論俄國形式主義

一 簡介

俄國形式主義是盛行于俄國1915年至1930年的一股文學批評思潮，俄國形式主義的組織形式是以雅克布森為首的“莫斯科語言學學會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”。俄國形式主義的成員大多是莫斯科大學和彼得堡大學的學生。

20世紀初產生的俄國形式主義文學流派對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說等學說發起了挑戰，鮮明地提出文學的獨立自主性，即文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規律。由此出發，什克洛夫斯基強調文學理論不應只研究文學的外部關系（如文學與生活、自然，文學與人心的關系等），而應重點研究文學作品本身，研究文學的內部規律。什克洛夫斯基曾對此有過這樣一段表述：“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數和紡織方法。”而所謂“文學的內部規律”，在他看來，主要指文學作品的形式結構。俄同形式主義者認為，形式不是相對于內容而肓的，而是相對于文學的另一種模式而言的。“所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。”可以說，這樣的研究對于深入揭示文學作品本身的形式特點是有益處的。那么，隨著這種理論應運而生的“自動化”和“陌生化”就成了俄國形式主義文論的核心概念。

二 俄國形式主義的發展

何為形式主義？形式主義指戲劇，藝術或文學中強調技巧與形式，而不是強調題材的表現手法。

俄國形式主義雖然遭受到了斯大林主義的壓迫，而停止在了俄羅斯的發展，但它也是西方文學史上重要的思潮之一，對后來的結構主義，符號學乃至英美新批評派的形成，都有著很大的影響。俄國形式主義認為，文學研究的主題是文學性。俄國形式主義順應當時文學科學獨立的吁求，提出文學科學的對象是文學性，并借助索緒爾語言學理論和胡塞爾現象學，從文學語言形式與日常實用語言形式的差異上把文學性認定為陌生化。然而，對這一概念進行反思，我們認為，為了健全文學科學，發揮文學科學對象的真正功能，只有減少文學性的邏輯內涵，擴大它的邏輯外延，文學科學才有生存的可能。俄國形式主義認為，“文學性”即文學之所以為文學的一般通則。形式主義有文學性一說，其目的有二。其一，強調文學之所以為文學的存在依據，進而維護文學系統的獨立自足性；其二，追求文學研究的科學化，試圖通過文學性這一概念揭示文學構成的內在秩序。文學性來源于陌生化的語言。什克洛夫斯基曾經這樣說過：那種曾經被稱為藝術的東西的存在，也是為了喚回人們對生活的感受，讓人們感覺到事物的存在藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所看到的視覺那樣，而不像你所認知的那樣。藝術的手法是復雜化的手法，藝術增加了感受的難度和時長，那既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就應該進行延長；藝術是體驗事物創造的方式然而被創造物在藝術中以無足輕重。

三 對俄國形式主義的分析

俄國形式主義的研究范圍雖然是狹窄的，一般只注重對文本本身的研究，而把文本以外的因素排除掉，但是這種看似很客觀的文藝理論，卻暗含這它的一些不合理性。的確，文學是具有審美價值的，注重形式的研究是必不可缺的。但是，文學作品中卻不能不包含著作者本身的喜好，他對過去的總結，對未來的展望以及個人的體會等等。同樣，讀者在閱讀類似作品的時候，也會摻雜自己的感情，不知不覺把自己融入到作品本身中。這樣一來，客觀的文學作品因為加入了作者本身和讀者的感情，就必然導致文學作品的多樣性。然而，文學批評完全排除掉對作品本身的思想感情摻雜，只對作品的形式進行審美，這也就意味著所有的讀者讀到一部文學作品的時候的感受都是一樣的，一般來說，這是不可能的。如果我們讀一部文學作品的時候，只是單一的從它的形式，語言，文本本身來進行分析。而忽略了其中的豐富的思想感情，那么文本本身就毫無血肉而言，是一副單純的骨架而已。形式是重要的，同時內容也是重要的，我們不僅要注重形式，同時也要注重內容。

語言是文學作品最基礎的組成部分，也是構建奇特審美世界的源泉，因此語言的陌生化處理是俄國形式主義思考的重要問題之一。意大利思想家維柯認為，原始語言即詩性語言。語言在其剛剛誕生之初是充滿詩性和感性特征的。然而在語言長期使用和發展的過程中，它失去了原有的靈異光彩而成為毫無詩意的符號或者干癟的概念空殼。但通過陌生化的處理，可以使語言在一定程度上廢棄原本的習慣意義，呈現其邊緣意義和反常意義，從而建立起主體與感受對象全新的關系，令語詞復活，重新煥發生機。

