筆墨如刀留刻痕

熊瑞

古徽州地區山多地隘土地貧瘠，且交通不便，受自然環境所限，當地不宜務農，故徽州人多以經商為生。

徽商歷史源遠流長，從東晉起就有新安商人活動的記載，到明成化、弘治年間形成商幫集團，至清乾隆、嘉慶時期達到極盛?；罩萆倘酥赂坏耐瑫r，亦想打破自身士農工商末位的地位，故徽商重視文化事業的發展，也正因此，徽州刻書業的發展獲得了契機。而徽州版畫的獨特之處就在于畫家參與到刻書稿的創作中，由于畫家的參與，使得徽州版畫與國畫有一定的結合，在版畫史上呈現出獨特的面貌。

程邃在繪畫史上以“焦墨山水”著稱，他作山水畫較少用水，以焦墨繪成，面貌獨特，其生活于17世紀的徽州，畫風很有可能是受到當時風靡的版畫的影響。

黃金時代

安徽一地自古以來并無源遠流長的繪畫傳統。在晚明之前，這個地區只出現過極少數的畫家，并且沒有地方畫派形成。不過，長久以來，安徽南部的歙縣、休寧一帶，便是中國最為富庶的商業集散地之一，同時也是學術重鎮。在安徽畫家、刻工以及印工的通力合作之下，徽派版畫達到了空前的藝術水平，迎來了徽州版畫的“黃金時代”。這一成就的取得，與徽州當地文人畫家的傾力奉獻關系密切。

程邃（1607年至1692年），字穆倩，號垢區，別號垢道人。安徽歙縣巖鎮人。他是明清之際皖派著名的鐫刻家。除此之外，他的詩文、書畫也靡不精究，為當時和后世稱許。程邃的山水畫有其個人的獨特風格，作畫時較少用水，純以渴筆焦墨繪之，畫面蕭疏曠遠，沉郁蒼古，世人稱其為“潤含春澤，干裂秋風”。

17世紀的徽州刻書在徽商的支持下蓬勃發展，從萬歷三十年（1602年）刻《養正圖解》、《古列女傳》、《人境陽秋》開始，徽州刻書進入了黃金時代。因刻印精良、插圖精美，徽州刻書行銷全國，享譽大江南北。這其中，書籍插圖獨立出來，成為了一種地域性極強的藝術形式——徽州版畫。

中國傳統版畫不是一人獨立完成的，而是一個群體通力合作的產物。版畫的印制有繪、刻、印三個基本步驟，這幾個步驟由繪工、刻工、印工、裝訂工和繪圖工合作完成?；罩輹莫毺刂幵谟谄渲械暮芏嗖鍒D都是由書坊老板重金聘請徽州當地的知名文人畫家繪制的，繪工同文人畫家畢竟不同，其藝術水平和人文修養都不及文人畫家，故畫家繪制出的版畫圖稿在繪畫技巧與風格氣韻上都要略勝一籌，17世紀的徽州版畫能夠獨領風騷，其原因也在于此。

自明萬歷始，一大批文人畫家積極參與到版畫藝術創作中，據史料載，繪制過版畫的知名文人畫家有：丁云鵬、鄭重、蔡汝佐、釋雪莊、吳逸、漸江、戴本孝、陳洪綬、蕭云從、梅清、王石谷、禹之鼎等，這些畫家既進行繪畫創作，又繪制版畫圖稿，這二者之間難免不產生相互的影響。

親友相投

新安畫家程邃生于17世紀初，正是生在這場時代浪潮的中心。程邃的母親鄭氏是歙縣長橋人，鄭元嗣、鄭元勛、鄭元化、鄭俠如四兄弟是她的從弟，亦即程邃的從舅。這幾位舅舅都寓居揚州，其中，鄭元勛為鑒藏家和書畫家，與董其昌頗有交情，而程邃早年師陳繼儒，作為董其昌的親密好友，董氏提出的著名的“南北宗論”也見諸陳繼儒的著作，從中不難看出董氏對程邃產生的間接影響。另一從舅鄭俠如為鹽商，是著名的藏書家，“家有休園，極樓閣亭臺之勝，又有叢桂堂，珍藏書籍，黃宗羲曾向其借抄罕見圖書”。程邃為逃避黨獄的牽連于1647年遷徙到揚州，當與這幾位舅舅有交往，尤其是藏書家鄭俠如?？捎纱送茰y程邃與刻書是有家族上的淵源的，即便是沒有繪制過版畫圖稿，也必然有機會見到一些刻印精良的書籍，書籍中精美的圖畫無疑會對程邃的山水畫創作產生啟發。

