擬神的俗身:希臘小說中個體的存在形式

郭曉蕾

(復旦大學 中文系，上海200433)

在古希臘的文體表述中，并沒有“小說”(roman)一詞;但在公元前一世紀至公元三、四世紀的希臘文學中，已然出現了一些明顯有別于神話、史詩、戲劇的敘事樣式，比如Achille Tatius的《Leucippé和Clitophon》［1］，Héliodore d' émèse的Les éthiopiques［2］，Chariton d' Aphrodise的《Chéréas和Callirhoé》［3］，Longus的《Daphnis和Chloé》［4］，還有Xénophon d' éphèse的Les éphésiaques［5］。這些敘事，幾乎均在講述同一種故事:一對出身清白、形貌俊美的男女主人公，在一見鐘情后，由于外界的強力，被迫分離，但他們始終堅韌、忠貞地信守愛情誓言，在歷盡千難萬險后，圓滿重聚。由于講述的內容，這些敘事在當時被稱作“Τα Ερωτικá”，即“愛情故事”;而由于其鮮明的虛構和散文化的敘事特征，這些“故事”后來被稱為“希臘小說”。①這里提及的五部作品，除了Les éphésiaques(《艾菲小說》)和Les éthiopiques(《埃塞俄比亞》)外，其余三部的名稱，均為小說男女主人公的名字。“希臘小說”的紀年，只是一種大致的推斷，并不十分準確。本文參閱的是希臘小說的法文譯本。

一

如巴赫金所說，“絕對消極”是希臘小說主人公基本的行為特征:“只能是一切事情發生在人的身上，人本身不具有任何主動性。人只不過是行為的實物主體而已……”然而，雖為被動的主體，主人公卻可以在歷經磨難的同時，“完好如初”地保全自己，“毫無改變”。據此，巴赫金將希臘小說定義為“考驗小說”(roman d' épreuve/prüfungsroman):即通過一系列的外在情節，考驗人物的“始終如一”。希臘小說主人公被動、消極，卻持之以恒的“不變”，在巴赫金看來，是在傳遞著這樣一種信念:“相信人在同自然的斗爭中，同一切非人力量的斗爭中具有不可摧毀的力量。”［6］(PP．291-292)

巴赫金的這一解說，在小說史家托馬斯·巴維爾那里，從另一方面得到了確認。在巴維爾看來，希臘小說中枝節橫生的一個個苦難，固然是在突出個體與世界的對立，但小說的敘事重心，并非此一對立，而是人物的內在世界;更準確地說，希臘小說通過對個體內在世界的呈現和頌揚，將古希臘的價值系統進行了重組，將價值的標的與基礎從集體、城邦轉移到了個體。［7］(第一章《前現代理想主義》)可是，關于這個世界，我們只能從主人公們有限的自我告白和忠貞誓言中窺見一二。人物的自我告白，是希臘小說呈示個體內在世界的最主要的敘事手段。《艾菲小說》的女主人公Anthia在經歷磨難后與丈夫重聚時的告白，可以作為希臘小說主人公們共同的內心宣言:“哦，我的丈夫，經過這么多年的漂泊，從陸地到海洋，我終于又找到了你!我一次次逃過了強匪的威脅，海盜的圈套，人販的凌辱，捱過了牢獄、陷阱、各種羈絆，甚至被投毒、埋進墳墓。但我今天回來了，哦，親愛的Habrocomes，我生命的主人，就像當年我被從敘利亞的塔依(Tye)帶走、被迫離開你時一樣，沒有任何人能使我背叛我的諾言。”［5］(PP．75-76)

雖為“愛情故事”，但在希臘小說中，我們很難見到現代愛情故事中人物不可或缺的因愛而生的諸般敏感的心理反應、較量和苦惱，以及內在生命千變萬化的過程;希臘小說的主人公不僅內心恒定，甚至他們的外在容顏都可歷經風霜而絲毫不變。也就是說，這些個體的“時間形式”是靜止的。同時，在這些主人公身上，我們幾乎看不到虛榮、嫉妒等負面的心理、情感形式，甚至面對加害于己的敵人，他們也未表現出通常應有的仇恨——也就是說，這些個體的“道德形式”是完美的;這一內在的完美，甚至呈示為他們外在容貌的無可挑剔。②一個相對的例外，是Chariton的《Chéréas和Callirhoé》。男主人公Chéréas被一個嫉妒者挑撥，懷疑他有孕在身的妻子Callirhoé有不忠的行為，遂對其拳腳相加。Callirhoé被打昏過去，而Chéréas則認為她已經死了，便將她葬在海邊。但Callirhoé卻被一些盜墓者意外地救醒，隨后又被賣給了一位領主當奴隸。為了保住與Chéréas的孩子，Callirhoé被迫嫁給了這位領主。之后，她又被波斯國王圈禁。此時，一度被憤怒蒙蔽的Chéréas終于得知真相，于是，他果斷地開始了尋找愛侶和孩子的漫長歷險。接下來的敘事，便回到了希臘小說的“正軌”:明白了妻子忠貞的丈夫，內心也恢復了平靜與力量;從此，不論經歷再多的物理傷害，他的內心也不再跌宕不安，始終堅韌、勇敢地面對一個個困難。相較于Callirhoé，Chéréas的心性是不完美的、可變的，其行為也具有更多的主動性;但Callirhoé近乎全然被動的行為特點及其靜止、完美的內心，在希臘小說中更具典型意味。那么，這些主人公何以是“靜止/完美”的，或者說，這些個體的道德形式與時間形式的內在勾連到底是什么?

