一項忠于自我的生命事業，不僅需要借助當時的文件等原始數據恢復歷史記憶，還要有實事求是地審視自己和他人的客觀態度。由全書的敘述可知，作者下筆前不但閱讀了許多相關的史料與記載，更將自己經歷的片段和時代背景相聯結，甚至大搜天下，尋找當年的共事者，交流、印證與相互補充。這是一個極其艱苦的工作，它需要經過從個別到一般，再從一般到個別的過程，同時需要分析、模擬、篩選，這就需要歷史和哲學的兩重視力去觀照、剪裁。經過這樣的過程，即使不能完全還原歷史本然，也會向真實更靠近一步。班固《漢書·司馬遷傳》中評其“信史”精神時說:

其文直，其事核;不虛美，不隱惡，故謂之實錄。[9]

所謂的“實錄”原則即“信史”，即認為歷史敘事寫人不能“飾非文過”，“曲筆誣書”，回憶錄要塑造出真實、生動、豐富、復雜的人物形象，很自然地也把善惡必書、美丑必露作為塑造人物、敘述事件的一個原則。王鼎鈞說:

長大了，由窗隙窺月、中庭步月進入“高臺玩月”，人生的秘密次第揭露，應驗了圣經上的話:“所有在暗室中隱藏的，都要在房頂上宣揚出來。”種種昨日，作成了一個人，這人憑天賜的基料作成了一卷或幾卷書，這一生算是“還諸大地”。

米蘭昆特拉說“回憶是依稀的微光”，我的回憶“在我大量閱讀有關史料之后”是望遠和顯微。

克莉斯蒂說“回憶是老年的補償”，我的回憶“在我洞明世事練達人情之后”是生命的對話。[2]8

由此可見，王鼎鈞認為一個作家的職責在于以澄明之心從歷史塵封的披帷中重出，寫真求實，在回憶錄中展現他所親歷的事件，并從各個方面體現他與生命的對話、他的歷史意識、他的歷史關懷。他的歷史意識之所以能夠充分地表達出來，還與他創作中的一個重要的原則密切相關——通過自己所寫的人和事，反映出社會歷史發展變化的過程和規律。用司馬遷的話來說，便是“究天人之際，通古今之變”[10]，作為一種重要的創作原則和藝術追求，王鼎鈞其實和歷史學家一樣苦苦追求，矢志不渝。

歷史不只是大時代的興衰交替，也是個人一生的起落浮沉。王鼎鈞在創作時既注重對那些“事關軍國”、“理涉興亡”之重大的歷史事件的描寫，同時更注意對具有典型意義的瑣言細事的敘述，收到以小見大的效果。王鼎鈞即是透過個人的認知來展現歷史的寬廣縱深，他因自身的困頓使自己獲得了觀察社會人生的新視角，遍嘗苦難滋味，加深了對生命的體驗和人生的思考，另一方面，強烈的道德責任感與嚴謹內斂的性格使他更看重具有普遍意義的生命價值，所以在面對一己苦樂和天下苦難時，個人的苦樂似乎可以超脫，展現出一位作家的博大胸懷，正因為如此，他的創作在不失鮮明個性的同時，又能引起普遍的共鳴。這也是我們在閱讀其回憶錄時，感到有一種深沉的若有若無的情感之霧在那里飄浮縈繞的原因。王鼎鈞的懷舊情緒已經超越了時空、超越了具體事件，是對現實的反思而引發的對人生價值的哲學追溯。因此，“回憶舊時”、“還見歷史”等詞語作為藝術符號，其意味早已遠遠超越了符號本身所提示的時間限制，它們以現實為橋梁，在人類遙遠的“過去”與遙遠的“未來”之間不斷地書寫作家對生命存在的價值一個又一個的叩問。

三 透過回憶展現個人離散與斷裂的生命蹤跡

在每個時代或歷史階段，都有其形成的特定文化語境或流行符號。20世紀以來，兩次世界大戰、韓戰、越戰、蘇聯解體、中東流血沖突，由于分裂、戰爭及政治意識等原因，放逐、流亡幾乎成為一種世界性的普遍現象，在全球化與后殖民時代的今天，“離散”或“流離”經常出現在現代文學的研究領域或評論中:

任何文學都必然以某種方式來書寫一種生存體驗，現代散居經驗的獨特性催生了一種特殊的寫作類型──離散寫作(Diaspora Writing)。這種寫作因其跨文化的獨特視角而具有了一種更深刻的洞察力，并成為當代最有魅力的寫作方式之一。①潘純琳:《散居》(Diaspora)，轉引自王曉路等著《文化批評關鍵詞研究》，北京大學出版社，2007年版，第315頁。

文學創作與個人生命情境之間存在著密切的關系，離散作為一種特殊的生存方式和體驗，一旦進入創作的世界，便具有深長的意味。究其實質，在于離散者離開家園，轉徙于陌生或異質的空間，無論如何想貼近和融入當地的社會生活和人文環境，卻有其無法克服的難處，來自于原鄉或母國的記憶與習慣總是無法忘懷，與家人朋友的分散，在內心極易形成孤獨寂寞的負面情緒，如果寄身的新環境又涉及到與原鄉之間的政治對立或隔絕，這種帶有雙重生存經驗而形成的精神壓力，本身便蘊含著身分混淆的情結和矛盾。從文化或文學的研究視角觀照，因為離散體驗所產生的感情、想象、回憶等，都會涉及到作家對自身歸屬的探問、對生命坐標尋找的命題。如果又是臨老去國，遠奔天涯，移民海外，從到達異鄉的那一天起，便開始了遙無止期對自身歸屬和文化認同的焦慮。或許在表面上可以割斷與兩岸的地緣和歷史的過去，卻割不斷生命中最重要的文化血緣與情感聯系。那是作家自己生命的依附，也是靈魂的皈依。李正治指出:

“亂離”不屬于個人的事件，往往是牽連一個地區，或大半個神州的人民，所以個人的悲哀，都會滲透進廣土眾民的悲哀里面，成為共同的心聲。這共同的心聲，事實上都是銘心刻骨的記憶，使人一生為之低回而痛心疾首的往事。[11]

離散體驗并不僅僅局限于個人層面，而著實已代表一種集體的經歷，在離散之中，更能體悟到中西文化差異等因素所帶來的種種思考，因此，離散書寫不僅生動地展現出海外華人的內心世界，更為東西文化的比較提供了一個相對理想的具體參照。

現代文學史上，王鼎鈞即使不是第一次也是較早且深刻地表現出動亂時代流離飄泊者的多種復雜深沉的感受、從一個獨特的視角展示出所謂的“外省族群”當時心靈狀態的大家。時代的流離割斷了王鼎鈞的生活史:“我一生漂泊，十四歲的時候開始‘半流亡’的生活，離開家，沒有離開鄉。十七歲正式流亡，離開鄉，沒離開國。后來國也離開了。”[12]19多年來流離漂泊在他的心底銘刻出濃烈的思鄉懷舊情愁，他曾說:

我小時候交往的朋友，到十八歲不再見面(抗戰流亡)，十八歲以后交的朋友，到二十一歲斷了聯系(內戰流徙)，二十一歲交的朋友，到五十二歲又大半緣盡了(移民出國)，所以“我只有新朋友，沒有老朋友”，這是我的不幸。當然我也知道藕斷絲連，但細若游絲，怎載得動許多因果流轉。[13]

透過時空意識觀照，廣袤空間觸發的無依之感與面對歲月年華的流轉之嘆，已成為王鼎鈞靈魂底處的感傷。王鼎鈞從17歲離開家鄉蘭陵，到千里之外的安徽阜陽讀流亡中學，后來跟著學校西遷，經河南、湖北、陜西到沈陽、天津、上海等地當憲兵，來到臺北在中廣、中國時報和中視當編審和副刊主編，然后東渡赴美旅居30年，他一生走的都是只能往前、不能返回的單行道，再也沒有回到這些地方，這是一種離散的人生經驗。正如他所說:“我一生有三次大學習，大適應。第一次，做流亡學生，受軍事訓練，過集體生活。第二次，退出軍伍，投身民間的新聞工作，過自由生活。第三次，移民出國，在不同的文化背景中生活。”[14]三次的環境變化對王鼎鈞而言都是一種巨大的撞擊和蛻變。順逆動止，緩急強弱，讓王鼎鈞對人生飄流體驗有了更深的領悟與反思，四冊回憶錄書寫的就是一份離散的人生體驗。為使讀者能借拙文了解這四冊回憶錄所展現的作家生命史，筆者以史為參照系，從發展與嬗變的角度去探究作家心境的變化。個人的生命發展是一個歷史的存在，是一種漫長的動態過程，在這一個過程中，作家的心境一直在變化著，用動態的、歷史的、發展的眼光全面考察作家的生命歷程，對我們準確地認識是有幫助的。以下從縱向的時間進程入手，以剖析四冊回憶錄并分別述之。

(一)在緬懷“昨天”中展現對原鄉的眷懷

在生活中我們常常想起昨天，因為我們是從昨天走來，昨天是今日生活的準備與前提，昨天也為明天的生活提供一份寶貴的經驗，所以我們不能不認真地審視自己的昨天，了解自己的昨天。《昨天的云》寫的是作者的童年，正值中國社會動蕩，軍閥混戰的時期，其中有著作家對童年溫馨的眷懷，而。“‘昨天’二字，即刻為‘云’設置了一處特定的空間，色澤轉為淺淡，并且微微泛黃”，[15]舒卷自如、無心出岫的云，雖然飄忽不定，難以把握，但敏銳多情的王鼎鈞卻能讓這些泛黃的煙云柔潤層迭在他的記憶中，那是對童年的永恒感受。童年在人們的心里總是充滿溫馨和靈性，總是美好圣潔的，哪怕是苦難的童年，隨著時間的流逝和過濾，留下的也多是值得懷念的童真稚趣，所以千百年來它一直成為作家們筆下反復描繪的人生風景線。王鼎鈞對童年的眷懷，始于對故鄉山東臨沂縣蘭陵鎮的鐘愛:

蘭陵是臨沂西南邊境的一個大鎮。蘭陵北望，那些海拔一千多公尺的主峰都沉到地平線下，外圍次要的山峰也只是地平在線稀薄透明的一抺。蘭陵四面都是肥美的平原……清明踏青，或者農閑的日子探望親戚，一路上眺望這么好的土壤，是一大享受。尤其是春末夏初麥熟的季節，原野放射著神奇的光芒，浴在那光芒里的人，自以為看見了人間的奇花異卉。唉，必須田里有莊稼，必須有成熟的莊稼，那大地才是錦繡大地。[1]10

從這段文字我們不難見到作家對原鄉地理環境與風物民情的情感，但末尾已流露出物是人非的喟嘆，從回憶的視角展現無緣再見到那滿布成熟莊稼的錦繡大地的喟歉。此外，故鄉蘭陵美酒的文化氛圍也讓作家感到驕傲:“每個地區的人民在當地找出幾件事物來寄托他們的集體自尊，基于無傷大雅的原則，你最好接受他們的價值標準。”[1]17這份要他人最好接受當地人的價值觀的霸氣實來自人性中對故鄉原始而本能的深情。

一個人不可能完全洞察他自己的歷史，每個人都依靠別人做他的史官，那人一定是他最親近的人，也是最關心他的人。慈母賢妻良師益友，也不過都是盡責稱職的史官罷了。人生得一史官，可以無恨。小時候，望著天上的白云，只幻想自己的未來，不“考證”自己的過去。小時候，在老師命題下作文，寫過多少次“我的志愿”，從未寫過“七歲以前的我”。就這樣，飛奔而前，把歷史，把史官，都拋在身后腦后，無暇兼顧了。[1]51

這是作者以一個成年者對童年心情的回顧，當年對自己的歷史沒有尋找的警覺，然而，對于王鼎鈞來說，童年的意義又遠遠不止于此，童年不但是這位遠方游子心靈深處的伊甸園，而且同時還是賦予他以血脈親情的那塊故士的最親切、最生動的人生記憶。如果有一天不得不離開這個最溫馨恬適的家園，不得不向童年告別時，那又是一份怎樣的不舍呢?書中寫到因家鄉在抗戰中淪陷，世代重子女教育的王家，雖然知道流亡學生生活很苦，父母親仍決定要安排王鼎鈞離家，到李仙洲將軍創辦的軍事學校就讀，離家的那一幕景象，是作家一輩子深刻銘心的畫面:

半夜，弟妹熟睡了，父母把我叫進客廳。“你再想一想，后方的生活很苦，也許還有危險，你怕不怕?”“不怕!”我很堅決。父親轉向母親。“你再想一想，他這一走，不知何年何月再見，抗戰勝利遙遙無期，就算勝利了，他也未必能馬上回家。這些話，我早先都對你說過。”母親點頭。“我再說一遍:他走了，將來如果你生了病，想他念他，那時候，你可不要怨我喲!”這時母親淚流滿面，但是說出來的清楚明白:“我不想他。”……然后，父親要母親交代我幾句話。……千叮萬囑，看著我喝了稀飯，逼著我吃了包子，母親為我作了禱告。父親說:“你走吧，不要回頭看。”我一口氣奔了五里路才回頭，已經看不見蘭陵。回想起來，離家這一幕還是草率了。這等事，該有儀式，例如手持放大鏡，匍匐在地，一寸一寸看。[1]311

王鼎鈞這一別離家，從此江湖路迢，海角天涯，只能把山東、臨沂、蘭陵故鄉放在眼底、心上、夢里，從此再沒有機會回到蘭陵了，就連母親因病壽終時他不知流落何地，無緣見她最后一面。對于哺育自己的原鄉，他有著深深的愛戀，對于離家的倉促與草率，他有一種抱愧、近乎懺悔的自責，從此，童年與原鄉，成了他終生緬懷的“昨天的云”，親情與家庭，成了他在亂世中活下去的精神力量。告別家鄉，也使得作家的生命從懵懵走向覺醒。

