“新古典”家具的設計原則

■張天星

(中國工藝美術學會工藝設計分會；上海 200444）

1 新古典家具簡介

新古典風格對于我們并不陌生，因為早兩個世紀前，西方曾興起過風靡一時的新古典藝術，但是筆者所論述之新古典風格卻是起源于中國，盡管中國的新古典藝術在時間上遲于西方近一個世紀，但在風格上與藝術形式上卻不遜色于西方之新古典。

改革開放以后（1979年），人們對于中國傳統家具極為關注，也許是因為國人對博大精深的中國文化之感動，也許是材料的價值帶動了經典家具的收藏，也許是專家學者對古典藝術的熱衷，總之這些可能的因素均促成了“新古典”家具風格的興起。

在門類眾多的傳統家具中，尚存世間且實物最多的莫過于明清家具。不論是從器物的外形，還是其內部構造，均為研究者提供了極為可靠的論據，故對于明清家具的研究多于對春秋戰國、秦漢、魏晉南朝、隋唐五代、宋元等時期家具的探究，所以“新古典”家具主要以明清兩種風格為主。

任何一種新風格的產生均歸功于某一股主流力量的引導，新古典風格也不例外。對于古典家具之工藝與造型最為熟悉與了解的莫過于傳統界的工匠，所以他們作為先鋒與主導力量，主宰了新古典風格的興起與發展。

中國家具注重工藝與設計的和諧統一，所以新古典家具有其自身的設計準則，從設計思想——造型藝術——工藝美學，均屬于其設計原則之范疇。

2 新古典家具的設計原則

2.1 新古典家具設計思想的原則

新古典家具隸屬于中國家具，所以其設計思想必然與中國文化和諧統一。

2.1.1 重己役物——以人為本

任何時代的設計與藝術都應以人為本，家具設計更應如此。家具是與人朝夕相處之物，滿足家具所在時代人們的需求，是設計家具的首要條件，如商、周至三國、西漢時期，人們以席地而坐為主要的生活方式，家具則以低型為主，如席與榻；由于胡床的出現，漸高型家具成為了東漢末年至南北朝時期人們的生活必備品；時至隋唐五代，人們的生活方式已經進入了垂足而坐的時代，家具則以高型為主，以上所述便是所謂的“以人為本”之體現。

新古典家具作為中國家具現代化的橋梁與紐帶，尊重“以人為本”，倡導“重己役物”，尤為重要。

2.1.2 致用利人——重視功能與實用

使用功能是定位家具性質的重要因素，無論是傳統家具還是現代家具，定位其使用功能極為重要。中國家具種類繁多，如椅凳類、幾案類、床榻類、柜架類、支架類、屏風類、箱類、踏腳等等，其中既包括日常家具，也包括工藝家具，在進行家具設計時，明確器物的使用群體、用途等因素，是體現器物功能的重要途徑之一。

2.1.3 技以載道——強調道器之統一

“道”即為思想，“器”即為器具，技以載道強調所設計之器具應有思想在其內，對于傳統家具如此，對于新古典家具也應如此。

2.1.4 文質彬彬——造型與結構之統一

文質彬彬即設計之藝術觀，強調外部造型與內部工藝的統一，功能與裝飾的和諧。中國家具最大魅力就在于其內外兼修的本質，“內”即為內部的榫卯結構，“外”即為造型與裝飾設計，這便是文質彬彬的本質——技術與藝術之統一。

新古典藝術作為傳統行業內興起的“復古風”，繼承古典家具的精髓——讓技術成為藝術，自然是其追求的真諦。

從以人為本——強調功能和實用——道器統一——技術與藝術的結合，逐層深入，環環相扣，缺一不可，最終產生的結果便是“有根”之設計，這也是“新古典”家具設計的航標。

2.2 新古典家具的造型設計原則

中國傳統家具從低型演變至高型的過程中，經歷了無數次的變革，從模仿建筑形式開始，到升華設計思維的過程中，其造型在不斷的演變中日新月異。新古典家具的造型也不例外，同樣以模仿開始，經歷探索的過程，最終形成具有時代元素而又充滿古典韻味的新型藝術風格。

