現象學對電影批評的方法論啟示

王文斌

摘要：現象學的三大方法分別對應于電影欣賞和批評活動的三個階段，對于電影批評具有重大的指導意義。其中，先驗還原法使我們從不純粹的日常狀態中擺脫出來，進入到審美狀態，澄凈地出現在電影面前；本質直觀法使我們直觀到電影對象的本質：現象描述法使我們將自己對電影本質的體驗和理解原本、如實地呈現出來。據此，現象學提供了一種全新的欣賞、批評電影的眼光，一種更加本真地通達電影和“回到電影本身”的方式，它使一個更加澄明的電影世界展現出來。

關鍵詞：電影批評；現象學；先驗還原法；本質直觀法；現象描述法

中圖分類號：I905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2013）01-0045-04

電影理論、電影批評和電影史乃是構建電影學研究的三大主體版塊，其中，電影批評占據著重要的基礎性地位。電影批評作為一種主要以電影作品（文本）為對象的分析、評價活動，迫切需要多學科的方法論支持。而現象學就是其中最不可或缺的一種。概括而言，現象學的主要方法有三種：（先驗）還原法、（本質）直觀法和（現象）描述法。還原、直觀、描述既是三種獨立的方法，同時也是一個更大的方法論的三個環節，它們共同構成了一個完整的現象學方法論系統。它們各自的作用和功能在于：“還原”為現象學提供研究對象，是現象學研究的前提和邏輯起點；“本質直觀”是現象學的核心方法，它對對象進行本質的把握；“描述”用語言的形式對本質直觀的內容進行書寫化，使之顯現出來。是對前兩種方法內容的具體實現。本文認為，人們對一部電影的賞析、批評活動通常由以下三個階段構成：準備階段——欣賞階段——回顧（分析）階段。因此，現象學的還原法、直觀法和描述法正好對應于這三個階段：還原法對應于電影欣賞的準備階段；直觀法對應于電影欣賞的進行階段；描述法對應于電影欣賞的回顧（分析、批評）階段。這三種方法構成了電影批評學方法論的整體。

還原是現象學最獨特的方法。先驗還原（或簡稱還原）是指將超越之物（沒有內在地給予我的東西）從對象領域中排除出去，回歸自明的被給予性領域的過程。之所以要進行還原，是因為“內在被給予”的意識才是唯一自明性的起點。例如，在對一個對象如蘋果的知覺活動中，胡塞爾認為，這一活動是否是由一個外在的真實蘋果引起是不重要的，真正具有自明性的僅僅是在意向活動中的這個蘋果，只有它才是被“內在地給予”我的東西（哪怕它只是一個幻象）。再如，“紅色”是一種在我們意識中顯現出來的顏色現象，而不是一種外在的存在屬性（光波、頻率等），只有將“紅色”從外在世界中還原到內在經驗領域，我們才能認識“紅色”本身。還原法將世界的存在懸擱起來（“加括號”），這樣就從外在客觀世界返回到內在經驗世界，因此，還原的功能就是為現象學提供研究對象——經驗。當然，將存在問題懸擱起來的還原法并沒有使現象學的研究范圍縮小，相反，“還原越多，被給予的就越多”，還原其實是擴大了對象的范圍。此外還需要指出的是，現象學的還原并不是一種“否定”，它只是對被還原對象暫時的“中止判斷”，它在根本上是一種“中立性”或“無執態”。如前所述，現象學最重要的原則是“回到事物本身”，對于胡塞爾現象學而言，“事物本身”就是原初的意識經驗。在這個意義上，還原法是使意識現象學得以“回到事物本身”的根本保障。

具體而言，還原分為“存在的還原”和“歷史的還原”：“從橫向看，我們必須擺脫世界的統覺，即認為自己是處于一個自然世界之中的想法，這叫存在的括弧法；從縱向來看，以往有關這個自然世界的知識和信仰也對我不起作用，一切已有的前提都無效，這叫歷史的括弧法”。因此，對電影欣賞而言，“還原”就意味著：（1）首先，將電影的物理實事和實體存在（如放映電影的機械設備的存在）懸擱起來。誠然，對電影的各種機械設備（實體存在）的技術研究，也具有著不可否認的實用價值，但是，對于電影審美體驗研究和電影美學研究來說，它們是可以被暫時忽略的，是否了解電影攝影機或放映機的技術原理、參數指標，對于觀眾的電影欣賞活動沒有任何影響。此外，還需要將對于作品內容、主題的存在信念懸擱起來。將審美世界與日常世界區分開來，我們才能進入到一種審美狀態。“在感受藝術作品尤其是帶有戲劇性質的藝術作品時，欣賞者自發地不相信這項感受的內容，他不認為這是實際存在的或正式發生的事物”。（2）其次，將自身的歷史成見（事前得知的關于影片的信息、他人的觀點、輿論和影評的觀點等）懸擱起來，毫無偏見地面向作品本身。相對于“存在的還原”，“歷史的還原”事實上更加難以做到。在我們對事物的體驗中，通常都存在這種狀況：第一次體驗總是最美好的，愈到后來，體驗的感覺就愈弱。其原因即在于，在第一次體驗中，我們總是“純粹”地去面對一個對象。毫無保留地將自身投入到對象之中，徹底地品味對象。而后來的體驗，則總是或多或少帶有以前體驗的“歷史前見”。正是這種“歷史前見”阻礙了我們，使我們不再能夠毫無保留地投入到對象中去。對于電影欣賞而言，第二次及以后的體驗，由于反思性意識不可避免地滲入到觀影過程中。我們對于電影本身的接受將受到影響。這就要求我們極其重視個體的初次觀影體驗，盡可能將歷史成見減少到最低程度。

