賴聲川，說夢話

“在一個故事中，有人做了一個夢；在那夢中，有人說了一個故事。”賴聲川在筆記本里寫下這句話時，并沒有想過將《如夢之夢》搬上舞臺。那是1990年，距《如夢之夢》首次在臺灣演出還有10年之遙。又過了23年，“浮生若夢，若夢非夢；浮生何如，如夢之夢”的偈語被賴聲川帶到內(nèi)地。

從來沒有一部戲的時長被如此關注：近8個小時這成了這部被公認為賴聲川巔峰劇作的重要標簽。羅馬展覽宮的“畫中畫”、法國駐意大利大使的古堡、倫敦近郊的火車相撞事件、印度菩提迦葉的靈修……賴聲川經(jīng)歷、琢磨過的諸多意象被組織到一起，它們“‘砰’地一下子都來了”。層層相套的故事中，他想人生、思禪、做夢。

有理由相信，他對這部戲觀眾的回饋是底氣十足的。這位在全國講授編劇經(jīng)驗的創(chuàng)意大師，跟學生們強調(diào)最多的一點，就是“創(chuàng)作者應首先從自我出發(fā)”：“自己想要看到什么，自己覺得什么樣的作品才會受歡迎，就從這個答案出發(fā)，只要有足夠的自信，用心執(zhí)行，就一定能夠成功”。

實際上，完全發(fā)自賴聲川私人的這個夢，的確招致不小討論。收獲諸多敬仰和褒獎的同時，也有人懷疑“一個人夢囈”的虛幻、追問新奇形式下裹包情節(jié)的必要性。

在架構(gòu)中寄情

今年的這輪巡演，演的是《如夢之夢》的第四個版本。其中飾演“江紅”的徐堰鈴曾是賴聲川的學生，參加過2000年版和2005年版的演出。回想最初的排練，徐堰鈴覺得“很好玩，排練場上人永遠都很多，工作的時候永遠有打字機的聲音”。當時，賴聲川在加州大學伯克利分校客座講學，他與學生一起發(fā)展了《如夢之夢》的最初片段，戲長3個多小時。之后，他回到臺灣，帶領臺北藝術大學的學生組成龐大劇組，為戲的背景做調(diào)研，發(fā)展故事。5月，《如夢之夢》在臺北藝術大學首演。那次參演的學生有26位，徐堰鈴不停換裝，幾乎沒有休息時間。臺下觀眾也不過200多個。

然而同北京的演出一樣，觀眾坐在旋轉(zhuǎn)椅上，位于舞臺中央。演員圍著觀眾進行8個方位的演出。后來加入《如夢之夢》的演員金士杰曾說起那次觀影體會：“一切都在急轉(zhuǎn)著發(fā)生，這讓人有點害怕，好像一個人走進了一個廟里，看到整個世界在你眼前旋轉(zhuǎn)。這個感覺把我驚到了，好像你穿越了，回到了舞臺發(fā)源的地方，回到古老的劇場，有一種莊重的儀式感。那種旋轉(zhuǎn)，又仿佛能看到整個人生。”他評價說：“只有瘋子才會做這個戲，它是非常自我的瘋狂之作。”

“好像你穿越了，回到了舞臺發(fā)源的地方，回到古老的劇場，有一種莊重的儀式感。”

編劇、導演賴聲川顯然不像個瘋子，他給人印象儒雅、溫和，從不發(fā)脾氣。即便遇到難題，他也給《如夢之夢》制作人可然“穩(wěn)定的力量”，“他（語氣平緩地）說‘給我點點時間，我會解決的’”。這個12歲前都在美國度過的臺灣人，24歲因緣際會又來到美國讀戲劇藝術在臺灣現(xiàn)代戲劇空白的背景下。賴聲川曾把這次選擇認為是“命運”，“對于不可知的一些未來，先做一些決定，會有一些路會開”。

29歲，賴聲川回到臺灣開路。在沒有任何參照的情形下，賴聲川“聆聽自己，聆聽自然”，尋求創(chuàng)作靈感，正如他經(jīng)常引用心理學家榮格的一句話：“向外看的人在做夢，向內(nèi)看的人可以覺醒。”

他的戲劇總能在形式上取勝。他曾用單人表演《臺灣怪談》；也嘗試在“相聲”系列中用一個大的主題、特別設定的時序架構(gòu)串起數(shù)個段子；《暗戀桃花源》悲喜劇“并置”又最終融為一體；《寶島一村》洗練的框架就代表整個眷村……

“你要是說一個戲劇的結(jié)構(gòu)是什么，大家也說不太出來，房子結(jié)構(gòu)是什么？也不一定說得出來；但是我在美國學的這個東西是很扎實的，可能我在這方面的基礎比較好一點。所以，我在思考一個故事的時候其實是在看它的架構(gòu)，不只是在看它的情感，情感是在一個架構(gòu)里面的。就是說，如果這個故事的情感這么濃，這個情感在什么時候釋放出來？第一分鐘、第五分鐘、第一百分鐘，這都不一樣。”

于是，直到現(xiàn)在，賴聲川習慣把戲以每分鐘為單位畫在表格上，每分鐘演員在臺上的狀態(tài)是展開還是釋放都用符號標出來。這種架構(gòu)還體現(xiàn)在賴聲川的舞臺裝置中。在他隨身攜帶的10公斤重的行李中，有一把尺。他對建筑很有興趣，曾自己設計房子，并對劇作的空間設計格外上心。這點與香港戲劇導演榮念曾極為相似。