2.2.1 新古典家具的造型特征

2.2.1.1 造型的高仿

任何事物在成熟之前歷經高仿的過程實屬正常之現象，高仿是走向成熟的必經之路，新古典家具亦是如此（圖1～3）。新古典風格興起之初，匠師們高仿傳統家具的經典款式（古典家具）是探索與實踐的萌芽，如明式家具的優雅與雋秀、清式家具的大氣與磅礴都是匠師們模仿的靈感來源。

高仿看似簡單，但其實不然，中國家具講究內外兼修，形神并存，如只仿其形，未傳其神，依然為敗筆之作。作為負責任的高仿者，在臨摹與仿制之前，應了解所要仿制器物的文化內涵與思想意識，如明式家具承載的文人美學理念，清式家具所滲透出的皇權意識思想等。

新古典的主流派別存在于傳統界，但也有現代設計師的參與，只是概念有所更換，被稱之為“新中式”。由于傳統界與現代界缺乏必要的交流與溝通，對于同一件家具的理解，卻呈現出截然不同的外在表現，其差異性源于對“設計之根”的理解與實踐程度的不同。

2.2.1.2 造型的改良

造型改良包括器物比例的縮放以及不同器物造型的嫁接。由于中國傳統家具的形制之優美，所以在“新古典”家具中，匠師及設計師們樂于將原有器物的比例放大或縮小（圖4～6），此種做法不僅將經典之作的傳承具象化，而且賦原有器物以煥然一新之感。

中國傳統家具品類繁多，每種器物都有其獨特的內在韻味和外在的優雅，設計師們將不同器物的造型加以結合（圖7～9），于是全新之器具便悄然走入了人們的視野。

對于器物比例的縮放、不同器物造型的混搭以及綜合應用（比例縮放與造型嫁接同時應用），可謂是仁者見仁，智者見智，由于傳統匠師與現代家具設計師思想觀念的差異性，最終導致所設計作品之表現形式的差異性（圖10）。

器物比例的縮放、混搭，均涉及到榫卯結構的轉換與改良，由于現代設計師缺乏必要的實踐過程，故他們的設計均集中于對外部造型的改良。對于出自傳統匠師之手的新古典作品，在形式上，較現代設計師保守，因為榫卯結構的改良與轉換存在一定的難度，所以局限了匠師們的設計，最終結果便是造型的似曾相識。總之不管是在傳統界還是在現代界，造型的改良是新古典走向成熟的必經之路。

2.2.1.3 造型的創新

造型的原創并非傳統家具造型的改良或者嫁接，中國傳統家具造型頗多，從低型到高型，其經歷了幾近完善的發展，故很多器形被后人視為經典加以傳承。器物是所在時代之人思想的承載者，古不乖時，今不同弊，最經典的形式也只是往事，因為現代人的審美傾向與生活方式早已有別于古人，所以與時俱進才是繼承與發展中國文化的最有效途徑。

造型的創新不僅是“新古典”的成熟階段，也是銜接“新中式”的紐帶，二十三年前出現了造型全新的“萬字沙發”、“戰國沙發”以及“如意沙發”，二三十年后的當下，也同樣涌現出一批造型新穎的創新之作，如中飛、合興、紅古軒、京瓷等企業的部分作品（圖11～12）。

2.2.2 造型構成原則

型、材、藝、韻是傳統家具的審美特征，但是過于抽象與含蓄的形容，令諸多設計者和研究者無法把握其中的奧妙。同為家具，其審美標準應大同小異，故筆者從造型美學的角度審視“新古典”家具的藝術形式。

“新古典”家具的造型設計包括整體造型的把握、線腳的應用以及紋飾的處理。無論是多樣與統一，還是平衡與對稱，亦或是漸變與調和等造型美學，均在其內有所體現，只是側重點不同而已。

2.2.2.1 多樣與統一——整體造型的把握

中國的哲學思想對藝術形式的影響甚大，如“陰陽調和”、“天人合一”等，家具隸屬于中國藝術形式的分支，自然也不例外。“陰陽調和”、“天人合一”等哲學思想就是在多樣中尋求統一，將個體的差異性柔化，使之與整體協調統一，與造型美學中的多樣與統一、漸變與調和、平衡與對稱不謀而合。

