蕭馬的現實主義

沈天鴻

小說自然是要寫人物的，尤其是現實主義小說。所以，1983年到1985年，堅守現實主義創作方法的蕭馬，先后發表了中、長篇小說《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》之后說：“捫心自問，我在創作的方法論方面，還是相當保守，對于新興的這種主義或那種主義，甚至是很無知的。我只是想寫出幾個人物，如此而已！”

1986年，我在《并不規則的組合——試論蕭馬的現實主義》一文中就指出過，他并不“只是想寫出幾個人物”。他的人物，是從現實生活中“雜取種種，合成一個”（魯迅語），但又作了如他所說的“并不規則的組合”。正是這種“并不規則的組合”，給蕭馬的現實主義帶來了獨具的魅力。

蕭馬的現實主義主要表現為以下四點：

一、非典型性格化 超出了現實主義經典定義

現實主義的經典定義也是根本原則是：“除細節的真實外”，還要塑造“典型環境中的典型人物”。典型性格依靠典型化方法創造。典型化包括概括化和個性化兩個方面。藝術性格的個性特征愈鮮明、生動，所揭示的社會本質愈深刻，個性與共性愈統一，典型性就愈高。由于這個要求，現實主義一般要求作品中的情節、環境、行動等描寫均受性格決定、支配為性格化服務。但在《鋼銼將軍》《紙銬》《晚宴》這三部小說中，我們看到的恰恰與此相反：很難說《鋼銼將軍》中的李力、《紙銬》中的許屏或丁南北、《晚宴》中的張仲軒們，是具有活生生個性的典型性格。李力的性格就是勇猛，許屏就是其妻子朱兢芳所說的“執著”。張仲軒性格稍復雜一些：“骨頭縫里的蛆”既使他忍辱負重到了自甘屈辱的地步，又令他淺薄地自尊炫耀；而不論是前期的自甘屈辱還是后期的淺薄自尊、炫耀，又都是以同一種形式——他那一點“祖傳”的小小狡黠表現出來，這也仍然說不上有多么復雜豐富的個性。他們的性格用一個詞或一個詞組就可以概括，而這樣的性格與其說是典型化的，還不如說是類型化的。

其次，李力、許屏等人的性格基本是靜態而不是動態或發展型的。在情節發展上，除《晚宴》可以說是張仲軒性格決定的產物外，《鋼銼將軍》與《紙銬》中的事件，與其說是因為有李力、許屏等人的性格才有這樣的事件，還不如說是因為有這樣的現實才有李力、許屏等人這樣那樣的失敗或毀滅。總之，李力、許屏們的失敗或毀滅，不是性格的使然，而是時代、歷史的使然。所以，他們雖有一定的性格，但這性格還只是類型化的而不是立體化、形象化的，他們只是一種人物，一種蘊含著某種抽象觀念的形象，而不是典型性格。

這種非典型性格化處理，依我之見，并不是由于蕭馬才華不濟或其他什么原因所致，而是蕭馬有意超出現實主義經典定義，在藝術上的一種探索和創新——他著重表現的是類型的個人與社會的沖突，借此傳達他對人和歷史的沉思和情緒；而我國某一時期的歷史又以其非理性的規定性確實鑄造了極其普遍的類型化人物。所以，盡管李力等不是典型性格，但這不等于說他們不是藝術典型。他們，尤其是李力，以其自身形象中思想蘊含的深刻及與之相適應的恰當表現，仍可被稱為藝術典型。

二、非悲劇化 超出了現實主義哲學基礎

由上述非典型性格化帶來了超出現實主義哲學基礎的非悲劇化。

蕭馬這三部中、長篇小說都具有悲劇因素：《鋼銼將軍》中李力的記分牌上幾乎全是負分，許多年來他只能聽自己這把鋼銼“夜夜龍泉壁上鳴”，而“壁上鳴”的鋼銼最終什么也沒能銼去，只銼去了自己。《紙銬》中的許屏無比堅韌的追求最終只鑿成了自己冰冷的“墓碑”，并且那“墓碑”還只是一尊未能放大付諸雕刻的模擬小樣；而許屏的突然死去，又使丁南北、朱兢芳的不懈努力功虧一簣，眼睜睜地看著即將到手的勝利轉瞬間化為失敗。《晚宴》中的張仲軒在太陽仿佛終于照到了他的同時，那桌扎臺型的法式晚宴卻突然（其實是必然）成了他又一次吃敗仗的屈辱見證。這些強烈的悲劇因素始終貫穿作品，但蕭馬并沒有把它們寫成慷慨悲歌或沉重纏綿的真正悲劇，而是在保留悲劇因素的情況下進行了非悲劇化藝術處理。