(二)“怒目少年”在戰亂沸騰中的成長

《怒目少年》寫的是王鼎鈞的少年時期，正值日本帝國主義者的野蠻入侵以及隨之而來的8年抗戰。“戰爭輕視人命”，“抗戰是用血寫歷史”，[16]日軍侵華，無常的人世，紊亂的時局，流離的歲月，人們無不感受到濃烈的悲涼。“當時日本打算把全中國變成日本的屬國，先用暴力侵略，后用懷柔安撫，然而，民族主義強烈的中國人對暴力造成的傷害不忘記，對懷柔施予的恩惠不感激，尤其是年輕人血氣方剛，憤懣之情溢于言表。”[12]21在日本高壓的統治下，中年、老年人尚能忍耐，可以茍全，但是年輕人血氣方剛，心里一把烈火，眼里一炬怒火，完全無法隱忍，留在家里危險，家長就千方百計地把孩子送出去，王鼎鈞便在父母的安排下，在1942年17歲離家到500里外的安徽阜陽讀流亡中學，成為中國第二梯次在抗戰時期的流亡學生。離家出門的第一步，便是江湖，王鼎鈞在《怒目少年》序中說:

在《昨天的云》里那樣年紀，我們思想單純，七竅混沌，受父母庇護，無須面對挑戰，眼睛明亮然而只朝空氣看。沒關系，只要你長大。在《怒目少年》那樣年紀，開始窗隙窺月，霧里看花，一路挺胸昂首，沒有天使指引、先知預告，自以為是，坎坎坷坷。[2]7

《怒目少年》敘述他從1942年離開家鄉到1945年抗戰勝利為止，一段當流亡學生的苦難生活。王鼎鈞進入李仙洲將軍所辦的私立成城中學(不久改名為國立第二十二中學)就讀，接著日軍來犯，學校隨政府一再遷徙。這四年流亡學生生活，是用血淚寫成的，正如席慕蓉所說:

“怒目”與“少年”一并列，馬上呈現出少年所處的孤單場景。以稚弱的生命，赤手空拳對抗那惡劣的大時代，少年所憑的，也只有以滿腔熱血澆灌而為憤怒而已，想不到竟然成無堅不摧的利器。[15]

所謂流亡學校，就是走到哪兒，念到哪兒，路邊一堵墻就是黑板，若有水泥操場就可以在地上演算數學，老師搬把凳子，滿操場批改作業。①參考《怒目少年》各篇所述而來。作家的少年時代，首次遭受生命中難以承受的外族入侵的磨難，生離與死別、苦悶與壓抑，不論是低層次的生理物質的需求，或最高層次的精神性理想的依歸，都不能由己，強烈的憂患意識與愛國情操表現在對敵人的激情與憤怒，迫使少年們勇于尋求掙脫現實困境，希冀透過參與抗戰的實際行為，以實現強國退敵的最終鵠的:

雖然軍服多半又臟又舊，那年代人人愛穿軍服，無論別人穿什么料子什么式樣，你都不會自卑。借著軍服，好像伸手就可以夠著國家，抬腿走得進歷史。你不須再與任何時裝比高。我們是披上袈裟的和尚，也是穿著缊袍的子路。[17]

總是在民族矛盾尖銳化時，民族意識便會高漲，日本人想并吞中國，但“并吞異族太難了，被征服者表面馴順，背后用加倍的反叛來平衡，他們是砂子，使你盲腸永遠發炎。從征服者的角度看，異族都忘恩負義，反復善變，殊不知這正是他們的正義。咳，天下本無事，侵略者自擾之”。[18]艱難困頓的時代，蒙受著外侮的欺凌打壓，心系家國命運與關懷生民苦痛的憂患意識取代了一己悲歡的抒發，王鼎鈞以慷慨激昂的筆調映現出國難當前，少年眼里所反射的對國家命運的強烈使命感與耿耿赤誠。每逢亂世風云特定文化氛圍的觸發，這種年少疏狂式的國仇家恨即勃然而興。王鼎鈞的生命之酒，青春之火，是潑灑于國仇家恨的祭壇上。使一個少年有思索、有省悟，使他深刻起來的，正是人生的劫難與悲哀，戰爭固然使人痛苦，痛苦亦使人成長:

戰爭是什么?是離別，是勞碌，是疾病，是饑餓，是欺騙，是毆打，甚至是死亡。但是戰爭又是什么?是忍耐，是鍛煉，是擔當，是覺悟，是熱情，是理想。戰爭給我們一枚金幣，以上云云、是金幣的兩面，有了一面、必有那一面，失去那一面、也沒有這一面。[19]

從一個民族面對戰爭的態度便可窺視這個民族的精神脊髓。戰爭極大地改變了中國人的生活，將一切都推向極致，不論是美還是丑，是善還是惡，是人性還是獸性，只有在生命攸關的時刻，才能真正認識自己和他人，才能真正體悟出生命的意義與價值，王鼎鈞這位“怒目少年”就在戰爭的苦難中一路摸索而成長，成長的意義就是學會了從不同的角度去看事情，生命中的種種際遇與緣會，自有它要帶給你的啟示與意義。任何的痛苦都是有意義的，因為那是為了讓我們有所領悟必需的過程，當上天給人一份困難的同時，也會予人一份智慧。在戰爭不安的年代，人生的價值和出處何在?——在巨大的精神痛苦和困惑中，王鼎鈞開始反思人生、直視生命，個體生命意識的覺醒猛烈地顯現。成長是一種內在意識的超越，是一種對生命價值的肯定，更是一種不愿庸碌于俗世的自我覺醒。王鼎鈞回憶錄中常體現對生命的眷戀、對死亡的恐懼、對命運的困惑、對情感的深摯等，《怒目少年》透過流亡學生的生涯深化自我意識、外化存在價值的轉換歷程，個人成長史與家國情懷在此緊密結合為一，透顯而出的正是中華民族對日抗戰的集體憂患意識。

(三)在內戰紛擾中的人格破碎

當年中國的青年們紛紛參加對日抗戰。當時廣大的農村和山區分別由國民政府的中央軍、親國民政府的游擊隊和中國共產黨組織的八路軍分治。有些人參加“中央軍”來到國統區的“大后方”，有些人參加“八路軍”去了“解放區”，這些可憐的青年以為兩股勢力的目標一致，皆是同心對日，“人人以為殊途同歸，誰能料到這一步跨出去，后來是刀山血海，你死我活。”[12]231945 年抗戰勝利，日本宣布投降，大家以為苦難結束了，學校也準備遷回山東了，然而王鼎鈞卻收到父親要他“不要回家”的口信，原來在王鼎鈞的故鄉山東各地，國共互相殘害，廣大的山區、平原、海濱都成了“解放區”:

這是驕傲的結束。這是幻想的破滅。這是惶恐的開始。……這是歡欣和憂愁的輪流捉弄。這是希望和絕望交替逗引。這是靈魂的瘧疾，精神上的食物中毒。[20]