需要指出的是，還原雖然是把存在設定和歷史成見都放入括號，但還原并不意味著也不可能把個人的主體性泯滅。還原僅僅意味著把錯誤的偏見和誤解排除掉。還原并不能得到一個完全“空無”的主體。經過還原而得到的經驗世界，乃是一個具體的、歷史的個人經驗世界。也就是說，經驗世界不是一個固定的實體，而是一個生成、流動、變化中的現象世界。它總是一個某時某刻某人的經驗世界。當時間、空間或主體發生變化時，這個經驗世界就會隨之發生變化。例如，一個人在準備觀看一部影片A。與他在準備觀看另一部影片B時，二者的經驗世界是不同的；同樣，他在高興中準備觀看一部影片A時，與他在悲傷中準備觀看同一部影片A時，二者的經驗世界也是不同的。于是，在我們實施還原的過程中，首要的任務就是確立經驗世界的“個體性”。

電影經驗是主體與電影交互作用的產物。由于主體總是處于一定情境中的主體，因此準確來說經驗的構成因素有三個：主體、作品、情境。三者中任何一樣發生變化，都會導致電影經驗的整體及其意義發生變化。例如，對于電影《唐山大地震》（馮小剛），我們無法抽象地談論對它的電影經驗及意義的理解。《唐山大地震》并不具有一種固定不變的內涵，我們只能在具體的經驗世界（主體、作品、情境的交織關系）中去把握它的內涵，在這個意義上，它的內涵乃是一個無限開闊的場所。（1）主體的不同，會導致不同的意義。經歷過地震災難之恐怖的人與沒有經歷過地震的人，從《唐山大地震》中得出的體驗是不同的。（2）不同的情境，會導致不同的意義。可以設想，在汶川大地震發生之時放映《唐山大地震》，與在汶川大地震發生一年之后放映《唐山大地震》，同一觀眾群體從中得出的意義是截然不同的。在前一種情況下，正沉浸在悲痛之中的觀眾極有可能對影片產生極大的反感和抗拒，對之形成壞的印象。后一種情況，時過境遷后的觀眾能夠以更加良好的心態來面對影片，并對災難造成的心理傷害進行人文反思，從而形成好的印象。

總之，“先驗還原法”的意義在于：對電影作品實施現象學的“存在還原”，將關于作品的存在信念和實事信念懸擱起來；對作品實施“歷史還原”，將以往有關于作品的各種成見、先見、偏見都“懸置”起來。從外在世界返回到經驗世界，進入到一種純粹、澄凈的“前審美”狀態，為下一步“本質直觀”做好準備。

在“先驗還原法”提供出的“電影經驗”的基礎上，我們可以進行“本質直觀”。現象學是一門本質科學，胡塞爾說：“純粹的或先驗的現象學將不是作為事實的科學，而是作為本質的科學（作為‘艾多斯科學）被確立”，“現象學在此應被確立為一門本質科學——門‘先天的或也可以說是艾多斯的科學”，梅洛-龐蒂說：“現象學是關于本質的研究，在現象學看來，一切問題都在于確定本質：比如，知覺的本質，意識的本質”。因此“本質直觀法”構成了現象學最重要的方法。不同于傳統西方哲學以思辨的方法抽象出本質，現象學主張在純粹的“看”中“直觀”到本質，因為只有通過非中介的“直觀”，才能確保經驗的“原初的被給予性”，從而真正“回到事物本身”。總體而言，與“抽象邏輯法”根本對立的“本質直觀法”，作為現象學哲學的方法論標志，打破了傳統哲學中感性與理性二元對立的困局，使現象學鮮明地對立于并超越了傳統形而上學。對20世紀以來的人文社會科學產生了深刻的影響。“本質直觀法”對于藝術領域尤其重要，胡塞爾認為：“現象學的直觀與‘純粹藝術中的美學直觀是相近的”。藝術作為一種懸置存在設定、追求“假定性”的對象，天然地要求觀眾對它進行“純粹的直觀”，而這與現象學的本質直觀方法有著先天的一致性，藝術直觀也因此成為現象學直觀的最好例證。