希臘小說敘事的基本構成，是一系列偶然元素的連接。在每一個事件內部，構成事件轉折、發展的具體人、事、物，始終是“突然”并“偶然”地出現。在《Leucippé和Clitophon》中，Clitophon為了逃避家中原定的婚約，與Leucippé跑到港口，一到那里，他們就“偶然地”碰上了一艘正準備起錨的船;不幸的是，船只“偶然地”遇到了海難，但幸運的是，他們“偶然地”被沖到了岸邊。后來，Clitophon被誣陷而判死刑，但就在行刑前，祭司“突然”來到刑場，這意味祭禮即將開始，依照習俗，死刑將被推遲;于是，Clitophon又脫險了。可祭祀為何恰在此時出現?他們又為何一到港口就遇到出海的船只?小說沒有任何說明。“偶然”構成著希臘小說敘事演進的絕對動力。

希臘小說主人公跋山涉水、歷盡艱辛終得圓滿的故事，讓我們立刻聯想到之前的史詩敘事《奧德修紀》。但一個顯著的不同是，在史詩的敘事中，災禍和幸運的發生，從來都不是“偶然”的。奧德修之所以剛一被女神卡呂蒲索釋放，再次啟程歸家，就遭遇海難，是因為他若干年前用尖木刺穿了海神波塞冬的兒子、獨眼巨人波呂斐摩斯僅有的那只眼睛，激怒了波塞冬，后者才興風作浪;而他之所以能夠幸免，并漂流到斯克里亞島的岸邊，是因為女神琉科賽和雅典娜在暗中幫助;之后，他又“幸運地”被腓尼基首領阿吉諾的女兒瑙西卡在海邊救起，恰是因為后者之前得到了雅典娜的授意，特意在海邊洗衣。

再看希臘小說，伴隨一系列的“偶然”，小說中還散布著另一序列的敘事元素:神兆、預言、夢示。“神在(la divinité)時常喜歡在夜里向人們兆顯未來，這倒不是讓人們逃避苦難，因為他們無力抗拒命運(le destin)的安排，而是為了讓人們能夠更容易承受自己的痛苦。”事實上，Clitophon在與Leucippé“偶然”相逢之前便得到夢示:他將遇到Leucippé，并會經歷種種磨難;而他們之后的所有遭際，正是驗證了那最初的夢示。原來，表面上，矛盾的產生是因偶然的自然或人為阻礙的出現，而事實上，一切都并非偶然，而是命運的安排。就像Clitophon告訴我們的:“我剛十九歲時，我的命運開始捉弄我了，父親準備讓我在第二年結婚。”［1］(P．878)也就是說，希臘小說真正講述的，是“命運”的故事。希臘小說敘事中真正矛盾的兩極，并非是個體與具體的外部世界;敘事的“元矛盾”，是個體與命運。

《奧德修》開篇，故事的敘述者繆斯女神便說，經歷了十年特洛伊戰爭，英雄們都已離開戰場，輾轉回到了自己的故鄉，只有奧德修還被華鬘女神卡呂蒲索扣留，但是，“眾神”(les Dieux)安排奧德修回到伊大嘉島的一年終于來到了，只是，在他回到親人身邊之前，還不免要遭受艱難的考驗。［8］(P．1)看來，奧德修得以重啟歸家之路，以及途中遭遇的種種磨難，都是“眾神”已然安排好的;即如宙斯所言:“現在，我們可以計劃一下怎么讓他(奧德修)回到家鄉了……”［8］(P．3)如果我們將“命運”理解為對存在時間展開過程的預先設定，《奧德修》同樣是在講述“命運”的故事，“個體—命運”亦如在希臘小說中一樣，構成了《奧德修》的元矛盾。而問題恰恰在此凸顯:如果兩種敘事是由同一矛盾策動，為什么《奧德修》的敘事具有顯見的“因果”形式?而為了追究這一問題，我們必須立刻澄清此一矛盾中的一極——“命運”的存在形式:它的屬權范圍、權屬人、傳言者和傳言方式。