這是王鼎鈞對抗戰勝利最深刻的回憶，是極端復雜苦澀的感受，當時他完全不知道母親已經一病不起，后來病發時醫生開出的藥方，藥店也無法配齊而逝世，父親又遭中共拘押一個多月，年少的弟妹是由鄰家勉強照料，吃了許多苦。但這些苦，并非開始，也非結束。[21]

天下已亂，生靈涂炭，時代的悲劇與民族浩劫，輪番上陣。抗戰的疲憊未遠，國民政府還得面對內戰。這場內戰，不只是軍事上的戰斗，還有心理層面的拉鋸戰，要張羅戰事，政府竟是通過騙術得逞，王鼎鈞也蒙受其苦:

你若問我人生怎么開始，鄉中父老說過一句話:小孩子是騙大的。李仙洲沒有騙我們，所以我們還沒長大，李仙洲失勢了，沒法再照顧我們，我們在山坳里等著挨騙。[22]

當時19歲的王鼎鈞正巧見“憲兵第十四團”來校貼出“憲兵學校招考通告”，身處四面環山的漢陰，信息缺乏的學生，卻把這張不負責任的通告，視為遙遠的希望，紛紛報名并被錄取，但是校中十幾位教師沒有一人愿意告訴他們，不管是步兵學校、炮兵學校、還是憲兵學校，都不是初中學生能夠投考，而招考的單位，只是連長個人，而非學校單位。

實在沒有想到，出了李仙洲的保險箱，關進憲兵團的保險箱，第一個保險箱想使我們與日軍隔絕，后來第二個保險箱想使我們與社會隔絕。[23]

王鼎鈞就在謊言與欺騙中從一名流亡少年長大成為大兵，在伏埋千里的經歷中仍不斷掙扎前進，在朝不保夕中死而后已，大起大落，大破大立:

母親常說:“我要你安全，不要你偉大。”她老人家不知道要偉大才有安全，那是“生男埋沒隨百草”的時代，我不去找危險，危險會來找我。[24]423

“世亂多飄蕩，生還偶然遂”，在動亂的時代，生存實在比死亡要偶然得多，處在艱險的環境中，人們只有面對極端處境和危機關頭，生命的潛在能量和可能性才會得到充分發掘，人的意志和尊嚴才能得到充分顯現，人類所面臨的真正的生存現狀也才能得到深刻反思。

“國共內戰是由三大戰役改朝換代，遼沈會戰、平津會戰和淮海會戰。不應忘記還有一個戰場，交戰時間久，戰斗次數多，戰禍損害大，關系國共力量的盈虛消長，那就是山東。”[25]289山東是作家摯愛的故鄉，山東的苦難是作家生命中難以承受之重，戰爭是存亡之道，國共內戰是一場艱辛而長期的拉鋸戰，“率軍出師的人有兩個選項，但戰地的民眾只有一個選項”:

忽而國軍來趕走共軍，忽而共軍來趕走國軍，老百姓的身家性命化作木屑，紛紛飛揚墜地。[25]292

兩軍作戰，苦的是百姓，當時山東的山區與農村都非常窮苦，“小人物的生死禍福常系于大人物的一步棋”，[26]343百姓成了戰爭的工具，為了配合戰術，竭盡所能，在兩方勢力的拉扯中，疲于應付，作者深深地感受到在那樣的時代中百姓生命的悲苦:“做人太苦，太累，太要命，拿人命當兒戲的事情太多，拆東補西，哪還有命給上帝(當然成了無神論)，哪還有命給非洲苦人(當然成了自了漢!)。”[27]山東百姓的苦難也是中華民族的苦難。

1948年秋天，長春、錦州、沈陽三大據點相繼失守，國軍收復東北的最后象征消失，是年11月國軍自動放棄葫蘆島，再從葫蘆島撤往秦皇島，葫蘆島和秦皇島是東北國軍的補給港，東北既已不守，兩港隨即放棄，撤退的行動秘密而倉促。在離開秦皇島前夕，王鼎鈞站在碼頭悵望，竟因依依不舍故人情，犯了軍隊行動“人不離群”的大忌，只身再回到市內向眼科大夫欒福銅告別，這是作家面臨“最危險的時刻”，當時秦皇島已無守軍，空在那里等著中共來接收，且碼頭上的船艦一直升火待發，隨時可以離港，如果他在市內再多逗留10分鐘，就會被海軍撂在碼頭上了。后來回到碼頭幸而來得及奉令進艙，軍輸船只離岸，在行127海里后來到塘沽。東北失守后，華北處境危急，南京中央打算把華北的國軍由塘沽出海運往南方，撤退到天津。當塘沽距離天津市中心只有45公里，王鼎鈞雖想留在有退路的港口塘沽，但想到在塘沽沒有薪水可領，如何寄錢給父親?只好決定前往天津，然而這個錯誤的決定卻注定了作家一輩子的命運。[26]343國共內戰時期，除了軍事的紛擾，經濟也迅速崩潰，導致民心盡失。通貨膨脹，“戰前法幣一元可以買到一只牛犢，戰后一元法幣只能買到一根油條”，“鈔票變垃圾，景象恐怖，現實成虛幻，生存被徹底否定”，[28]王鼎鈞在天津只領到第一次錢，天津就失守，塘沽就撤退了，作家為了這筆錢赴湯蹈火，而奮不顧身的全部所得卻因通貨膨脹，那筆錢只能買幾粒花生米，父親看到這筆匯款通知，沒有去領。“‘人為財死’，而我只是為了一迭廢紙。”[26]333－350王鼎鈞竟為了這一疊“廢紙”而付出了極大的代價，因為天津失守后作家成了解放軍的俘虜。

1949年1月14日，共軍對著天津市區發動總攻，“天津保衛戰”只打了29個小時，在1月15日早晨，槍聲停止，王鼎鈞和一群同胞躲在一棟大樓的地下室里不敢亂說亂動，只聽地下室入口處有人喊叫:“出來!出來!交槍不殺!”緊接著，咚咚一個手榴彈從階梯上滾下來，大家躺在地上睡成一排，王鼎鈞的位置最接近出口，手榴彈碰到他的大腿停住:“我全身僵硬麻木，不能思想。我一手握住手榴彈，感覺手臂像燒透的一根鐵，通紅，手榴彈有點軟。叼天之幸，這顆手榴彈冷冷的停留在那兒沒有任何變化。”[26]348這又是王鼎鈞生命中一個“最危險的時刻”，幸好這是一顆啞火手榴彈，他因而得以幸存。解放軍攻克天津時，大批國軍俘虜被押至解放軍的軍營管理:“我們都是滾動的石頭，生不由己”，“那時陽歷一九四九年一月十五日，陰歷臘月，節氣在小寒和大寒之間，沒有這件大衣我怎么挺得住，我到底不是石頭!”[26]350這段為期15天的俘虜經歷對王鼎鈞日后的生活產生了莫大的影響，從此他被貼上了“匪區來歸的官兵”的標簽，成為活性的“病灶”[29]:

正是這天，我成了“蔣匪軍”的被俘官兵。……中共的官方資料說，解放天津，“全殲”守軍十三萬人。“殲”的意思是“殺盡”，從那一天起，我們已是死人，是雖生猶死的人，是該死沒有死的人。[26]350