俄國形式主義者認為文學創作的宗旨不在于審美目的，而注重于審美過程。作家本身應該通過文學作品而延長人們對事物的感知過程，將他們對熟悉事物的自動感知提升到審美感知。20世紀的西方美學是形式崇拜的美學，因而也是形式美學最為繁榮的時代。從俄國形式主義開始，“形式”就被明確定義為藝術的本體存在。20世紀是“形式”走向多元化的時代，這對于活躍和豐富我們關于文學和藝術的理性思考，尤其是對于我們開闊關于“形式”概念的思考都是很有益處的。

形式可以決定內容，創造內容。但是，我們用俄國形式主義來研究文本的時候，我們不能僅僅限于形式，形式是固定的，而這匯總形式之中隱藏著大量能引起人們審美的內容。如果把形式和內容分別對待，那么形式就會變成一個空洞的形式，作者所要達到的延長審美感知的效果也就達不到了。俄國形式主義著重研究文學的藝術形式，深入文學系統內部研究文學的形式和結構，認為文學性存在于文學的形式之中。

由語言和敘事的陌生化處理方式可以看出：陌生化了的形式其實是一種開放的、運動的、時刻為人們提供新意義、新經驗、新情感的形式。與其說它能使人恢復對生活的感受，還不如說它更能使人發掘生活的意義，從而豐富對生活的感受。但新經驗和新感覺的得出，并不是僅僅靠陌生化的形式本身得出的，其本身僅僅局限于驚奇感和興奮點的膨脹，而要得出新的生活感悟，必須有潛在生活經驗的翻新。“日常生活中的和周圍的事物、人物、在我們的眼單是很自然的，因為我們對它已習以為常。對它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外。由此可以得出，陌生化的處理方式必須和一些前設經驗形成對比，才能拉開一些距離。進一步說。對具體文本進行感知與體驗時的前在主體結構是陌生化不可或缺的前提因素。霍克斯說：“‘陌生化’的過程預先需要一批‘大家熟悉的’材料的存在，這批材料似乎是有內容的。假如脫不了旁人觀點的糾纏。哈克起初和其他人一樣，認為黑人對任何事沒有觀點和感受，更不懂得愛護親人。長期相處。他發現了青姆身上可貴的品質，但兒童哈克對于自己當初頑固的成見很難摒棄，經過多次觀察和謹慎思考他才敢提出質疑。英美批評家通常用這個術語指稱“新批評派”的理論與實踐。1951年克林思.布魯克斯在論辯中直言不諱地承認新批評派是“形式主義批評家”，“主要關注的是作品本身”。

藝術不僅是對于實際生活的一種肯定，而且是對實際生活的一種否定。藝術對于既存現宴的這種否定立場往往表現為一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切，恰恰表明了藝術對既存現實的超越術性，而這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的征服力量。藝術形式建立了一種不同于日常經驗的嶄新的經驗，使人有可能以一種超越現實的方式去把握現實，進而對于既存現實采取一種疏遠異在和對立的姿態，使得藝術與實際生活相互疏離、相互異在并形成了某種距離感、假定性和超越性。形式主義批評家提出兩點假設：一是假定作者的真正意圖就是他在作品中實際表現出的意圖；也就是說，只有作者在作品中實現了的意圖才能算數，至于作者寫作時怎樣設想，或者作者現在回憶起當初如何設想，都不能作為依據；二是假定閱讀作品的是一位理想讀者，也就是說，不去注意不同讀者對作品的各種不同的理解，而是努力找到一中心立足點，以它為基準來研究詩歌或小說的結構。”（《形式主義批評家》）威爾弗雷德.L古爾靈等則說：“形式主義批評的唯一目的是發現和解釋文學作品的形式。這種批評方法把文學本身看作是獨立的，因此文學作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經濟和心理等方面的意義，相對來說是不重要的。”“形式主義批評家所研究的核心問題可以簡述為：文學作品是什么？文學作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實現的？這些問題的答案都應該直接來自作品文本。”（《文學批評方法手冊》）這種批評被認為是“當代最有影響的批評模式”。（魏伯·司各特《文藝批評的五種模式》。

總之，俄國形式主義認為現代語言學的研究方法能夠科學的揭示文學作品的形式結構，把握文學創作的規律。形式主義能夠科學的揭示文學作品的形式結構，對文學的創作規律把握的不夠全面。文學的形式結構通過文本很明顯的躍然紙上，而創作的規律不是同過簡單的文本就能體現出來的。所以僅僅用語言學的方法來把握文本是不準確的，是會有疏漏的。因此，我們在用俄國形式主義分析文本的時候不應該僅僅注重于形式，也應該注重內容。

參考文獻

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