二

在希臘小說與《奧德修》中，“命運”的所指是不盡相同的。在小說中，命運是針對存在時間的一種完全性指稱:它包括了人的出生地點、時間，將會經歷的人、事，等等(但不包括死亡的方式、地點和時間，因為希臘小說的主人公是不亡的);但在史詩，包括之前的神話敘事中，命運往往只是針對存在時間的一個部分性指稱。《奧德修》開篇，宙斯談及埃及斯陀的慘死說:“世人總喜歡埋怨眾神，說什么災禍都是我們降下的;實際上他們總是由于自己的糊涂，才遭到注定命運之外的災禍……”［8］(P．2)這里，“命運”指涉的，是埃及斯陀一生中的一個事件(死亡)、一段時間，而并非對他一生的完整安排:命運曾安排了埃及斯陀善終，但他違拗命運，所以終至慘死。S．Said曾指出，史詩和神話中的“命運”一詞，基本同于“死亡”，其所關涉的最主要的內容，就是人物生命終結的方式和時間。［9］(P．41)顯然，此時的“命運”一詞是一種狹義的指稱。

更重要的是，史詩中的“命運”，只是來自神界的某種旨意，可以被尊重，也可以被忤逆:《奧德修》中，宙斯曾派斬魔神赫爾墨去警告埃及斯陀，不要謀害阿伽門農，也不要霸占阿伽門農的妻子，“可是我們的一番好意卻沒能說服埃及斯陀……”［8］(P．2)埃及斯陀的慘死，正是證明了違背“命運”展開行動的可能。但在希臘小說中，人物的一切際遇和遭逢，都是命運的安排，不存在人物尊重或忤逆命運的問題，主人公生命時間的度過(雖然這里本質上不存在時間運動的問題)，就是命運的實現過程。因此，小說中的“命運”更近似于悲劇中的“命運”(但二者不能完全等同，其中一個原因，是小說中的命運不包括死亡)。

在《奧德修》與悲劇、小說中，命運，不僅屬權范圍不同，其權屬人也不盡相同。在神話及史詩中，名義上，命運的掌管者是三位女性神祇:克羅托(Κλωθ)，意即“紡織者”，負責紡織命運之線;拉克希斯(Λχεσιε)，意即“分配者”，負責分配命運;阿特羅波斯(áτροποε)，意即“不可抗拒者”，負責剪斷命運之線，終結生命;這三位女性神祇合稱為莫拉伊(Μορα)，即命運之神。［10］(P．102，注1)而事實上，執掌、織構命運的，并不一定只是這三位女神。在《奧德修》中，宙斯與其他諸位神祇，也可執掌“命運(狹義)”［8］(第4卷207行，第1卷第17-18行);而若從命運的廣義層面考量，即對人物一生時間的安排，如我們所見，“眾神”均是命運的織構者。同時，莫拉伊女神的屬權，也并不專涉或僅涉命運。在《神譜》中，莫伊拉不僅掌管命運，還負責追蹤人類和神祇的罪行。［11］(217行及以下)在《伊利亞特》中，莫伊拉作為命運之神的總稱，只出現過一次［12］(第24卷第49行);她們又被稱作Aσα［12］(第20卷第127行);或僅僅指稱某一位女神［12］(第24卷第209行)。至《奧德修》中，Aσα和克羅托又被合稱為復數的“紡織者們”(κλθε)。［8］(第7卷第196行)在神話與史詩中，命運權屬人及其屬權范圍不確定的事實，說明此時的命運在權能的階梯中并非處于絕對的極峰，它只是眾神執掌的諸種權能中的一種，并且可以在神祇間讓渡。這與悲劇中命運的存在形式截然不同。