天津被俘的經歷，對于王鼎鈞而言，是跳進黃河也永遠洗不清的標志了。戰爭使得人們原有的精神支柱崩潰，作家展現了在亂世的洪流中人無法選擇自己命運的無奈，人的心靈被現實扭曲，人們開始變得頹喪孤獨，放棄一切偉大非凡的憧憬。走出俘虜營之后的王鼎鈞，感到自己不屬于國民黨，也不屬于共產黨，頓失重心，惟一支撐他活下去的力量是希望能有收入可以養活父親，幫助弟妹長大，這是母親臨終前托姨娘轉告的遺言。

他由河北而山東，在濟南車站下車，準備再由山東到上海，立身于“解放”后的濟南:

我站在十字路口向南看，若要回老家，就從這里一直走。我已來到離臨沂蘭陵最近的地方，死火山忽然復活，我心潮洶涌，由拂曉離家的蒙昧，到流亡學校的熱血，倉促投軍的懊喪，不甘墮落的煎熬，生命歸零的恐懼，瞬息之間重演一變。我心里裝著一具指南針，泰安、曲阜、兗州、滕縣、嶧城、棗莊，這些地名都是磁石，我努力把身體釘在地上，這才明白為什么舊約里面的羅德之妻要化成鹽柱，只有那樣她才可以牢牢站定。我站在那里看了又看，我沒有還鄉的權利，只有漂泊的命運。[30]378

山東早已是作家生命的一部分，他落葉飄零，心中始終感到有負故鄉。游子的漂泊是那個時代青年的剪影，游子之別，也是王鼎鈞人生中一個重大的決策。只身漂泊，人海茫茫，兇吉難卜，不知何處為歸宿。這不只是王鼎鈞個人的感受，同時也指向戰亂時代群體深層的文化心理，是那個時代青年心靈的回聲。

1949年4月，解放軍渡江南下，南京不守，上海保衛戰開始，王鼎鈞在上海軍械總庫當差，王家父子決定脫走，在路上與故鄉，王氏家族二十幾個年輕人相遇，一起尋往可能有船只的地方，來到上海出海的咽喉張華濱，路已到了盡頭，大海蒼茫:

暮色變夜色，炮聲震動碼頭，看著炮彈爆炸的火光。海面電光閃閃，海軍軍艦發炮射擊共軍的陣地，掩護國軍撤退。……以后許多年，我每逢看見“上海撤退”四個字，我就回想這天夜晚的情景，這是撤退嗎?這是逃亡!上將先逃，以后按官階高低、職權大小、分成梯次脫逃，上帝遺棄了將軍，將軍遺棄了下級官兵。

船上的滋味真好，“苦厭塵沙隨馬足，卻思風浪拍船頭。”我并不知道船往哪里開，只要開走就好。行走比停留好，道路比房屋好，海水比陸地好，漂浮比沉沒好。三年半我奔波了六千七百公里，累了!而今而后，但愿能找到一尺土地可以站著不動，我再也不打算向外出一步。[24]426－427

當時遍體鱗傷的國民政府無力回天，終至全然瓦解，一片降幡出石頭，金陵王氣黯然收，不得不撤退來臺。戰火與硝煙，奔逃與哀嚎，一幕幕慘絕人寰、流離四散的生命悲劇倏忽上演。蕓蕓眾生，奔走逃離，在激烈的拼搏和追逐之后，是疲憊，是困頓，人生之旅對那個時代的青年而言是坎坷飄泊的。在措手不及的境況下，王鼎鈞踉踉蹌蹌隨著軍械庫的船，離開故鄉，離開大陸，未料這一離開竟是永生的睽隔。

(四)撤臺后的生命轉折與人性鍛煉

如果說第一冊回憶錄《昨天的云》，是以一個混沌未鑿的少年眼光來看世界;第二冊《怒目少年》是用現在的眼光來分析四十多年前的世界，那么《關山奪路》即是盡可能讓內戰事實的本身去客觀呈現;而《文學江湖》則是以今日的我返身觀照昨日的我，回首他處在威權統治下的集體失語的時代氛圍中，特務監控，在提木偶般的精神監禁中仍執著成為一名作家的實踐與經歷過程，展現一位作家如何以文學創作，在苦悶中尋求心靈的出口。

1949年中國大陸“天翻地覆”，是年5月王鼎鈞由上海乘船，來到臺灣，然而他的感受“卻像是上了另一條船，這條船漏水，羅盤失靈，四周都是驚濤駭浪”。[3]69因為7月即發生了對所有外省人下馬威的“山東流亡學校煙臺聯合中學匪諜組織”冤案，這對王鼎鈞無異是當頭棒喝。這場白色恐怖所掀起的腥風血雨，甚至涉及千余山東學子，其中就連王鼎鈞的弟妹也被卷入政治風暴。50年代，國民黨政府動不動就以知匪不報入人于罪，而且往往先抓人后找證據，造成白色恐怖。《文學江湖》揭露了當年被誣為匪諜的李荊蓀案(新聞工作者)、崔小萍案(廣播人)的始末，可見那個年代敏感的議題都碰不得。王鼎鈞說:“內戰結束的前夕，我的人格已經破碎，臺灣三十年并未重建完成。”[31]6－8對他而言，臺灣的50年代是“恐怖十年”，風聲鶴唳，而王鼎鈞在國共內戰時遭共軍俘擄15天，雖然重獲自由，卻被國軍疑為間諜，特務不斷對他侵擾。在臺30年，他的一舉一動都遭監視、搜證，那是近半輩子的精神囚禁:

在中共的統治技術下，只有李陵，沒有蘇武，從臺灣的角度看，我在臺灣是降將(指李仙洲將軍)的學生，常常被人多看幾眼。總之，不論在大陸，在臺灣，李仙洲學生都有歷史問題。[12]24

平心而論，我當初入二十二中讀書，并沒有錯;像我這樣的人，中共要計較階級成分，他也沒錯;臺灣操危慮深，處處防患于未然，更沒有錯。推而廣之，中國人的這一大悲劇，竟以“誰都沒錯”釀成，真是詭異極了![12]24

我不想沾鍋，實際上每一面鍋都沾了，沾一下掉一塊皮，我把每一邊都得罪了，你選邊站才有朋友。[32]

這些文字展現了1949年從大陸撤退來臺的外省族群命中注定的無奈。在那樣的時代，沒有人可以掌控自己的命運，沒有人可以選擇自己的人生，這種經驗所帶來的痛苦和兩難已形成王鼎鈞內心的情結。國共雙方隔著海峽，嚴厲隔絕一切聯系，如同切割著王鼎鈞的人生，他有著“兩世為人”的感慨。1980年，國共都開始對放開放，而1987年臺灣解嚴，到1989年開放兩岸交流與“大陸探親”，王鼎鈞設法尋找當年幫助過他的大陸親友，自稱“望鄉臺上看前生”，這種“尋找前生”很清楚地已透露出王鼎鈞將在大陸成長的生涯視為“前生”，而在臺灣30年的生活則是另一種“再生”或“重生”。