用喜劇說嚴肅

雖然是一部“史詩”巨制，但《如夢之夢》笑點不斷。上半場，李宇春給“五號病人”拿出一根超夸張的蠟燭，胡歌自創(chuàng)日語，許晴演的“顧香蘭”聽不懂法語只說“醉雞”；下半場，“沒錢別想談戀愛”贏得掌聲一片……

用喜劇說嚴肅，這是賴聲川舞臺劇的一大特色。“關于人生，悲與喜不應當視為相反詞，而是人生一體的兩面。悲到極限與喜到極限，人的臉部表情會是一樣的；兩個完全不同的方向，卻達到同樣的結(jié)果一樣的忘我。凈化便產(chǎn)生在這種忘我的情境中。”賴聲川曾如此回應《寶島一村》給人帶來的笑中帶淚。

“如果我把這個叫‘策略’的話，好像我有意為之。實際上，這是人物身上自然而然發(fā)生的。”在賴聲川看來，越來越走向娛樂的劇場恰恰忘了，面對現(xiàn)實才能讓觀眾深刻了解。他把對社會和當下的關注用吸引人的方式表達出來，并加諸笑聲背后，劇評人周黎明說賴聲川：“與眾不同，既是大俗，又是大雅，很高的境界。”

讓賴聲川成名的作品《那一夜，我們說相聲》，被臺灣相聲演員馮翊綱評價為“真正讓‘相聲’這個名詞在臺灣獲有尊嚴”。由5個相聲段子組成的“相聲劇場”，借由消失中的藝術形式反映現(xiàn)代社會中許多事物與觀念的消逝。而后，賴聲川發(fā)展了一系列說相聲的劇，質(zhì)量并不齊平，他也自我解讀說相聲不過是創(chuàng)作元素，無非想讓大家歡樂一點。

曾經(jīng)，戲劇在臺灣扮演“社會論壇”的角色，很多議題都通過劇場散播后發(fā)酵。賴聲川早期的話劇也多關照政治，但自2000年排演《如夢之夢》開始，賴聲川覺得比起單純的政治本身，個人更能完成對社會的改變。他其后的作品《十三角關系》、《千禧夜，我們說相聲》都體現(xiàn)了賴聲川視角的擴大。

“枯燥”和“高不可及”

2006年，《暗戀桃花源》進入大陸，綜藝節(jié)目主持人謝娜、何炅被選為演員，媒體一片嘩然“我當時就有一個理由，我們的喜劇已經(jīng)發(fā)展20多年了，但一直都不發(fā)達。除相聲之外，幾乎沒有特別的喜劇形式。當時綜藝節(jié)目反而更契合我想找的喜劇節(jié)奏。合作之后，發(fā)現(xiàn)確實非常好，有新的火花。”

其實，林青霞、汪明荃等明星早就出演過賴聲川的臺灣版話劇。而2006年起，賴聲川劇中的明星越來越多，袁泉、黃磊、宋少卿、周揚、鄧家佳……到《如夢之夢》，許晴、胡歌、史可等都加入進來，李宇春的粉絲甚至于北京演出的每天，都在劇院大廳擺滿祝福花籃。

《如夢之夢》制作人可然說，出現(xiàn)在賴聲川劇中的明星實際多為制作人推薦，“每次一個大明星出現(xiàn)，我總會反復解釋為什么他（她）能演。賴老師的心態(tài)很開放，他不在意你是不是大明星或者是不是明星，但如果我又解釋他們的加入會讓戲劇局面更推進一步，（帶動明星的粉絲看戲）他（賴聲川）就更愿意接受”。

在創(chuàng)作了40多部舞臺劇作的賴聲川眼里，創(chuàng)意是一場人生修行。即將59歲的他已從臺北藝術大學退休，把教學從講臺推到全國，在各地開設導演課程。“我教書教了20多年，現(xiàn)在沒那么啰嗦了，看能不能在短時間內(nèi)告訴已經(jīng)是導演的人或正在學導演的人，導演是什么，有什么事情要做，這是一個很務實的事情。”

這基于他將“戲劇創(chuàng)作‘工藝性’”的理念，他說：“做舞臺劇導演同樣需要香奈兒女士一樣的精準手藝，比如你對時間的控制，對矛盾的把握等等……需要時間來錘煉。”

有聽過他講課的著名劇評人私下稱他的課“枯燥”，而在不少學生眼里，賴聲川“高不可及”。周黎明把他與同樣有中西文化背景的李安做比較，說賴聲川自陳“內(nèi)心很羞澀”，“這樣就會給人錯覺，他見了你就不會很熱絡。他其實內(nèi)心很平和、小心，你讓他去評論某個同行，即便他覺得很好，他也不說”。

跟長時間的工作分不開，賴聲川的身體狀況并不佳，可然有時發(fā)現(xiàn)賴聲川睡不好，因為腰痛得“躺不下去”但能看到這一面的人大概只限于跟他親近的人。大部分時候，眼前的賴聲川精神矍鑠體育記者邵穎新曾見過賴聲川打籃球，“后衛(wèi)，很有大局觀，只要他上場，所在隊就特別有底”。

他曾跟記者說過一個幻想：在百老匯的舞臺上，排一出和籃球有關的劇，一開場就是50個籃球接連不斷地被投進籃筐。“那所有的人都說你神經(jīng)病，這個不可能，做不出來的。我說沒關系，這些都先放在我腦子里。”賴聲川說。