多樣是事物個性的千差萬別，統一是千差萬別的事物之共性與整體性之間的聯系。多樣與統一則是將多種形式有機地結合在一起，使其差異性在整體中融化，達到協調一致之目的。

整體造型的把握涉及到比例的確定與家具曲度的設計，比例的確定也好，曲度的設計也罷，重點在于匠師們如何處理部分與整體的關系。多樣與統一在造型把握中，猶如部分與整體的關系，每一部件的比例與曲度的掌控，均會影響到成品整體的視覺效果與功能，如面板、束腰、牙板、托腮、腿足以及托泥等如何做到各部件比例適當，整體造型賞心悅目（圖13）；座椅的椅圈、靠背版、鵝脖、聯幫棍等部件如何駕馭其曲度的變化等（圖14～18）。

2.2.2.2 漸變與調和——線腳的應用

中國傳統家具在長期的發展中，形成了以“線腳”為主要形式的造型語言，“新古典”家具作為傳統設計與現代藝術的紐帶，其匠師們自然不會放棄這一典型與成熟的造型語言。

線腳既包括面的漸變，也包括線的幻化，匠師們以刀代筆，將中國繪畫、書法等多種藝術形式融入線腳的設計中，拉近了新古典家具與造型美學之間的距離。

線腳自身不僅變化多端，且具有調和部件的視覺效果，使之達到與整體和諧統一的功能，故線腳在構成特征上，偏重與造型藝術中的漸變與調和，如平面、混面、陽線等的運用（圖19～23）。

2.2.2.3 平衡與對稱——紋飾的處理

中國傳統家具的造型給人以穩重、均衡之感，新古典家具同樣繼承了此方面的特征。中國文化是新古典設計之根，紋飾隸屬于中國文化的一部分，故新古典家具也將紋飾的應用作為裝點家具的重要元素（圖24～25）。

穩重與均衡之感來自于設計的平衡與對稱，紋飾的應用需根據不同的風格、不同的種類而定，如清式風格、工藝家具以及部分根藝家具等。眾所周知，清式風格以“工巧”著稱，故對于紋飾的應用尤其受到匠師們的青睞。此種情況下，紋飾已成為家具的重要組成部分，而不僅僅是點綴，所以對稱與平衡顯得尤為重要；工藝家具側重于家具的藝術性，故更應注意其裝飾元素的對稱與平衡；部分根藝家具通過匠師們的雕刻與修飾，其視覺效果不同凡響，但是由于根藝家具的形體大小不一，紋飾與面積的配需合理，否則會造成視覺上的不平衡與不對稱。

2.3 新古典家具設計的工藝原則——造型設計之靈魂

工藝不僅是新古典家具的精髓所在，也是成就其造型藝術的基石，故在研究造型設計的同時，也需兼顧其與工藝的和諧統一。

2.3.1 新古典家具的工藝特征

2.3.1.1 工藝的高仿

新古典家具的造型設計歷經高仿到改良再到創新的蛻變，其工藝也不例外，由于中國傳統家具的制作與設計，與匠師們的經驗息息相關，所以新古典風格興起之初期，工藝（尤其是榫卯結構）的高仿與復制是實現其創新的探路者。

歷經長期的探索與實踐，中國的榫卯結構已成為中國家具的標志。大邊與抹頭、束腰與牙板、腿足與牙條、腿足與束腰、扶手與腿足、邊抹與腿足等的結合，均需榫卯結構的合理設計與連接。由于中國家具的造型與工藝猶如魚水關系，家具的造型有所改進與創新，那么其內部的榫卯結構也必然會做出相應的調整與之配合，但是在步入創新之前，榫卯結構的高仿是必經之路。

2.3.1.2 工藝的改良

新古典家具之工藝的高仿主要集中于榫卯結構上，而對于其改良則重點表現在其髹飾與雕刻中。

時代的發展推動新技術的出現，新古典藝術并不同于工藝美術運動，拒絕機械工具的使用，新古典家具的匠師們在手工制作的基礎上，也不反對現代化工具的使用，如在雕刻過程中，有些紋飾為了強化其自身的視覺效果，突起其立體感，故對其重復使用變得尤為重要，所以在此種情況下，機雕更能彰顯其韻律與節奏感，做到遠觀有其勢，近觀有其質。