在悲劇中，首先，無論凡人還是神祇，都無法違拗命運。在《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯將火種施予凡人，這是命運對他的安排，而他為此經受宙斯的責難和酷刑，同樣是命運的安排，他不能違拗:“……我只應泰然地承受注定的命運，既然我清楚地知道，必然(la nécessité)乃是一種不可抗拒的力量。”［10］(第103-105行，la nécessité原譯為“定數”)宙斯下令綁縛普羅米修斯，名義上是因為后者將火種——神界的一種專屬賦予凡人，而根底里卻是為了迫使普羅米修斯告訴他，“必然”對他這位眾神之神未來的安排。也就是說，“必然”的命運，已然成為了權能階梯中的極峰:“歌隊長:難道宙斯也得屈從于必然?普羅米修斯:當然，他也逃脫不了命定的一切。”［10］(第517-518行)并且，此時命運的權屬，也不再可讓渡:“歌隊長:那么誰是執掌定數的舵手?普羅米修斯:是莫伊拉姐妹和復仇女神艾莉尼斯。”［10］(第515-516行)艾莉尼斯的職權，是幫助莫伊拉懲罰違抗命運者。伴隨命運權屬人的確定，命運的屬權范圍也發生了變化:命運，不再主要指稱對死亡的安排，而是展現出其全權屬性，即對所有人、事、物以及時間、地點、方式的完整安排。當命運的“權/屬”關系在悲劇中確定下來，其傳言者(向人物傳言眾神之意)也不再如《奧德修》中那般，既可以是雅典娜、赫爾墨，也可以是其他神祇、先知(如果我們將讀者也納入“傳言”的對象，宙斯和波塞冬本人也是傳言者);而在《普》劇中，只有作為先知的普羅米修斯可以傳言命運(他的母親、大地之母蓋婭也可以傳言命運，但其傳言者的身份和其傳言行為，在《普》劇的文本范圍內不直接參與敘事)。而在另一出悲劇《俄狄浦斯王》中，命運的傳言者或傳言的權利，只歸于阿波羅神的祭司和先知特瑞西阿斯。但須明確的是，這二者，就如普羅米修斯，只能傳言命運，卻并不是命運的織構者;也就是說，命運的權屬人與傳言者已產生了分離，不像在《奧德修》中，“眾神”既是命運的織構者，又可傳言命運。

伴隨這一分離，命運的傳言形式也發生了變化;而這一變化的直接表現，就是命運參與敘事的功能明顯弱化。在《奧德修》的敘事中，命運的傳言往往是通過命運的權屬人(同時也是傳言者)、諸神的一系列直接介入敘事的具體動作實現的;就如宙斯曾因奧德修的同伴們宰食了太陽神的牛羊而發怒，擊沉了他們的船，并剝奪了奧德修諸同伴的性命。而在《俄》劇中，命運的權屬人不再具有具體的形象、并以具體的動作介入敘事，命運只是通過作為其傳言者的阿波羅或特瑞西阿斯，以一種不明確的言語的形式——“神示”，參與敘事。忒拜國王伊拉俄斯刺穿了自己親生兒子俄狄浦斯的腳踝，將之棄于野外，因為阿波羅神的祭司向他傳達神示:他會被自己的兒子殺死。并不知曉自己身世的俄狄浦斯成年后，因為領受到阿波羅的神示(他會弒父娶母)，決定離開科林斯，以免神示成真。就如在《普》劇中，普羅米修斯因為知曉命運的安排，所以甘愿受刑。從史詩至悲劇，命運的意圖、動作和人物對之的反動作，構成了敘事因果形式得以形成的“元基礎”。

但從《奧德修》到《俄狄浦斯王》，命運的傳言變得越來越隱晦，而人物理解傳言的能力也變得愈來愈低下。在《奧德修》中，不論是奧德修，還是他的兒子或妻子，他們都能夠對神祇的明示、暗示做出正解，從而決定自己的行動。奧德修從女神刻爾吉那里得知自己將遭遇賽侖鳥歌聲的魅惑，便命同伴用蜜蠟做成的丸子封住各自的耳朵，并將他綁縛在桅桿上，如此，逃過了一次“死亡的命運”［8］(P．136);而他的兒子忒勒馬克斯，因受到女神雅典娜的指點，決定離家尋找父親，由此達成了奧德修歸家的一個重要條件、步驟。但在《俄》劇中，雖然人物始終在祈求阿波羅神的指點，以探知命運的安排，并遵照他們所理解的神意決定自己的行動，但他們總是曲解或錯解神意;而正是他們對神示一直以來的誤解，才最終促成了悲劇的實現。

對于“被安排”的人物來說，由于“傳言”不再如《奧德修》中那般直截了當，已變成了類似史芬克斯謎語般的某種暗示，而劇中的人物也不再能夠如奧德修那般正確地明曉“傳言”，于是，敘事的因果形式不再如《奧德修》中那般完整:一切不幸，都變成了“偶然的”。即如俄狄浦斯的母親和妻子伊奧卡特斯所說:“偶然控制著我們，未來的事又看不清楚……”［13］(P．977)