本質直觀法以其對本質的獨特觀照，對電影賞析和批評活動具有重大的方法論革新意義。通常而言，人們賞析電影的傳統視野和方法不外乎兩大類——現實主義的再現論（Representation）的和形式主義的表現論（Presentation）。從現實主義的美學觀（即“再現論”）出發，我們評價一部電影的標準是：它是否如實反映出了現實世界的原貌？是否重塑了真實的歷史？而從形式主義的美學觀（即“表現論”）出發，我們評價一部電影的標準是，它是否用抽象的形式傳達出了創作者強烈的主觀情感？本文認為，無論是現實主義的再現論，還是形式主義的表現論，因其只適用于特定類型的作品而都具有不可避免的片面性。例如，若以現實主義的方法來評價一部非寫實影片（如塔可夫斯基的《鏡子》），無疑將認為其內容破碎、不知所云，甚至斷定它是一部極其失敗、毫無意義的作品，這樣就與《鏡子》的豐厚意蘊失之交臂；同樣，若如以形式主義的眼光來評價一部寫實影片（如盧米埃爾兄弟的《火車進站》），無疑將認為其形式乏味，過于保守，缺乏新意，這樣也就與《火車進站》的真正價值失之交臂。可見，這兩種電影美學分析的傳統方法都容易失之偏頗，都不足以支撐起一種本真的電影欣賞行為的開展。我們迫切需要一種能夠超越再現和表現的二元對立之上的、更加具有普適性、更加科學的評價標準。

而能夠實現對“再現”（Representation）和“表現”（Presentation）之超越的，就是“本質”（Essence）。現象學的“本質”，指的是在豐富多樣的意向經驗行為和內容中保持不變的東西——“艾多斯”，即對象的“內在普遍性”。“本質”具有不同的層次。如區域本質、普遍本質等。“本質”以其內在性和普遍性彌合了再現論與表現論之問的鴻溝，它乃是一切個別性和差異性的最終根基。至此，評價一個再現性作品的標準，不再是看它是否如實還原了現實本身，而是看它是否在這種再現中達到了世界的本質；評價一個表現性作品的標準，不再是看它運用了何種形式、傳達了何種情感，而是看它的這種形式和情感是否達到了人類意識的本質。例如，對于影片《鏡子》，我們認為其通過運用一種非常規、詩意的影像語言，達到了對于生命之終極理念——人類的存在、人生的意義、時間與記憶的真相等——的本質洞察。從而它是一部優秀的作品；對于影片《火車進站》，我們認為雖然它帶有早期作品的幼稚性，但是它通過在單個鏡頭內對于運動及場面調度的合理安排，對于畫面空間構圖的樸拙設計，傳達一種特殊的歷史內涵和形式美感，它是一部成功體現出影像思維之本質的作品，從而它也是一部優秀的作品。

可見，本質直觀方法對于電影賞析和批評活動的革新意義是十分重大的，它將以往只適用于再現論或表現論來分析的作品類型都囊括進自己的考察范圍，或者說，它是對再現與表現之二元對立的揚棄。它從根本L進入到一個更加超拔的層次。在現象學的眼光下，我們將放棄思考電影是否反映了客觀的現實（再現論的做法），是否用抽象的形式傳達了主觀的情感（表現論的做法），轉而專注于：它是否實現了本質直觀？它是否抓住了本質？它有沒有反映出世界的“可能性”？一言以敝之，是否使觀眾在觀影的純粹直觀中達到了一種本質洞見，是否使觀眾在意識體驗中直觀到了對象的永恒性，是現象學眼光中的優秀電影的評價標準。

總之，“本質直觀法”的意義在于：由先驗還原提純出的純粹、澄靜的自我與對象相遇（照面），從而正式進入到一種審美直觀狀態之中。在這一欣賞過程中，從作品的個別意象出發，進行“自由想象”（變更），掌握作品的各種可能性，隨后在全部可能的對象中發現那個不變的因素，即現象的本質，最終達到一種本質的洞見。

