65淺談現當代寫意人物畫之造型觀

中國寫意人物畫有著悠久的歷史，在五代時期就已有初步發展，至明清兩代趨于成熟，到清末衰落，走過了一個完整的發展過程，并成為自成體系的藝術門類。在造型上建立起一套比較完整的理論體系，采用以大觀小、小中見大的方法，并在運動中去觀察和理解客觀對象，體現了我們中華民族傳統的哲學思想和審美特點。然而這種“重質不重表、重意（主觀）不重形（客觀）、重情不重理”的造型理念，只遵循“暢游”、“適意”的從藝狀態，弱化了造型藝術對人物形態傳神寫照的塑造功能，使得寫意人物畫的發展空間受到阻礙。

到了20世紀，隨著文化領域新文化運動的興起，西方繪畫觀念、畫種、技法被大量引入，特別是科學而嚴謹的寫實主義造型方式“素描”的引入，帶來了中國寫意人物畫迅猛發展，同時也帶來了巨大的沖擊。一方面它顛覆了傳統寫意畫重意不重形、忽視人物形體技法所帶來的程式化格局；另一方面它適應了社會變革發展的需要，使繪畫更好的貼近百姓、真實地再現了當時群眾的生活狀態。因此，一些接受了西方繪畫思想，具有前瞻眼光的畫家提出了對中國傳統寫意人物畫的發展與改良的口號。康有為、徐悲鴻和林風眠是主要代表，主張中西融合，推動了寫意人物畫由傳統向現代進程的步伐。他們主張堅持中國畫現實主義的優良傳統，把美術與社會變革緊密聯系起來。尤其是徐悲鴻，他不僅提出改革的口號和措施，而且身先力行，把傳統寫意人物畫推動、發展到一個嶄新的階段。一方面是在形體的表現方法上，他吸取、借用了西方的造型觀念和手法，用科學的解剖、透視方法，取代了傳統寫意人物畫中的尚意、尚神，而忽略客觀形態的描繪方式。另一個方面，在技法上他以傳統水墨語言為基礎，大膽借用西方繪畫中的技法因素，彌補、豐富了傳統水墨人物畫技法在表現現實生活人物中的貧乏與不足。從造型上為其寫實主義畫風奠定了基礎，開辟了20世紀中國人物畫發展的新面貌，同時也成為中國近代人物畫的主流。

新中國成立后，寫意人物畫更加注重的仍是造型與筆墨方法相互間的融合，不論是以傳統筆墨表現現實生活的長安畫派領軍人物趙望云、石魯，偏重速寫表達的葉淺予、黃胄，還是以素描表現體面輔以山水皴法的蔣兆和、王盛烈、劉文西、李斛，以及以方增先、劉國輝、吳山明等為代表的帶有地域特征的南方畫派，在造型和筆墨的處理上，依舊是書寫筆法的范圍內塑造形體。但已和傳統的寫意人物畫拉開了很大距離，曾一度被人認為這種用水墨、線條和染色來造型的人物畫并不是中國畫。將素描中的那種層層深入的光影塊面研究法作為基礎教學的訓練法則，沖淡了線條的研究和認識。從科學分析的角度看素描造型，有其嚴密性和科學性的優勢，但藝術不等于科學，那種高度科學性的分析方法，在某種程度上削弱了藝術中抽象思維的想象余地。

從1966年“文革”開始，全國各地的文藝作品都在“為政治服務”的口號下尋找自己的出路，文藝作品已經成為政治宣傳的工具。中國畫也不例外，許多畫家、專家都不同程度地受到沖擊與打擊。人物畫家更是首當其沖。這種社會環境使當時剛剛起步的當代寫意人物畫創作形勢一下子跌入到了萬丈深淵，寫意人物畫壇在相當長的時期內陷入彷徨、徘徊之中。唯寫實的人物畫才被認為可以為社會服務。寫實主義受到廣泛的寵愛，強調趣味性的傳統寫意畫和強調個性化的西方諸流派繪畫被冷落，是很自然的事。但這種被動的選擇繪畫題材和表達藝術語言與中國寫意人物畫向來以表現主客合一、心物相契的寫意審美特征相去甚遠。不過這個時期中國寫意人物畫在一定的范圍內也獲得了新的發展，以“現實關懷”表現意向和語言特點變革了傳統中國人物畫“寫意”的語言特點。