王鼎鈞在臺30年先后任職中國廣播公司編審組長、中國電視公司編審組長等，并曾擔任《掃蕩報》、《公論報》、《徵信新聞報》(今《中國時報》)的副刊主編與《中國語文月刊》主編。也曾考入張道藩所創辦的小說創作組，受教于王夢鷗、趙友培與李辰冬，打下寫作的基礎。又曾于中國文化學院、國立藝術專科學校、世界新聞專科學校等大專院校講授新聞報導寫作及廣播電視節目寫作。后來，為了爭取創作的自由，毅然決然地在1978年51歲時年離開臺灣，東渡前往美國新澤西州任職于西東大學雙語教程中心，編寫雙語教學所用的中文教材。退休后，旅居美國紐約并專事寫作，一直到今。

四冊回憶錄洋洋灑灑數十萬余言，詳盡記錄了作家在特定歷史年代所遭遇的苦難，歷經流離的成長，投軍、逃難、被俘、回歸、謀職，直到進入中年為爭取身體與思想的自由東渡赴美，他的生命史已見證了相應的時代。而這樣流離漂泛的艱辛跋涉，烽火連天的軍旅生涯，沒完沒了的輾轉奔波，種種人生的磨難，多少次讓他前后割裂、內外沖突:他不愿涉入政治，卻多少次讓他在從軍與謀職的生涯中進退失據?多少次，他面對國與家的謀合，他始終是這個謀合下試圖收編、或者試圖掩埋的個人!他曾說過:

對日抗戰時期，我曾經在日本軍隊的占領區生活，也在抗戰的大后方生活。內戰時期，我參加國軍，看見國民黨的巔峰狀態，也看見共產黨的全面勝利，我做過俘虜，進過解放區。抗戰時期，我受國民黨的戰時教育，受專制思想的洗禮，后來到臺灣，在時代潮流沖刷之下，我又在民主自由的思想里解構，經過大寒大熱、大破大立。這些年，咱們中國一再分成兩半，日本軍一半，抗日軍一半;國民黨一半，共產黨一半;專制思想一半，自由思想一半;傳統一半，西化一半;農業社會一半，商業社會一半:由這一半到那一半，或者由那一半到這一半，有人只看見一半，我親眼看見兩半，我的經歷很完整，我想上天把我留到現在，就是叫我作個見證。[33]

四冊回憶錄中《昨日的云》是從童年憶往到戰爭的前哨，《怒目少年》寫抗日的激昂沸騰與年少的失落迷惑，《關山奪路》是寫在內戰的撕裂紛擾中人格徹底破碎到奪路而出，《文學江湖》是寫“撤退來臺后受社會歧見與言行監控”到“從創作中尋找安身立命”的轉折，從此岸到彼岸，生命從此被切割為二，從這一半到那一半是一種生命被切割的痛苦，正如他在《壓力》中說:“我今生最大的壓力是:我的國家裂成兩個，而我注定了要被一方判決為賣國賊。”從這一半到另一半，卻也是個人生命歷程的拓深加廣，個人的認知是隨著時間、經驗不斷發展的動態歷程，其中有著從狹窄到廣博的不同境界，有著從過往的真切體驗過渡到現在的感想描寫，于是其自傳性書寫已可以深入到作家內心世界的矛盾和痛苦。人處在不同的背景與國度，如何自處，他人又如何觀看自己，都是作家試圖呈現的面貌。我們可以見到，王鼎鈞不論經歷史多少坎坷和不幸，遇到了多少的悲痛和憤激，都熄滅不了他對社會人生的關心，不放棄他對創作的執著。而思“超越痛苦，通過創作尋找救贖”，使得其回憶錄具有一種理性的思致美，這理性之美乃在于他想要透過自己的視角為那個時代所有生死流轉的外省人尋找生命的座標。

四 在“離散書寫”中的自我認同之建立

人無論是飄泊在異國他鄉，還是流落在精神的荒原，都無法掌握自己的命運。游子的漂泊，羈旅的流離，一直讓敏感的生命個體寫出鄉愁的永恒母題。面對故土，作家始終懷抱著回歸的企盼與夢想，然而，生命中潛藏著未知，人世間蘊含著無常，時空的嬗變總是倏忽地令人措手不及，彈指間，家國便成了難以復歸的原鄉:

我一生漂泊無定。十四歲的時候開始“半流亡”，離開家，沒離開鄉。十七歲正式流亡，離開鄉，沒離開國。后來“國”也離開了。滾動的石頭不長青苔。[12]19

王鼎鈞不但展示了由空間遷徙所產生的離散意識，而且也傳達出由時間流逝而激發的生命飄泊感，由四冊回憶錄的生命巡禮我們可見到王鼎鈞的生命飄泊體驗中經歷過由對人身自由的渴望到心靈自由的渴望，經歷了許多江湖風險，見到許多殺人與被殺的地獄般的現實，撤退來臺，卻又因特殊的背景而受到長期監控，憂讒畏譏，至慎謹嚴，得了失語癥，客觀社會現實和自我藝術追求的沖突已決定了他必然要出走臺灣，去解決創作上的困境。為了成全自己對創作的絕對執著，他必須出走臺灣，向更遠的異鄉飄泊。異鄉的節候、陌生的風物，對安土重遷的傳統中國儒者而言，不僅是嚴峻的折磨，更隱含著不安的陌生與疏離。盡管向更遠更陌生的世界走去，必須領受異地的孤寂，借著空間意象的構筑與堆棧，透過異地節候的觸發與引動，王鼎鈞卻在創作中镕鑄出生命主體心中無所不在的家園意識。冷成金曾論述道:

人的高貴之處，正在于要為自己動蕩不安的心靈尋覓最后家園。……中國人沒有外在超越的價值，只有在孤獨中用自己的一生不斷地向那個本體靠近。[34]

對傳統中國儒士而言，陌生異地賦予他們的感受是多重的，除了失卻建功立業、一展長才的舞臺，亦遠離了乳哺養育、長養自己的故土原鄉。飽嘗流離顛沛之苦的作家，在創作中呈顯出個人對命運、對生存的焦慮與質疑，對家國、對未來的驚懼與憂傷。王鼎鈞慣常通過漂泊的生活或心境來發抒，透顯出一份凄楚的離散情懷，一種沉重的壓抑感，正如王立所說:

離別了故鄉的人才會深深地體味到故鄉的可親，失去了祖國的人對于亡國奴的命運才會確認為奇恥大辱。……思鄉之忱就這樣從一個無法替代的角度，不斷提示人們家庭與國家間的內在聯系。思鄉，不光是懷念故國父母家園等實體，更重要的是人類群體生活意識、經驗強烈而頑強的表現;它是人要以歸依誠信方式實現自我與社會要求的努力。[35]