而至希臘小說，傳言者和傳言本身變得更加不可辨識。“個體—命運”雖然構成了希臘小說敘事的元矛盾，但兩者的關系，相較于史詩和悲劇，已變得近乎不可見，兩者之間的關聯完全不以“顯見的”形式參與敘事。首先，命運不再有任何具象的傳言者。如果我們遵循小說中的人物，將夢示理解為命運的暗示，將夢示的施動者認作是“天神”，這個天神便是命運的傳言者;但是，它既不是史詩中諸位具體神祇的總稱“眾神”，也不是悲劇中的阿波羅神，而是一個徹底無名的、不具面孔的、抽象的神性存在:“神在”。

《Leucippé和Clitophon》開篇不久，當Clitophon正在屋里謀劃著如何找個借口推遲婚期時，屋外突然掀起了一片喧嘩:一只老鷹叼走了一塊用于祭祀的肉。在當地的習俗中，這是一種不祥的兆頭，于是，家人決定將Clitophon的婚期推遲幾天。我們似乎可以說，類似“老鷹叼肉”這樣的環節不正是說明了命運對敘事的直接介入，或人物對命運暗示的反應?但恰恰相反，Clitophon的婚期被推遲，就如他的刑期因祭司突然蒞臨而被推遲一樣，其直接原因是習俗的規定，而不是命運的旨意。如果說，“老鷹叼肉”和“祭司蒞臨”都是命運的安排，命運卻并不是以“直接”的形式向主人公示意，只是借助既有的習俗“間接”地使主人公受益;人物也并非在對命運的示意做出反應，只是對具體的習俗規約做出反應。這與悲劇中人物動作的起因完全不同。

當命運的傳言者變成了徹底抽象的“神在”，命運的織構者也不再具有具象的形象和可見的動作，不再直接介入敘事從而構成敘事展開的有效質素。在希臘小說中，我們完全無從追究命運的權屬人。在《奧德修》中，執掌命運的諸神祇是可見的;至悲劇中，命運之神已經罕有可視的形象，只有名字:莫伊拉;而在希臘小說中，命運的權屬人徹底遁形了。當命運的權屬人和傳言者在小說中均變成了完全不可見的，命運本身便成為了徹底抽象的存在。

如巴赫金所說，希臘小說主人公的行為是“絕對消極”的、“無任何主動性”的。的確，史詩英雄奧德修面對困厄時表現出的主動性，是之后的悲劇敘事與小說敘事中的人物遠不能及的。當他踏上歸鄉的旅程時，同伴們因為誤食了“忘憂果”，不再想著歸家，此時，奧德修果決地將他們綁縛上船，重啟歸程。如果說奧德修意圖以“主動”應對的方式戰勝命運，《俄狄浦斯王》中的人物，從伊拉俄斯到俄狄浦斯，則是意圖以“主動”探知命運的方式，逃避而不是戰勝命運;普羅米修斯更是完全“主動”地承受與服從命運。而至希臘小說，面對遭逢的種種困厄，主人公近乎只有全然“被動”的承應或逃避:他們雖依然如奧德修般，可以越經年風霜而風華依舊，但已經不具有奧德修神勇的物理能力，也不具有其與命運織構者和傳言者、諸神祇的交通能力，更不會像奧德修那般能夠直接面見先知、探知未來;他們甚至不像悲劇中的人物那般，主動請示神示，努力探知命運的安排。

《奧德修》中，當命運的意愿與動作呈示為“可見的”，個體的反動作呈示為“積極的主動”;在《俄》劇、《普》劇中，命運變為“不完全可見的”，個體的反動作也隨之變為“消極的主動”;而至希臘小說，命運變為“徹底不可見的”，個體的應對則變為“徹底的被動”。從《奧德修》到《俄》劇、《普》劇，至希臘小說，“必然”、命運始終是策動敘事展開的“元施動者”;但這一施動者在小說中，已抽象得無從感知。Clitophon在“倒敘”中說，他19歲時，命運開始捉弄他了，而處于“正敘”中的他，根本不知是命運正在發力，所以也無從直接對其暗示比如夢兆做出反應。所以，我們與其說希臘小說主人公的動作是“絕對消極”的，不如說，他們無法在敘事中形成反動作，或者說，這里沒有個體形成反動作的條件。所以，希臘小說主人公“絕對消極”的存在形式的根由是命運存在形式的徹底抽象化。

就如史詩和悲劇中的“偶然”其實是命運的“必然”，即巴赫金所說的作為“必然”的一種存在形式的“一般的偶然”，希臘小說中的“偶然”仍是一種“必然”［6］(P．287)。但不同的是，在小說中，命運的傳言者——“神在”，不僅不像《奧德修》中的神祇那般直接對人物施予動作，而且也不像悲劇中的阿波羅神給人物以言語形式的神示(雖然神示常是模糊的)。我們也許可以說，由人、事、物、情景構成的夢示，可能比言語構成的神示更直接、或更具辨識性，但問題恰恰是，在希臘小說中，不存在主人公因為得到了夢示或聽到了預言從而做出某種行動這樣的敘事邏輯，因為此時的命運，已經抽象得令主人公無從感知，于是，命運的動作就呈示為絕對的偶然。

