瓦格納的字母之旅（四）

孫宇超

J— Jews-猶太人

J代表猶太人，這個爭議性的話題是不容忽視的。盡管我們不能武斷地認為希特勒主義緣起于瓦格納，但必須承認瓦格納本人也十分憎惡猶太人。在19世紀后半葉，反猶主義是個十分普遍的現象，瓦格納專家巴里·米林頓（Barry Millington）在新書《拜羅伊特之巫師》（The Sorcerer of Bayreuth）中試圖抓住這一點為作曲家辯護，但它同樣是個不充分的論據，因為即使在那個反猶主義盛行的年代，瓦格納的憎恨之火也最為刺眼。而晚年與他“志同道合”的妻子柯西瑪，則更是在火上澆了把油。

1850年，瓦格納發表了一篇滿含厭惡的長散文，名為《音樂中的猶太教》（Das Judenthum in der Musik），它有幾個不同的譯名，諸如《音樂中的猶太性》（Jewishness.mMusic）、《音樂中的猶太主義》（JudaiasminMusic）、《音樂中的猶太教》（Jews in Music）等。這篇文章首次發表在《新音樂雜志》（Neue Zeitschrift for Musik），并在1869年修改后再次發表。散文中爭論道，猶太人從來沒有融入過社會，他們膚淺，永遠創造不出真正的藝術。“猶太音樂家把所有時代、所有大師的一切風格和形式都聚在一起”，文中寫道，“它們擠擠挨挨，一片混亂，什么風格都有。”他特別挑出門德爾松和梅耶貝爾兩個人進行攻擊，不可置信的是，幾年之前瓦格納還追隨過梅耶貝爾，他的早期作品還得到過后者的幫助。

瓦格納撰文攻擊可能只是出于個人原因——當時他正處于人生低谷，對其他人的成功十分忌恨——然而這篇文章卻也濃縮了他最重要的哲學信條。他認為藝術的真實性取決于藝術家能夠參與社會并闡述群眾的想法，亦即體現“民族性”，這也是為什么他會欣賞古希臘的藝術，認為它們反映了公眾的思想。相對地，他認為猶太人是外來的，德語都講不地道，因此他們無法代表自己所在的集體，進而他推論，猶太藝術家的行為加劇了現代社會的自欺欺人，猶太主義在現代文明社會中是邪惡、不道德的。

有人認為瓦格納的反派角色——《名歌手》中的貝希梅森（Beckmesser）、《指環》中的阿爾貝里希（Mberich）和迷魅（Mime）都是猶太性的表現，但這種猜測很難去證實，因而瓦格納迷們和這些作品都幸運地逃避了責難。米林頓耍了一個小聰明，他認為瓦格納的反猶主義是他藝術成功的關鍵，因為它為如何定義“德國化”提供了一個上下文。他在文中總結道：“瓦格納的作品之所以特點如此鮮明，正是得益于他的反猶太主義。”反猶主義在這里被當作了一種防衛，但只要我們看瓦格納的文章，就知道它到底是什么：它完全就是種族主義，再多的背景研究也無法洗清它的罪責。

K—Kundry-孔德麗

K代表孔德麗（Kundry），瓦格納最后一部樂劇《帕西法爾》（Parsifal）中的主角“妖婦”。她有著雙重的身份，既是圣杯騎士忠誠的信使，又受控于巫師克林莎（另一個K-Klingsor），阻撓帕西法爾保護圣杯——最后的晚餐上耶穌使用的杯子，在十字架下盛過耶穌的圣血。孔德麗因在十字架前表示過對耶穌的輕蔑而被判永生不死，因而她只祈求死亡與救贖。

帕西法爾首次公演是1882年在拜羅伊特的第二次音樂節上（瓦格納逝世前一年），它匯集了許多以前樂劇中的主題形象。流離的孔德麗正是女版的“漂泊的荷蘭人”，唯一的一點不同是，孔德麗只有遇到拒絕她的男人時才會得到救贖：克林莎對應的是阿爾貝里希，憤怒、扭曲，意欲摧毀所有美好的事物：帕西法爾則是齊格弗里德的化身，作為一個“純潔的傻瓜”，他高尚的行為可以拯救世界。

