龍泉塑像 千姿百態

劉明杉

龍泉窯主要集中在浙南甌江上游兩岸，窯場眾多，產品沿甌江順流而下，運到麗水、溫州、寧波，再遠銷至海內外，連續燒造時間長達1500年之久，是我國陶瓷史上燒制時間最長、窯址分布最廣、生產規模最大、外銷地域最遠的青瓷窯場。在其生產高峰的宋元明時期，出現了甌江兩岸瓷窯林立、煙火相望，江上船舶往來如織的繁榮景象。

三國兩晉時期，龍泉金村一帶吸取鄰近甌窯、婺州窯等窯場的制瓷技術，開始燒制粗糙的青釉瓷，以盤、碗、缽、罐等為主，部分產品有刻劃花紋。北宋太宗太平興國三年（978年）吳越王錢俶降宋，秘色越瓷隨著錢氏小朝廷的覆滅而停燒，曾為吳越宮廷燒制貢瓷的浙江上林湖越窯由于失去吳越小朝廷的支持以及原料、燃料消耗殆盡而走向衰敗。大批越窯工匠星散于民間，他們遷移到浙南山區龍泉一帶，在河流或溪溝兩旁山麓緩坡上建起龍窯，又在窯旁的小塊平地置建作坊和住宅。越窯工匠帶來先進的制瓷技術，使龍泉青瓷質量陡然提升。浙江龍泉地區林木茂密，瓷土資源豐富，且位于甌江發源地，為制瓷業發展提供了充足的原料和燃料，還為產品提供了發達的水路運輸條件。

兩宋風華

北宋早期，龍泉金村窯產品劃刻花紋流暢工整，立體感強，與越窯風格相近，圈足內以石英土加瓷石墊白色墊條燒制。兩宋時期上層社會對青瓷的審美標準是追求釉色的玉質感，故五大名窯汝、官、哥、定、鈞無不以釉美見長。北宋中期以后，開始出現五管瓶、龍虎瓶、帶蓋盤口瓶等特色產品。此時金村開始效仿耀州窯紋飾，圈足內以泥質墊餅燒制，產品相對粗糙。北宋晚期至南宋早期，龍泉窯窯口主要在金村，大窯也開始燒造。此時出現了立體大蓮瓣紋的特色產品，器型厚重規整，體量明顯變小，釉色轉為青黃色，以碗、盤、壺、杯、粉盒等生活用瓷為主，也有仿青銅禮器造型。

此時，龍泉窯已取代了越窯的地位。據《景德鎮陶錄》記載：“麗水窯：亦宋所燒。即處州麗水縣，亦曰處窯。”又說：“處窯，浙之處州府，自明初移章龍泉窯，于此燒造至今，遂呼處器。”

這一時期的龍泉窯人物塑像只發現在大窯和溪口有燒造，而金村未見。宋元時期，大窯燒制的塑像常見佛像、八仙和各類神像等，而溪口則燒制一些器型較小的把玩人物塑像，數量極少。現收藏于溫州博物館的一件龍泉青瓷菩薩坐像就是北宋時期龍泉塑像的一個代表器物，此坐像于1965年出土于溫州市郊梧埏白象塔，該塔建于北宋政和五年（1115年）。

宋室南遷后，全國政治、經濟重心南移，江南人口激增，浙江、蘇南地區各類手工業迅速發展，商業繁榮。南宋政府為解決財政問題，大力提倡對外貿易，龍泉青瓷因此大量外銷。偏安一隅的安定局勢和繁榮的經濟助長了上層社會的奢靡之風。

南宋早期，那種厚胎薄釉、單面刻劃花、風格樸素的青瓷已無法滿足皇室需求，他們開始追求黑胎厚釉的開片青瓷和白胎厚釉青瓷，這些產品的釉色將玉質感推向極致。在皇室支持下，龍泉大窯等窯場在胎釉配方、上釉技法、造型裝飾、裝窯燒造等環節均取得了重大技術突破，還出現了素燒工藝。釉料以濃稠的石灰堿釉替代淡薄的重石灰釉，釉色具有瑩潤如堆脂的玉質感。胎體輕薄，因釉面采用多次施釉、多次燒制的工藝技法，刻劃紋飾不易在厚釉下顯露出來，故改用模印、貼塑等裝飾。

南宋晚期龍泉塑像的開臉要比后來的元代精細，此時窯溫控制技術高超，所以表現肌膚部位時大膽采用了澀胎工藝，施用的護胎釉很薄，使肌膚顏色呈現出淺淡的自然質感。而元代的窯溫控制技術衰退，塑像在表現肌膚等露胎部位時只能施很厚的護胎釉，致使塑像面部、胸部等裸露處呈紅色或深紅色。

此一時期的龍泉塑像可見釉面開片和釉面不開片兩種。開片者以浙江省博物館收藏的一件南宋龍泉窯何仙姑坐像為代表，此器于1960年出土于龍泉大窯亭后山窯址。不開片者的代表器物同樣是收藏于浙江省博物館的一件南宋龍泉青瓷韓湘子坐像，出土時間與地點與前者相同。

南宋晚期，龍泉窯逐漸發展成為以大窯為中心產區，輻射鄰近慶元、云和、景寧、麗水、遂昌、松陽、縉云、武義、青田、永嘉、文成、泰順以及福建浦城、松溪等地，規模龐大。器型常見蓮瓣紋盤、碗、罐、動物紋鳳耳瓶、魚耳瓶、雙螭耳瓶、雙魚盤、雙魚洗、云龍盤、花果紋荷花碗、荷葉蓋罐以及觚式瓶、琮式瓶、鬲爐、鼎爐、貫耳瓶、執壺、文具、粉盒等，此時人物塑像則比較少見。