作為策動敘事展開的“元施動者”，命運是敘事因果形式得以成立的“元因”。史詩中，當命運以完全顯見的形式參與敘事，敘事便具有完整的因果形式;悲劇中，當命運的動作只能以“神示”、即不完全顯見的形式參與敘事時，敘事仍能具有雖不完整、但部分可見的因果形式;而至小說，命運徹底隱形，敘事的因果鏈條便徹底斷裂。希臘小說中的種種夢兆、預言，與其說是命運給主人公的暗示，倒不如說是向構成敘事的第三方——讀者顯示其存在的手段。作為織構希臘小說敘事的絕對因子和推進敘事的絕對動力的“偶然”，即是個體對命運之徹底抽象的存在形式的一種認識論表達。

三

命運存在形式從具象向抽象演變的首要表征，即是由“變化的”變為“不變的”。在《奧德修》中，命運既可以被違拗，又可以因為人物的動作而改變，是一種“時間性的”(temporel)存在。奧德修和他的同伴們因為自身的動作，觸怒了宙斯、波塞冬等神祇，遭遇諸神的懲罰，但宙斯又有感于奧德修多年來雖被各種美色誘惑、被災禍襲擊，始終不改對妻子的眷戀與歸家的決心，而決定派赫爾墨去給卡呂普索傳旨，讓她放奧德修回家。類似的，特洛伊戰爭結束后，女神雅典娜也曾被奧德修激怒，從而阻止其歸家;但之后，她同樣被奧德修感動，為幫其歸家，一路暗施救助。奧德修不僅具有命運之時間性的存在形式，其與后者的權屬者和傳言者也有著一致的時間形式:奧德修在外征戰、歷險幾十年，歸家時容顏依舊，即如眾神祇，奧德修是生而不滅、“不朽的”(immortel)。反觀悲劇，在《俄狄浦斯王》中，命運已然變成了“非時間性”(intemporel)的存在，不隨時間而改變，但主人公卻反而變為了徹底的“時間性”的存在:這些人物不僅不是永生的，而且就是生而必亡的。奧德修能夠以自身的動作，促使神祇改變對他的命運(廣義的)設計，幫助其達成歸家、與妻小團聚的愿望，正是因為他與命運有著相同的時間性的存在形式。但在《俄》劇中，主人公和他父親伊拉俄斯，雖都希圖通過自身的動作改變命運，卻反而促成了不可改變的命運的實現。此時個體與命運的時間形式已經截然不同——這正是俄狄浦斯式悲劇的根本成因。

再來看個體與命運二者的道德形式。在《奧德修》中，命運的道德形式并不一定是“善”的。宙斯和波塞冬曾對奧德修多番設難，甚至要奪其性命;而之后，諸神祇又決定施助于奧德修。此時的命運是善惡不定的，這與奧德修本人“變化的”道德形式是一致的:他在對妻子永懷愛慕的同時，卻也屈從于各種女色的誘惑，同時，還對妻子的忠誠心存疑慮，并且非常善妒。他在冥府中見到已故的母親時，最關切的，就是從母親口中探知妻子在他離家后是否有不忠的行為。而在悲劇中，命運的道德形式似乎更加復雜。如果從俄狄浦斯的角度考量，命運對他的安排是全然“惡”的:俄狄浦斯始終在避免弒父娶母的丑行，并且，作為忒拜城邦的國王，他為城邦的存亡盡心竭力，但命運絲毫沒有因此對之多施憐憫;而在《普》劇中，普羅米修斯執著踐行的命運，卻是“善”的:命運安排他將火種施于凡人(善)，他雖為此受禁錮，但終將被松綁(善)，暴虐的宙斯終會被剝奪至尊的權力王座(善)。而如果我們將兩個文本形成的潛臺詞納入考量，考慮到俄狄浦斯父親伊拉俄斯當年篡權的行徑，命運對伊拉俄斯和其妻小的安排，似乎又是合理、正當的;就普羅米修斯而言，命運曾經安排了宙斯以僭越的方式登頂權力的王座，普羅米修斯正是這一僭越行為的同謀者，而命運安排普羅米修斯為盜取火種經受酷刑，并安排宙斯最終被奪權，似乎是在懲罰這二者的同時，糾正自身曾經的惡行。但這里須強調的是，雖然此時命運的道德指向存在著似惡實善或似善實惡的模棱兩可，但與命運在《奧德修》中善惡不定的存在形式不同，在《俄》劇和《普》劇的文本范圍內，命運的善惡形式是確定的:在《俄》劇中，它是惡的，而在《普》劇中，它是善的。伴隨命運道德形式的相對穩定，人物的道德形式也相對穩定:相較于奧德修，不論是俄狄浦斯還是普羅米修斯，不論是逃避命運還是踐行命運，其向善、為善的意愿與行動都是穩定的。