在對“先驗還原法”提供的“電影經驗”進行“本質直觀”之后，我們所需要做的就是對這種本質內容進行“現象描述”。現象描述法，是作為“嚴格科學”的現象學不可或缺的重要方法。描述，指的就是對個體體驗進行“如其所是”的呈現。現象描述法與一般的描述法的本質區別表現在：首先，日常生活中的一般描述法，大多是指對外在世界之客觀現象的描述：與之相反，現象學描述乃是對人的內在體驗的描述，是對經過“還原”的原初經驗及其本質結構的描述。其次，與一般描述法的隨心所欲不同，現象學的描述法要求極其嚴格，其根本特征就是“非常執拗地努力查看現象，并且在思考現象之前始終忠實于現象”，也就是說，它不做任何興之所致、異想天開的解釋或演繹，不做任何無法驗證、經不起推敲的臆測或推論，而僅僅描述“原初被給予的”現象本身。“現象學作為哲學的一種方法，主張對直接體驗到的現象進行描述，而不是解釋其因果關系”。可以說，經驗描述法乃是使現象學得以成為一門“嚴格科學”的重要保證。是使現象學區別于傳統思辨形而上學的基本方法論特征。

表面上看，描述法似乎是一種再簡單不過的方法了，對它還需要進行專題的研究嗎？事實上，現象學的描述法是極其嚴格的，純粹的現象描述從而也是極難達到的。我們將舉正、反兩種例子來表明現象描述法的嚴格性和獨特性。先舉反面的例子。例如，設想我們要求一個學生用現象學方法描述一個紅點，他這樣說道：“我看到一個紅點在黑板上。這個紅點是由紅色粉筆的微粒所構成。……”他的這個描述已經是非現象學的了。因為“紅色粉筆的微粒”并非由他“看”到的，而是由他根據紅點在“在黑板上”的這一所處位置而“推論”出來的。這就違背了“客觀描述”的原則。再如，設想一個學生對“責任感”進行如下的分析：“當一定的復雜生理過程在我們大腦中發生時。責任感出現于我們的意識之中”。他的這個描述也同樣是非現象學的。因為生理過程乃是一個科學的“設想”，它超出了我們的直觀范圍之外，我們任何一個人都不曾在直觀中看到過自己的大腦，更看不到發生在大腦中的生理過程。這一分析由于不加反思地運用了一個先入為主的抽象概念“生理過程”，未能忠實地反映出自己的本真體驗，從而違背了現象學的精神。

下面，我們再舉一個現象學描述的正面例子。在《藝術作品的本源》一文中，海德格爾對梵高的油畫《農鞋》進行了一番十分著名的審美描述：“從農鞋磨損的內部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現出來。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚集著她在寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調的田壟上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩靠性無怨無艾的焦慮。以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰栗”。不難發現，在海德格爾這段對農鞋的描述中，沒有運用任何概念、解釋、演繹之類的東西，有的只是純粹的描述。并且在這種描述中，顯示出作者對《農鞋》藝術作品本質的把握。總體上看這段描述的特點有：（1）它是對一種經驗世界的直觀描述。它所介紹的。都是海德格爾本人對于油畫作品《農鞋》所直觀到的主觀體驗，它所展示的，其實就是海德格爾在與油畫對象的相遇中生成的“經驗世界”。這個經驗世界，是一個個體的經驗世界，它不同于任何其他人面對《農鞋》時生成的經驗世界，它深深打上了海德格爾個人的印記。（2）它是對本質內容的描述。海德格爾在對此藝術作品的直觀經驗中。通過一雙農鞋，成功直觀到了存在的本質，把握到了此作品的豐厚意蘊：農民勞動的艱辛，生命（在出生與死亡之間循環）的本質，宇宙萬物的內在規律等等，都凝聚在這雙農鞋上，并通過這雙農鞋自行顯現出來。在這個意義上，這雙農鞋既是具體的“這一個”，又是一種普遍性的“本質”。

總之，“現象描述法”的意義在于：在審美直觀狀態結束后，對它進行一種反思，用語言形式將經驗內容及其本質記述（描述）下來，做到盡可能客觀、中立、完整。最終，使先驗還原法和本質直觀法的內容和成果得以顯現出來。

綜上，電影現象學的三種方法，乃是服務于完整的電影欣賞、批評活動的全過程。還原法使我們從不純粹的日常狀態中擺脫出來，進入到審美狀態，澄凈地出現在電影面前；直觀法使我們直觀到電影對象的本質；描述法使我們將自己對電影的本質理解原本地、如實地呈現出來。三者缺一不可，共同組成了電影現象學的方法論整體。總體上看，電影現象學方法的作用表現在：它使我們極盡可能地將我們的體驗以一種“如其所是”的本原方式呈現出來；它使我們的體驗達到極盡可能的純粹、完善、豐富狀態：它使觀眾的電影經驗過程最接近于一種理論上的“理想狀態”。在這一點上，它的貢獻是無與倫比的。現象學提供了一種全新的看待、欣賞電影的眼光，一種更加本真地通達電影和“回到電影本身”的方式，它使一個更加澄明的電影世界展現出來。

責任編輯 文嶸