佛道人物最流行

元代蒙古貴族建立了地跨歐亞的龐大帝國，從而促進了各民族之間更廣泛的經濟文化交流。元朝政府重視對外貿易，龍泉青瓷作為一種重要商品而大量外銷。1976年在韓國新安海底發現一艘元代沉船，共打撈各類文物22000多件，其中龍泉青瓷約占三分之一，可見當時的外銷規模。

元代龍泉窯工藝技法總體來看不及南宋，但產量更高，目前已發現窯址300余處，且分布很廣。為適應蒙古貴族和外銷國家的生活習慣，此時龍泉窯只生產白胎青瓷，且器型較大，采用刻、劃、印、點彩、鏤雕、堆貼、模印、澀胎等裝飾技法，紋飾布局疏朗，以竹刀刻劃，紋飾自然流暢。

此一時期，龍泉窯塑像工藝技法逐步走向成熟，數量也顯著增多，塑像題材以佛教、仙道人物等為大宗。比如元代龍泉窯燒制的觀音菩薩像就是造型多樣，還出現了帶龕樣式的，其共同點是菩薩的臉、胸、手等肌膚裸露處均澀胎無釉，呈赭紅色；花冠、衣飾、臺座、坐騎犼等均施青釉。1966年于北京昌平區出土的一件元代龍泉青釉釋迦牟尼佛坐像和一件騎犼觀音菩薩坐像、天津博物館收藏的帶龕水月觀音坐像、現藏浙江省博物館的元代龍泉道士像和人物形燈，以及本文展示的收藏家王帆先生收藏的元代龍泉窯蓮座臥犼觀音菩薩坐像等，都堪稱元代龍泉塑像的代表器物。

小小摩侯羅 乞巧寄相思

七夕乞巧節是我國古代女性的節日，隆重程度堪比春節。農歷七月初七那天，青年女子們聚集在一彎上玄月下，乞巧、乞美、乞姻緣、乞子，表達著他們對美滿婚姻的祈愿。

據《西湖老人繁勝錄》記載：“御街撲賣摩侯羅，多著乾紅背心，系青紗裙兒；亦有著背兒，戴帽兒者。牛郎織女，撲賣盈市。賣荷葉傘兒，家家少女乞巧飲酒。”

“摩侯羅“又稱”摩睺羅”、“摩孩羅”、“磨合樂”、“磨喝樂”等，是七夕節時女子乞巧、祈子時供設的巧神。宋時儒、釋、道三教混同，佛教之禪“性”釋為煉“心”，這種佛理與道教文化的合璧，促成了佛道形象的合一，摩侯羅也成為中原七夕節女性崇拜的偶像。

文中所示一件南宋晚期龍泉窯摩侯羅坐像，高19厘米。坐像開臉精到，表情嫻靜優雅。頭戴荷葉蓮蓬巾，身穿半襟衣、下著紗裙，跣足，坐于臺座上，左側立一小鼠。荷葉蓮蓬巾、衣領、長裙、小鼠和臺座右側云氣施青釉，釉色如初成的青梅。其余部分皆澀胎，僅施一層很薄的護胎釉。此坐像造型與南宋西湖老人對“御街撲賣摩侯羅，多著乾紅背心，系青紗裙兒”這一記載完全吻合。

此一時期，磁州窯、耀州窯等地也大量燒制摩侯羅形象，而只有龍泉窯的釉色才能將其“青紗裙兒”表現得最完美，“著乾紅（即深紅）背心”就只能靠澀胎、施護胎釉表現了。

又據南宋趙師俠《鵲橋仙·丁巳七夕》所言：“……摩孩羅荷葉傘兒輕，總排列、雙雙對對。花瓜應節，蛛絲卜巧，望月穿針樓外。不知誰見女牛忙，謾多少、人間歡會”。由此可知“摩孩羅”在當時是被成對供設的，它們是牛郎和織女的形象。這件龍泉窯摩侯羅坐像是織女造型，因生肖鼠對應十二地支中的“子”，所以臺座左側的小鼠有祈子的寓意。

還有一件南宋晚期龍泉溪口窯執蒲扇摩侯羅童子塑像，童子仰面躺在臥具上，左手持蒲扇，裸身納涼。臥具和童子的頭發施青釉，童子虎頭虎腦，面容喜慶，肌膚處澀胎施很薄的護胎釉，以表現細嫩豐腴的質感。

元代僧人圓至注引《唐歲時記事》中記載：“七夕俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之化生。”宋人周密《乾淳歲時記》中則提到：“七夕節物，多尚果食茜雞及泥孩兒，號摩睺羅，有極精巧飾以金珠者，其值不貲。”清人張爾岐《蒿庵閑話》卷一中稱：“或曰化生，摩侯羅之異名。宮中設此，以為生子之祥。”由此可見，將化生童子即摩侯羅孩兒置于婦人室內的求子之俗，從唐代一直延續至清代。

這件童子納涼塑像，持扇搖拂點明了是盛夏時節，與七夕節時間相符。此外，團扇對于女子有更深層的文化含義。西漢班婕妤曾作《怨詩》表達哀怨憂思：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”元代徐賁《青青水中蒲》詩中寫道：“青青水中蒲，織作團團扇。不肯贈傍人，自掩春風面。”指的就是蒲草織的團扇。

扇子常被古代女子看作是寄托愁思甚至是自己和心上人的化身。少婦將這件執扇摩侯羅陳設于內室，一來祈望夫君與之永結同心，白頭偕老；二來祈望生個男孩兒。她將對未來的美好生活愿景全部傾注在這小小的塑像中，可見此物承載了她多少憧憬。不知美夢成真否？