《俄》劇中的人物與命運，即如他們相悖的時間形式，二者的道德形式也是相悖的。這進一步說明了俄狄浦斯式悲劇的成因。但《普》劇中，作為一位能夠探知命運安排的先知，普羅米修斯是命運直接的傳言者和踐行者;完全不同于俄氏的悲劇，普氏的悲劇恰恰因其與命運共同的存在形式:非時間性的、且向善的。所以，《俄》劇與《普》劇講述的，根本是兩種截然不同性質的悲劇。

與史詩類似，在悲劇中，命運的權屬人和傳言者——莫伊拉姐妹和若干具體神祇，他們自身并非完整的“非時間性”的存在;他們是“不朽的”，但并非“永恒的”(éternel)、無生無滅的。而在希臘小說中，命運的權屬人和傳言者——“神在”，都變成了全然抽象的存在。這意味著，他們不再具有出生、形成的“時間性”的存在形式，而是“永恒的”:一種完整的“非時間性的”存在。

奧德修對妻子和家鄉的思念，是“不變”的，而其對妻子的懷疑，對情敵的嫉妒，歸家途中因屢遭災禍而產生的倦怠等等，則是“變化”的，所以，奧德修的“不變”，與此時命運的時間形式一樣，根底是“變化”的。而普羅米修斯，雖然相較于奧德修，他的意愿與行為都更趨穩定，但他踐行命運時的諸般內心的憤懣，加之從前文本到現文本，他從施助宙斯到對抗宙斯，這一切使他的“不變”呈示為“不完整”的，即如此時命運的時間形式:不完整的非時間性的存在。如果說《奧德修》和《普羅米修斯》的敘事，都是在以人物“變化的”心理活動凸顯人物“不變的”面向，那么希臘小說的敘事，則是直接以呈示人物“不變”的內心，印證其內心的“不變”:希臘小說的男女主人公雖然經歷漫長的磨難，從天災到各種人禍，幾乎窮盡世間的各種不幸，但他們的內在世界似乎從未被那些自外而來的災難激起多少漣漪;除了在男女主人公相遇的那一刻，我們能夠看到他們內心因愛情的萌生而產生的情緒波動外，之后即便經歷再多的苦難，我們也很難探測到他們的心理電波。他們唯一向我們訴說的，就是他們對愛侶矢志不渝的信任與忠誠，以及捍衛這一忠誠的決心。伴隨此時命運完整的非時間性的存在形式，此時的個體，呈示為完整的靜止。

如果說，命運的道德形式，在悲劇中由于“前文本”的因素，和在不同文本中相異的善惡取向，而呈示為不完全確定的，那么其在希臘小說中，則變為了完全確定的:希臘小說男女主人公絕不具有可資追究的惡行(命運不助惡)，那些迫害他們的人定會遭到應有的下場(懲惡)，二人必定圓滿重聚(揚善)。命運的道德形式不再具有任何模棱兩可的屬性，成為了穩定的“向善”;而小說主人公，不僅其意愿與行動自始至終都是向善、為善的，即便面對施惡的外力，他們也從未表現出怨懟和仇恨——俄狄浦斯與普羅米修斯在各自的為善之舉受到阻撓時，發出的諸種充斥憤懣的告白，在希臘小說主人公那里是找不到的。這些主人公的“善”是完整的、完美的。

在希臘悲劇中，被縛的普羅米修斯是一位非常特別的主人公。首先，不像大多數悲劇主人公皆為有生有滅的凡人，普羅米修斯是一位泰坦神族的神祇，是“不朽的”。雖然他同凡人一樣，在物理權能上平庸至極，但他卻擁有凡人不具有的恒定的意志。普羅米修斯物理性的卑微與精神性的高貴，也正是希臘小說主人公基本的存在特征。如果我們力圖從希臘小說之前的文學樣式中尋找小說主人公存在形式之形成的蹤跡，那么相對于其他人物，被縛的普羅米修斯無疑與小說主人公最為相契:他們均是永生、不滅的，而且恒定、盡善;二者的不同，僅僅在于物理身份，前者是神祇，而后者是凡人。在這個意義上，我們可以說，希臘小說的主人公，是擬神的俗身。