非悲劇化主要表現在：

1.本來性格沖突——無論是性格與外部世界的沖突，還是性格自身的內部沖突——是構成悲劇沖突的基礎。性格越豐富越鮮明越個性化典型化，悲劇沖突也就越具激烈性深刻性。現在，作家既然沒有著力塑造足以構成為悲劇的沖突基礎的鮮明性格，那么，沖突也就難以成為悲劇的沖突，認為小說是“英雄悲劇”的說法也就難以成立了。

2.由于作家不以塑造典型性格為最終目的，便帶來了小說情節的相對淡化。蕭馬在這三部中、長篇，尤其是《晚宴》中不像現代派走得那么遠，但是，如拿它們同傳統現實主義作品，尤其是同其中的悲劇作品相比較，又可明顯見出它的故事情節連續性不強，作品對人物外在物質活動與客觀環境展開的描寫不多，而且作品的景物描寫、人物語言、行動細節描寫大都通過人物的聯想表現出來，帶有一定的主觀性。這就使得情節大多是以人物內心為基點向外輻射的線，而這條線又常常因為人物內心聯想的中斷或跳躍而產生空白或較大跳躍。由于情節相對淡化，作家主要借助典型的細節描寫（如“紙銬”、“錄音機”等），并借助議論（如副市長丁南北聽到紙銬后緊接著的出于朱兢芳之口的那段長長的議論）來使人物感情、思緒得到外化。

3.“現實的是合理的”壓倒“合理的是現實的”。悲劇是充滿激情的，激情使它莊重而清高。而這種充沛的激情在很大的程度上便來自“合理的是現實的”這一信念。但在《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》中，我們見到的，是一種不動聲色的冷峻的敘述，如許屏的死，只是用寥寥數字閃爍其辭的一封電報來交待一下。李力的死雖從開篇一直貫穿到結尾，但從作者對他的死著墨極少，更多的是寫“我”的回憶上可以看出，這種貫穿主要是結構的需要，而不是描繪死的本身及悲劇化的需要。仿佛作者所尊重的是一切現實的合理性（盡管表現在作品中的這種現實的合理性是多么荒謬）。因此，他有意地對他的人物和人物的命運作了非悲劇的準處理。人物（李力、許屏）非常態的悲劇性因素，是在常態的非悲劇化敘述中體現出來的。

非悲劇化的哲學意識越出了現實主義的哲學基礎，它更多的是現代主義的而非現實主義的。它認識到，人們必須參與歷史，不論這歷史是顛倒還是別的什么，必須參與，并喪失在整體之中。誰若成為一個個人，誰就會消失得無影無蹤，如同《鋼銼將軍》中護士所說，昏迷是正常的，清醒反而使人擔心。李力、許屏等遠非個性化的個人的消失，更深刻地反證了這一點。從上述這種意義上講，集體的力量、類的力量是無敵的。李力們作為傳統文化的物質載體，作為歷史和某一運動的無可選擇的參與者和組成者，必然受著歷史因襲和現實生活的雙重支配，他們只是在總和上（當他們與后來者可以構成總和時）構成創造歷史的力量，表現出歷史運動的內在要求。在個體與整體的社會力量的沖突中，個體總是被動的，他們的失敗或毀滅乃是“現實的合理性”和必然歸宿。而且當“我們時代的悲劇是普遍的、籠罩著整個世界的恐懼”（福克納語）時，這種悲劇因素的普遍性，便使悲劇不成其為悲劇。

而從李力們主觀上來說，盡管已經確定除了已經達到的目標，世界上沒有什么真正可以理解的目標，世界上沒有什么是真正可以理解的——如李力反復吟詠的“大夢誰先覺，平素我未知”，但他們仍有足夠的支撐自己抵抗外部壓力的力量，這種力量往往是一種壓縮得異常結實或膨脹得非常龐大的自信。他們慣常把一切都看作是自我選擇的結果（不能理會或不愿理會有些結果并非是自己的選擇），還有一種“我不入地獄，誰入地獄”的責無旁貸的犧牲精神，從苦難中感到一種犧牲的欣愉和悲壯。這些，正是《鋼銼將軍》等非悲劇化藝術處理的主要哲學意識。