結束流浪，渴望回歸，是人類重要的生存法則;尋找自己的終極歸宿，也是人類重要的生命指向。人因為在空間流放和心靈飄泊，從而形成一種鄉愁。鄉愁是游子對生活故地依戀向往而不得返的失落情懷，人在孤獨時總是希望得到親和力的依靠，這份依靠來自家園，它包括昔日的生活環境、地理自然，親朋好友和傳統的文化習俗。寫作者生活多寂寞，而脫離了生長土壤、寄身海外的作家尤其寂寞。大多數海外華人內心常思考的問題，是如何安身立命?若在什么地方住慣了，便是安身之所，安身容易，立命卻難。立命之感來自母體血緣關系，然而在一個文化背景迥異、缺乏血緣關系的社會里，卻難以甚至是無法立命。前人有詩云:“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。”(賈島:《渡桑乾》)“咸陽”是故鄉，“并州”是異鄉，誰知今日行將北渡桑乾至另一個異鄉，才知昔稱異鄉的“并州”，在住了10年之后反成了故鄉。“咸陽”與“并州”，正如大陸與臺灣，至少是血緣相同的中華民族，那么東渡到美，正如渡桑乾水只能“安身”而無法“立命”。地理上的原鄉已不可尋，要尋求超越，便要尋找終生都可以擁有的“心靈的故鄉”:

安身是重要的，但安身之后，更上一層的需要隨之而來，身體的安頓之外，還得有心靈的安頓。心靈的安頓就是心靈的故鄉吧。[36]

心靈的故鄉就是一種立命的基礎──在孤獨中尋找光明的源處，通過創作來自我救贖。王鼎鈞從大陸到臺灣又移居美國紐約，寫作55年，撰述回憶錄成了他“最后的心愿”:第一本寫故鄉幼年，第二本寫抗戰，第三本寫內戰，第四本寫臺灣見聞，只寫到1978年離開臺灣為止:“以后移民海外的日子就不寫了，我覺得我離開臺灣就沒有生活了。”[37]在海外三十余載寒暑是王鼎鈞一生中居留最久的階段，他卻稱這是“邊緣人生活”、“沒有生活”可言。身處紐約異鄉大城市更多是身心無所寄托的精神苦惱，在王鼎鈞的內心深處始終彌漫著難以消解的飄泊愁緒，雖由自身努力所獲得的人生自由讓王鼎鈞生活暫時安穩，但并不意味著他獲得了心靈上和精神上的安寧。因為不管如何，身處美國的他，始終感覺到自己是從另外一個地方來到異地的游子，一切是陌生的，不能習慣。也正因為有這種生命飄泊的體驗，王鼎鈞才更加拓深生命的雄強頑毅以及永遠也不放棄對生命理想追求的高貴品格。

如果從現實境遇來看，離鄉遷居海外有如遁入空門，必須承受一份失根、無根的悲哀，然而，來到異鄉的目的卻是為了探測心中的黑洞，王鼎鈞正是在異地的飄泊中開始了他的文學創作和在創作中不斷凈化著自我的靈魂，并且使其飄泊體驗不斷充實。移居美國之后，他從不間斷地出版文學性著作，因為當王鼎鈞沉潛至生命原型，他體悟到，“離開母體是一種必要，是保存和開展的一種方式，”[38]即使后來臺灣解除戒嚴、實施民主，即使后來中國對外開放、探親門開，即使傳統意識中“落葉歸根”、“孤死首丘”、“情眷眷而懷歸”等的召喚，仍然沒有使王鼎鈞再回到大陸或臺灣。他一生流離在外，并不是為了流離而流離，他的流浪并不是為了浪漫，也不是對現實不滿，而是求索人生真正美麗的部分，他的流浪正是他敢于正視現實的勇敢表現。經過了生命的大沖突與大轉折之后，這些種種在他的心靈的回音壁上交織、碰撞、分裂與組合，便促成了王鼎鈞別無選擇地必然要采取另一種方式的回歸──在精神與心靈層次上的回歸，就如同鳳凰通過涅槃來獲得新生，是經過“死亡—再生”過程，經過歲月淘洗和心靈塑造的理想層面上的回歸。回憶錄的書寫既是對自己當年戰亂流離生活經歷的回憶，通過回憶錄凝視自身命運，展現自我的生命意識，用文字來思索兩岸以及中國的未來，同時也融進了他的理想與期待。他所渴望的是透過創作來尋找心靈的避風港、詩意的棲息地。他的回歸是更高層次上的精神回歸。他曾說過:“魚不能以餌為生，花不能以瓶為家”，[39]盡管在飄泊之中，嘗盡了邊緣人之苦，可是王鼎鈞仍然為寫作理想的驅使而心甘情愿地繼續飄泊。耐人尋味的是，飄泊卻在另一層次上促使他的精神得以真正地回歸。考察王鼎鈞的創作歷程，我們發現他生命體驗中的漂泊感受正是觸發其藝術靈感的重要內在精神動力，由不同階段的生命漂泊體驗所感悟出的不同生命意義就是王鼎鈞創作的內在精神，我們從這種內在精神的發展脈絡可以窺視到王鼎鈞獨特的精神世界和藝術特性。

飄泊作為一種人生的體驗，離散作為一種生活遭遇，古已有之，但古人所表達的飄泊與離散的體驗大多是感傷、悲傷的羈旅淪落之苦，而王鼎鈞的飄泊體驗則更注重對人身自由和心靈自由的渴望。它不是來自于古代文人那種為生計、為功名而疲于奔波的功利目的，它源自于現代人生命意識中對生命受到壓抑之后的反抗意識。在不斷的自我否定中尋求自我靈魂的超越，飄泊對王鼎鈞而言實質上就是對人身自由及心靈自由的追求，也就是對人生價值的哲學追溯。為了掙得人身自由和創作自由，他忍受了常人難以忍受的孤獨、寂寞和痛苦，終于以創作得到了社會的認可與他人的肯定，在文學長河中擁有了一個不可被取代的位置。

鄉愁，是對現實的一種否定，同時又是心靈逃避孤寂的絕佳去處，飄泊是移民人生命形態的普遍特征，因為飄泊，所以更渴望回歸，但這種回歸并非實質上的回歸，而是一種精神上的回歸，正如德國19世紀哲學家諾瓦里斯說的:“哲學是人們懷著無盡的鄉愁尋找精神家園的沖動。”①轉引自趙秀媛:《中西文化輝光里的散文景觀——余光中散文淺見》，《棗莊師專學報》，2001年第18卷第3期。從哲學上看，鄉愁是對精神家園的尋覓和期待。人類精神中有重返故鄉的回溯性，通過對失去的東西的尋找，來表現對現實的審視和探討。對于王鼎鈞而言，鄉愁已不只是個人的實際或表層上的經驗回憶，而是更復雜更悠遠的主觀內在的精神境界的紀錄。人總是要尋求生命的意義，精神的飄泊實質上是人對生命意義永不停息的追問，是王鼎鈞對生命本質不斷的認識。他認為依靠文學可以建立起愛與美的新宗教，這就是王鼎鈞從飄泊的人生經歷中所感悟到的立命之道。立命乃是將生命立下穩固不移的根基，以大愛與付出的心情，想為自己生長的土地與社會做些什么:

我劫后余生，該死不死，如果由我來回答這個問題(把我留在世界上，到底要我為您做什么?)，我會說留下我來寫文章，寫回憶錄回饋社會。我寫文章盡心、盡力、盡性，我追求盡人之性、盡物之性、盡己之性。走盡天涯，洗盡鉛華，揀盡寒枝，歌盡桃花。漏聲有盡，我言有窮而意無盡。[31]4

王鼎鈞尋找生命的本質意義，即用藝術的方式重造經典范式以此來延長、擴大生命和使生命永生，因此，飄泊就成了他人生道路上惟一的選擇，也成了他心靈世界中無法去除的心理積淀，使他更深地體悟到自我精神飄泊的必然。正如席慕蓉所言:

用了十七年的時間(更正確的說法應該是整整的一生啊)，寫成了這四本的“王鼎鈞回憶錄四部曲”，所想要顯現給讀者的，或許并不是我們在表面上所看到的中國近代史而已，或許更可貴的，是透過這幾十年的流離喪亂，讓我們見證了即使是一個曾經柔弱與彷徨的靈魂，也可以憑借著那自身求善求美的努力，終于達到了他要為歷史求真的初心。[15]

王鼎鈞人生經歷中的生命飄泊體驗作為他創作中的內在驅動力，促使他為求生命永生而創作，這就從根本上規范了王鼎鈞散文創作的內在意蘊，即努力讓生命在藝術中獲得永生。就時間維度而言，回憶錄當然是屬于“過去”，但這“過去”是立足于“現在”的返身觀照，也包蘊著他對“未來”的期待，恰如王夫之評阮籍《詠懷詩》所言:“緣景，緣事，緣以往，緣未來，終年苦吟而不能自道，以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”②王夫之:《古詩評選》卷四阮籍詠懷評語，河北大學出版社，2008年版。不堪承受的飄泊之苦在皈依如宗教般的文學作用下，使生命走向了天人合一的和諧與莊嚴，使得過去與未來，回憶與期許，都進入了創作主體的當下體驗，使得現在、過去和未來之間不再存在本質上的差異。所以王鼎鈞的回歸是從物質層面的棲居地的回歸而深化為精神世界終極歸宿的探求，如同海德格認為，藝術是人類的棲居，棲居于顯現著的存在之中。棲居是人類回歸家園。通過棲居，人類意識到其存在的根基。③以上內容可參考馬丁·海德格著、孫周興譯:《走向語言之途》，時報文化出版企業股份有限公司，1993年8月版。

五 結語:從小我離散的現實生成到尋找群體的精神回歸

看過云煙，走過人生，嘗過苦難，回首既往，人生之流終究匯聚于歷史大流。人是歷史的產物，人也是在歷史之中使自身明晰化，因而人不能在歷史之外來認識自身。即使內涵與節奏未必相同，但是在關注歷史的同時也得以關注到小我的人生;感慨歷史，同時也是感慨自身。王鼎鈞回憶錄透過私人化的敘事，讓我們能見到時代、社會、歷史的內涵，富于強烈的時代感和歷史意識，它以作者自己的親身經歷來再現兩岸近現代的風云變幻。從歷史上看，中國正史盡管世移時遷，政權處于不斷地更迭之中，但華夏民族整體上始終安土重遷，向往寧靜，推崇安穩，親近自然。所以透過回憶錄，王鼎鈞除了展現了個人滄桑飄泊的生命史，幫助了解自我的坐標與定位，進而還建立所謂“外省人”的尊嚴和歷史主體性，也得以重新看待自己與臺灣的關系，這便是個人生命史、家族史與國族史論述的關聯。王鼎鈞在回憶錄中所展示的不僅是一種個體生命對幸福家園的緬懷，更重要的是以“我”為代表，顯示出一大批移居海外的華人的集體潛意識，呈現出中華民族文化在離鄉背井的炎黃子孫身上所折射出的生機和光彩，是他們建立自身放松、和諧自如的精神家園的共同渴望。捧讀王鼎鈞的文字，令人感動的不是優美的語言，而是活在那些優美語言中的人和故事，活在人物和故事背后的那些愛、美好和善良，還有對這一切始終睿智、敏感，始終感恩的心靈。戰爭與革命可以瓦解政權、改朝革代，但是傳統的、美好的事物仍然存在，失落的善良人性終究可以尋回。動亂的大時代造成許多巨大的悲劇，底下更有無數個人家庭的小悲劇，透過王鼎鈞的見證，悲劇里見到高貴的人性沒有全然被災難所淹沒、沒有被浩劫所蒙蔽，像海蚌里的珍珠、河沙里的金子閃耀著光輝，讓我們對人生抱持希望，對人性保有信心，相信未來與遠方的長路可以繼續走下去。人生如此苦難，卻又如此美好，因此我們需要相互理解和鼓勵。人生如此美好，卻又如此短暫，因此我們沒有時間仇恨敵對。放棄冷漠，放棄敵視，放棄粗暴，拒絕一切對人的傷害，才是美好人生。王鼎鈞的回憶錄所啟示讀者的，即此之謂也。

“離散”與“回歸”兩個看似相對的詞，但從王鼎鈞四冊回憶錄便可以發現，它們也是相互交融的概念。長久以來，我們總是很焦慮地詢問，我們的家、我們的國究竟是此岸還是彼岸?我們的根究竟是臺灣還是中國?然而，回顧臺灣文學史將近一個世紀的曲折的探索路程，我們發現，我們不必只有一個家，也不必只能有一種政治認同，我們可以開放和重組不同歷史文化遺棄的新的同體想象，這便是充滿朝氣蓬勃、多樣多元化的臺灣文化存在的理由。近60年來臺灣文學的創作已由離散趨向回歸與融匯。不論是離散或回歸，都能成為開放、自由且充滿可能性的概念。“離散”與“回歸”不僅是臺灣文學背后的兩個主題，孕育出今日多元且豐沛的文學風景，而且這種“不必歸于一統”的歧異性，正是臺灣文學與歷史的迷人力量。

王鼎鈞四冊回憶錄的出版，已顯示了作家與出版家亟欲走向文學史建構的企圖，它不僅是臺灣文學的杰出之作，也是中國文學的重要文本，它不僅能不斷作出自我的省視，也能找到人性立足點與兩岸文化的立足點，它對于處于世界各個角落的華人將有極大的影響力。它預示著將來的華文文學不僅要對兩岸文化和社會進行反思，而且還應該對現代文明危機進行反思。畢竟，文學是人學，文學應該解決人類共同的問題，不論是臺灣還是中國，不論是華人還是世界。面對未來的文學江湖，我們是不是需要一個既開放，又健康，既放眼世界，又繼承傳統的心態，來迎接挑戰呢?臺灣文學應立足于本土化，但所謂本土化并不是要主張狹隘的民族主義或國家主義，而是在全球化、一體化的世界格局中保持自己的語言特色，保持自己的獨特性，同時也借重各個地方特有的歷史資源和歷史記憶來思考現代文明系統的內在危機，達到整個人類心靈相通。

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