普羅米修斯忠實且決絕地傳言、踐履的命運——那個“必然”，是恒定且善的，這也即是他自身的存在形式;并且，我們此時看不到命運的形象和直接的動作，命運的安排完全通過普羅米修斯的言行、遭際而傳言并實現著。所以，我們可以說，這個普羅米修斯，就是命運。而普羅米修斯與命運同構的存在形式，及其傳言、踐行關系，同樣是希臘小說主人公與命運的關聯形式。這讓我們可以進一步做出如下的推論:與其說，希臘小說主人公是對普羅米修斯式的神祇的模仿，倒不如說，是對那個由抽象的“神在”代言并傳言的全然抽象的“必然”的模仿:希臘小說主人公，是“必然”的擬人形式。

巴赫金將希臘小說主人公“靜止/完美”的存在形式理解為人在面對強大外力時對自身信心的一種美學表達。但上述的比對與分析將我們導向另一種推論:這些主人公直接傳言的，不是人對自身的信心，而是對一種超越于人自身的、恒定且盡善的存在的信任;這一存在，在當時的語境中被稱作“命運”、“必然”。雖然“必然”在史詩、悲劇和希臘小說中釀鑄的結果不盡相同，但三者的敘事法理是一致的:將對人的解說，整體上托付于人之外的某種存在。在《奧德修》中，這一“托付”還并不完整，因為奧德修自身的動作會直接改變命運的安排;但至悲劇，命運的安排已變為恒定。從史詩至小說，敘事將對人的解釋權從模糊的人、神共執的權屬形式中剝離出來，盡然歸于了外在于人的存在。這一敘事法理對后世的影響，是持續而深刻的。

以賽亞·柏林曾舉例說明希臘與希伯來這兩種“平行”文明間近乎不可跨越的距離:“當贊美詩的作者說:‘以色列出了埃及……滄海看見了它就奔逃，約旦河倒流……大地因見了主的面便要震動’，對柏拉圖和亞里士多德來說，這完全無法理解。”［14］(P．11)然而深入地看，贊美詩的敘事，是將對時間中的存在的解說歸附于時間之外的某一存在，而古希臘的文學文本也向我們呈示出了即便不完全相同、卻也極為類似的敘事指向。即如耶穌傳言并踐行著上帝，普羅米修斯傳言并踐行著“必然”(即便不考慮兩者共同的“被綁”的美學形式)。當命運的傳言者在小說中變為了盡然抽象的“神在”，命運亦變為了永恒的善——“神在”傳言著如

此的命運，即如上帝傳言著永恒的善。雖身為凡身卻生而不滅的小說主人公，具體地踐行著“神在”的傳言，正如雖具肉身卻不朽的耶穌，踐行著上帝的言喻。于此，我們似乎看到了后來希臘和希伯來匯融的某種潛在的線索。

［1］Achille Tatius．Lesaventures Leucippé et Clitophon［G］//Romans grecset latins．Paris:Gallimard，coll．La Pléiade，1958．

［2］Héliodore d' émèse．Les éthiopiques(Histoire de Théagène et Chariclée)［G］//Romansgrecset latins．Paris:Gallimard，coll．La Pléiade，1958．

［3］Chariton d’Aphrodise．Le Roman de Chairéas et de Callirhoé［M］．CUF．Paris:Les Belles Lettres，1979．

［4］Longus．Pastorales(Daphnis et Chloé)［M］．CUF．Paris:Les Belles Lettres，1987．

［5］Xénophon d' Ephèse．Les Ephésiaques［M］．CUF．Paris:Les Belles Lettres，1962．

［6］M．巴赫金．希臘小說［M］//巴赫金全集:第3卷．石家莊:河北教育出版社，2009．

［7］T．Pavel．La pensée du roman［M］．Paris:Gallimard，2003．

［8］荷馬．奧德修紀［M］．楊憲益譯．上海:上海譯文出版社，2008．

［9］Suzanne．Sa?d．Part，contrainte ou hasard．Les mots du destin chez Homère［J］．Nouvelle Revue de Psychanalyse，1983，(30)．

［10］埃斯庫羅斯．被縛的普羅米修斯［G］//古希臘悲劇喜劇集(上部)．張竹明，王煥生譯．上海:譯林出版社，2011．

［11］赫西俄德．神譜(希漢對照版)［M］．王紹輝，張強譯．上海:上海人民出版社，2010．

［12］荷馬．伊利亞特(希漢對照版)［M］．羅念生，王煥生譯．上海:上海人民出版社，2012．

［13］索福克勒斯．奧狄浦斯王［G］//古希臘悲劇喜劇集(上部)．張竹明，王煥生譯．上海:譯文出版社，2011．

［14］以賽亞·柏林．浪漫主義的根源［M］．呂梁，等譯．上海:譯林出版社，2011．