改革開放以后，隨著思想的不斷解放，不再強調藝術必須為政治服務，提出應該尊重藝術規律，讓藝術家享有自由的創作環境。這使得寫意人物畫有了多元選擇，出現了抽象水墨和幾乎等同于寫實油畫效果的做法，但被人們認為偏離了中國畫的本體。又逢“85”美術新潮的突起，寫意人物畫在形式與觀念上發生了一些變異，在造型上借鑒西方現代藝術形式：抽象、變形、構成、潑彩、偶發性、綜合材料的運用等，可以說是讓現代藝術再度復活，但新潮美術帶來活躍的藝術思想和探索精神使寫實主義中國畫遭到了空前的質疑。隨即遭遇了一場中國畫是否“危機”和如何面對尋找前途的激烈論爭。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，并逐步形成了“百家爭鳴、百花齊放”的格局。整個80年代，畫家更多考慮的是如何將西方的造型語言來改造傳統的筆墨體系，創新成了當時的主流思想。著名的寫意畫家盧沉對將西方現代藝術的某些手法與傳統人物畫的線墨體系相結合的方式持以肯定的觀點，也影響了大批藝術家在保持筆墨特點的同時，對畫面構成、人物造型等方面大做文章。

經歷了“85”思潮的沖擊和辯論，90年代后的畫家的創作思路開始冷靜，人們開始思考把西方現代形式的造型方式引入中國人物畫創作的利與弊。越來越多的畫家又重新把目光投注到本民族文化中，一手重新深入挖掘傳統筆墨造型語言，一手吸收西方現代藝術的優點，嘗試著將兩者以更好的形式融合，同時注重自身情緒的表達，多種造型語言的使用將寫意人物畫推向了更廣闊的空間。

本世紀之初中國畫家仍然在不斷探索，雖然已有一些成功的萌芽，但仍然存在著諸多有待解決的問題。表現出畫家在現階段的迷茫和困惑，其中既有傳統的，也有現實的；既有基于繪畫本身意義的，又有基于社會的原因。從繪畫本身角度來看，寫意人物畫畢竟是造型藝術，造型才是核心。運用素描的方式精確造型，采用明暗塑造形體，并輔之以色彩，強化西方式的寫實造型能力，其優點是不可否認的，但其缺點是人物造型上削弱了作為中國畫的寫意特征，從而走向具象寫實和抽象樣式的兩種極端，偏離了中國傳統精神。“中國傳統精神的特點……‘兩者取中，兩極取和，以中庸為其度，力求避免從極端到另一個極端的大擺動。而這種從靜態中求和諧的有機宇宙觀，構成了中國人不同于西方人的精神生活模式。植根于傳統精神的寫意造型，是中國畫的重要傳統，也是中國畫的精髓和特色。以往任何時代繪畫上的變革，其造型內核都沒有改變，即使主張“我自用我發”的石濤也只是內部的調整。藝術講究個性，沒有個性，就不能成為藝術品。個性從哪來？每個人都有每個人的個性。但是，一個國家的共同文化產生的個性有共性的東西。我們與西方交流，如果不保留自己的個性，沒有抵抗性，其實就將被人俘虜。

綜上所述，作為當代正走在寫意人物畫探索路上的我們，如果不從新清醒的認識和挖掘傳統，傳統的精髓可能會被逐漸遺失，使寫意人物畫越來越偏離中國畫的傳統，嫁接到西方藝術當中，從而失去個性。文化藝術沒有民族個性的時代，是空虛的時代。對于成長在當代教育模式中沒有多少國學底蘊的我們青年一代來說，極有可能會迷失傳統。作為寫意人物畫首要基礎的造型也應該在現代繪畫語境下，保持傳統筆墨的個性，在借鑒而不是照搬西方造型的基礎上不斷創新，并通過自己的努力，深入生活，投入自己的真情實感去塑造能感人至深的新形象、新作品。

【蘆慶芳，廣西藝術學院桂林中國畫學院】