2.3.1.3 工藝的創新

新古典工藝的創新存在于材料的處理、雕刻藝術以及漆藝等方面。材料屬于大自然的產物，紋理與色澤是與生俱來的，對于材料自身而言，并不存在文化與藝術方面的價值，只有將人之思想注入其內，材料才被賦予靈魂與情感，如預應力技術的應用。

由于現代人的審美已經超出了傳統形式之范疇，故新古典的家具匠師們對于雕刻藝術的展現已不再局限于東陽木雕、黃楊木雕、金漆木雕、龍眼木雕四大形式，而是將其拓展至絲翎檀雕、光影雕等創新形式。

漆藝與中國繪畫關系甚大，所以對于漆藝的創新，也是匠師們體現其思想，彰顯其設計的重要途徑，如對于堆漆、裂漆的應用與再詮釋（圖26～27）。

2.3.2 新古典家具設計的工藝原則

2.3.2.1 工藝與造型設計的一致性

中國家具講究內外兼修，表里如一，工藝和設計的密不可分是中國家具的最大特點之一，中國古時之工藝，既有工，也有美，既包括設計過程，也包括制作過程，但在工業革命以后，工藝的概念被等同于技術，故將頗多的現代設計師和高校的家具設計專業引入了設計與工藝可分離的誤區。

在中國傳統家具的制作過程中，產生與積累了無數的家具術語（設計語言），這些術語并未隨著時代的發展而略顯衰退，而是被新古典家具的匠師們繼續使用，這些術語便是工藝和設計緊密結合的最好例證，如垛邊、交圈、指甲圓、挖缺、壓邊線、起陽線、趕棖等。

2.3.2.2 選材的合理性

在新古典家具設計中，制作家具的材料依然以木材為主，所以對于材料的選擇與處理尤為重要。木材具有天然的紋理與色澤，如能合理利用其固有的特性，便可為提升家具的藝術價值，使之成為有思想、有靈魂的載體（圖27～29）。

2.3.2.3 榫卯結構的精準性

榫卯結構的精準性，是新古典家具之工藝原則的基礎，也是是達到工藝與設計完美結合的橋梁。榫卯的結合方式是否精準與合理，不僅會影響家具的使用壽命，也關系到木材紋理的視覺效果，如格角榫、抱肩榫、長短榫、夾頭榫、插肩榫等的運用（圖30～33），即保證了家具各部件連接的穩定性，又不會破壞木材紋理的完整性與美觀度。

2.3.2.4 裝飾工藝的選擇性

新古典家具的裝飾工藝包括雕刻、漆藝以及髹飾（打蠟與揩漆）。不同裝飾工藝形式的選擇與新古典家具的類別緊密結合。新古典家具有工藝、藝術與實用性家具之別，故對于不同用途的家具，應采取不同的裝飾形式。

裝飾工藝的選擇性是根據不同類別與用途的家具，采取不同的裝飾形式，有些家具側重于藝術價值的體現，如工藝與藝術家具；有些家具則更加關注其在現實生活中的實用性，如古典實用性家具，故匠師們在選擇裝飾之形式與風格時，關注家具的使用范疇與類別則極為重要。

3 結語

時間可以淹沒實物，但無法抹去靈魂與精神的存在，新古典風格作為傳統形式與現代藝術之間的橋梁，重拾了一段逝去的中國家具藝術。其設計不僅繼承了中國傳統家具的精髓，而且也開辟了新中式家具設計之路。

[1] 張天星.淺談中國家具設計中的“新古典”[J].家具與室內裝飾.2012(12).

[2] 張天星.家具設計中的“中國風”與“中國主義”[J].家具與室內裝飾.2012(06).

[3] 王世襄.明式家具研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008,8.

[4] Judith Miller. Furniture Word Styles From Classical to Contemporary. London: DK and the Price Guide Company, 2005.

[5] 胡景初,李敏秀.家具設計詞典[M].北京：中國林業出版社.2009.