孔德麗是圣杯神話中幾個重要女性人物的合體，她的特征是瓦格納歌劇觀念演進的關鍵。“帕西法爾占據了我的大腦”，瓦格納在1859年給馬蒂爾德·韋森唐克（Mathilde Wesendonk）的書信中寫道，“其中有個特別的角色，一個惡魔般的女人，她照亮了我的生命，使之更有魅力。”這封信寫在《帕西法爾》出爐之前20多年。

第二幕中孔德麗和帕西法爾在克林莎的魔法花園里會面，是全劇沖突最為劇烈的地方。她試圖用吻喚醒帕西法爾對安福塔斯（Amfortas，圣杯騎士之王，孔德麗曾經的征服者）的同情心，但帕西法爾抗拒了誘惑，這一切卻使圣矛回到騎士手中，安福塔斯的傷口得到治愈，孔德麗則如愿以償地死去了。

L-Lohengrin-《羅恩格林》

L代表《羅恩格林》，其中貫穿始終的“新娘來了”主題后來廣為流傳。在樂劇中，“新娘合唱曲”是為了慶祝羅恩格林（Lohengrin）與埃爾莎（Elsa）的婚禮，前者是圣杯騎士，后者是布拉班特已故公爵之女，他們倆的婚姻是厄運的開始。

故事發生在10世紀末，安特衛普的市中心，公爵之死引發了土地危機——公爵的繼承人戈特弗里德（Gottfried）突然失蹤（被邪惡的奧爾圖德變成了天鵝）。埃爾莎的未婚夫泰拉蒙（Friedrichvon Telramund）控告她謀害了弟弟，并與她解除婚約，娶了奧爾圖德（Ortrud），試圖獨占布拉班特。

泰拉蒙要埃爾莎喚出一個勇士來捍衛她的榮譽，埃爾莎說自己夢見過一位騎士，于是呼喚了兩次，但沒有人來，當她呼喚第三次時，羅恩格林終于站在一條由天鵝拉著的小船上出現了。

羅恩格林打敗了泰拉蒙，出于憐憫，他饒了泰拉蒙一命——否則這就會變成一部獨幕歌劇。他與埃爾莎訂婚，但有一個條件，就是埃爾莎決不能問自己的名字和身份。奧爾圖德抓住埃爾莎的弱點，在她心中種下懷疑的種子，迫使她在婚禮那晚問出了這個致命的問題。

羅恩格林告訴埃爾莎自己是圣杯騎士，但這個秘密泄露了，因此自己必須離開。他刺死泰拉蒙，并召喚力量打破了詛咒，使天鵝變回戈特弗里德，埃爾莎——瓦格納并不那么重視她——也因過度傷心而死去。

故事的情節雖然聽起來和以前的作品一樣荒唐，但《羅恩格林》在瓦格納的風格轉折中有著至關重要的地位，它標志著瓦格納從浪漫主義向樂劇的轉變，閃耀、抒情，且動人。它與《紐倫堡的名歌手》都是瓦格納個人風格的重要起點。

L也代表歌劇《愛情的禁令》（Das Liebesverbot），是瓦格納的第二部歌劇，他的第一部歌劇并未公演。《愛情的禁令》是一部喜劇（并非瓦格納擅長的領域），取材于莎士比亞的戲劇《一報還一報》。1836年它的首演十分失敗，以致在瓦格納有生之年再沒有上演過。它有著羅西尼般熱情的序曲，與作曲家后來的風格大相徑庭。

L還代表了很多重要的單詞，例如愛之死（Liebestod）、主導動機（Leitmotif）、巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II ofBavaria）、羅杰（Loge）等，而非要選個最重要的話，那就是李斯特（Liszt）。