據史料記載，程邃亦有多位好友從事過版畫圖稿的繪制。程邃在康熙己未（1679年）至康熙壬申（1692年）之間居南京有十余年，在此期間除“閉戶著書”外，與諸位友人仍保持密切的交往，其中就有畫家龔賢、梅清、石濤、查士標、戴本孝、王石谷、王蓍、王安節等，而明確記載與書商合作創作過版畫圖稿的畫家則有：梅清、戴本孝、王石谷。梅清是程邃的暮年好友，與程邃有過密切的交往，康熙十八年（1679年），梅清到南京，曾與程邃會虎踞關，并作《留墨亭歌》；康熙十九年（1680年）秋，梅清再至南京；翌年，梅清又與程邃會秦淮，同時還有畫家王石谷和江寧柳堉，且這次會面梅清有詩為記：“點綴秋光興不孤，登高時節雁來勁。恨無正疋鵝溪絹，令寫長江萬里圖”；康熙二十二年（1683年）秋，梅清在南京參與《江南通志》的編纂，與程邃再次相遇；康熙三十年辛未，梅清又有《雪中懷白發老友三十三首》，所懷者有石濤、王士禎、汪琬、陳焯、吳晴巖、湯燕生、宋曹、黃俞邰、戴本孝、査士標等，其中第五首寫程邃：“穆倩山人老布衣，年過大耄渾忘機。金陵看雪重樓上，十醉從來九不歸?！庇纱丝梢娒非鍖⒊体湟暈橹海酥救は嗤叮煌鹾V，藝術上有一些相互影響也不足為奇。

焦墨與刻

從程邃的作品本身來看，他的焦墨山水也是符合版畫創作規則的。版畫與國畫不同，并非畫家個人的創作，且畫家在繪制版畫圖稿時需考慮到版畫語言的局限性，國畫中水墨暈章的藝術效果是難以用版畫表現的。萬歷以前的版畫多是以線刻為主，萬歷三十年后，徽派版畫進入黃金時代，其特征之一便是國畫技法的介入。而此一特征表現在版畫中融入了國畫的幾個要素：一是畫面布局講究遠近疏密；二是筆法上講究鉤、勒、皴、擦、點；三是詩文、書法、印章成為畫面的一部分。

版畫中融入國畫元素，對畫家來說難度不大，對刻工來說就不容易了，視覺語言的多元化，無疑加大了刻板的難度，故畫家在繪圖稿時也應盡力滿足版畫創作的需求，筆墨盡量枯簡，線條有力，造型簡潔，筆墨語言需局限在鉤、勒、皴、擦、點，過度豐富的筆墨語言勢必會給刻工增加過大的難度，最終的藝術效果也未必理想。而程邃的焦墨山水正具備這些版畫創作中的特點。他的作品以干筆渴墨筆法繪成，筆尖較少追求水分的浸潤，直接以墨潤筆、沾墨入畫，不借助半點濕墨。他的很多山水圖，山石構造并不復雜，在清晰的輪廓線條間只見苔點，不用半點皴擦，完全似是白描手法，與木刻版畫的效果有異曲同工之妙。另一方面，程邃另有一身份是篆刻家，明末清初徽州地區產生過不少著名的篆刻家，程邃便是其一，篆刻與刻板雖然使用的材料不一樣，但有相通之處，兩者均以刀代筆，用刀在印章上或木板上留下輕重緩急、靈巧凝重、剛健圓潤的線條或痕跡，在美術史上也認為程邃的焦墨山水受其篆刻的影響，具有金石韻味，現在看來，程邃的焦墨山水不僅僅是受其金石篆刻的影響，版畫對其繪畫風格的形成也必定產生了作用，篆刻、版畫與繪畫這三者在程邃的藝術中相互作用。

新安同風

談論徽州版畫與程邃，就不得不討論到新安畫派的問題。新安派繪畫的突出特征是畫面疏簡、氣氛冷逸，畫中的山多以大小不一的方形幾何體組成，描繪景物主要是用線條空勾，線條瘦峭堅凝，猶如折鐵，山石凸出不皴，乃至大面積空白，僅暗處以干筆略皴之。程邃因其晚年創作中所表現出來的疏簡風格，在美術史上被視為新安派畫家，且他與眾多新安畫派的畫家交往密切，如査士標、戴本孝等，他們共同切磋畫藝，程邃的繪畫也必然受到他們的影響。

新安派的興起與徽商的支持分不開，有徽商的“賈而好儒”，熱衷收藏，才有新安畫派的勃興?；丈淘谥С中掳伯嫾业耐瑫r，亦推動了徽州刻書業的發展，而新安畫家與徽州版畫之間又存在著千絲萬縷的聯系，許多新安畫家亦從事版畫創作，并將版畫中線性的、平面的繪畫風格帶入到了自己的國畫中，在新安畫派山水畫的藝術風格中存在明顯的版畫痕跡，即是新安畫派畫家受到了版畫影響的有力佐證。因程邃與新安畫派的密切交往，相信在此一層面上程邃的繪畫也間接受到了版畫的影響。

也有說法認為程氏焦墨山水與黃山地區的地質地貌有關，黃山的地質以巖石沙土為主，適宜用焦墨表現，這一點被認為是程氏焦墨山水形成的主要原因，此一說法有一定道理，但并不能作為焦墨山水形成的主因，究其淵源，還是當從17世紀徽州地區的藝術潮流中尋找。