三、總體象征性深層結構 突破了現實主義本體意義

所謂總體象征性深層結構，即小說表層內容或形式的上面還有另外一層甚至多層內容或形式。

我們先來審視一下現實主義。現實主義是一種視覺藝術，它以再現現實畫面為己任。這種畫面主要是外部意義上的。但是，倘若作家能用一個或多個最有表現力的畫面使我們走進一個世界，又使那個世界走進我們的軀體和靈魂，那么，這種視覺藝術實質上便成為心靈的藝術。視覺形象的構成是一個實實在在的故事，當它與作家的思想意念形成對應時，它本身就構成表現，就是一個具有審美自足性的本體象征。一切意蘊即在于故事本體過程，并在這過程中由于象征性質的作用，從容地超越形象本身，從日常的現實主義的生活的意義向歷史的、哲學的意義上升。如《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》正是這樣，它們并不僅僅是對日常生活中一些具體的人和現實以及思想作片面的表層的批判，也不僅僅是對李力、許屏等一些人和理想的歌頌，它還在于更上一層地通過作家蘊于小說整體中的意念傳達一種“人注定要永遠成為‘上帝而奮斗，但永遠在努力中失敗”，卻仍百折不撓的英雄主義情緒。傳達一種對我們這個戴著“紙銬”，生活在惰性甚至惡性“空氣”中的民族的深深的歷史憂患意識……這樣，便彌補了傳統現實主義小說不將筆觸伸到人物內心甚至非理性潛意識深處而帶來的“視覺藝術”的不足。又由于本體象征在小說中是用復式（《紙銬》《晚宴》）或背景（《鋼銼將軍》）形式出現，這樣，便又使小說具有總體象征性。兩者綜合，小說便具有總體象征性深層結構的二重性，突破了傳統現實主義小說只具有的本體表層意義。簡言之，李力等人的魅力并不在于性格，而在于由他們所傳遞出的這些深層結構上的高層意念和情緒。

四、“并不規則的組合”的現實主義

蕭馬的現實主義與傳統現實主義的區別仍是有限度的，《鋼銼將軍》《紙銬》及《晚宴》中閃爍著的那雙飽經滄桑的眼睛，是一雙冷峻得沒有哭也沒有笑的現實主義的眼睛。

非典型性格化固然不符合現實主義的經典定義，但李力等人仍然算不得現實主義之外如現代派的人物形象。在作家給予他那種類型化的性格和思想中，打著強烈的寫實性的烙印。

在藝術特征方面，浪漫主義和現代主義都以不同方式不同程度地向主觀意識深化，用感情過濾作品中的一切，美化或丑化現實與未來。在這三部中、長篇小說中，作家的思辨從政治和歷史發展出發，并未把“善”通過理想的方式直接轉化成美，也未把“惡”通過理性的審視而直接轉化為丑。生活在蕭馬筆下，不曾以主觀感情美化或凈化。

在藝術技巧方面，深層結構的二重性并不妨礙作品的現實主義風格。這是因為除了是選用總體性的本體象征外，蕭馬在運用本體象征時，還力圖使之容納在現實主義框架之內的。這既表現在他同時運用了準板塊式敘事結構，也表現在他選用公用象征而避免隱私性象征，以及局部象征與總體象征相結合，而關鍵性局部象征（錄音機、紙銬），是伴隨情節的轉折或推進而出現，跡近傳統現實主義小說中關鍵性小道具的使用。

這種種都說明，《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》仍是現實主義作品，只是這現實主義是蕭馬雜取種種（例如，還有上述的“三一律”），經過并不規則的組合而成的現實主義。

這種經過“不規則的組合”的現實主義的優點，在于既保持了現實主義按照生活本來樣式精確細膩地、歷史地描寫現實的長處，又因引進和糅合了現實主義之外的諸因素，而使小說在一定程度上超越自身，獲得對歷史哲學性的把握，豐富并提高了小說的審美價值。尤其是總體象征性的深層結構使小說在持有現實的明晰性的同時，又因歷史的模糊性使小說超越時間不斷產生促發性和彈性，與隨著時間不斷變化的人的意識相適應，產生一種歷久彌新的永恒的美。

現實主義與現實主義之外的如現代派等之間并無一條絕對的鴻溝。當今現實主義小說的發展，勢必從一切別的體系中吸收有益的詩學成分。當代許多作家從事的多方面的實驗和探索，促成了我國小說創作的繁榮。蕭馬的“不規則的組合”，意義也正在于此。

蕭馬，原名嚴敦勛（1930.8—2011.10），上海人，中共黨員。1949年畢業于華中黨校、華東大學。歷任皖北區黨委文工團副團長，治淮委員會干事、宣傳科副科長，《安徽畫報》編輯，安徽省文聯業務秘書，安徽省文聯專業作家。1957年開始發表作品。1979年加入中國作家協會。著有散文集《淮河兩岸鮮花開》，短篇小說集《哨音》，長篇小說《破壁記》（合作），電影文學劇本《巨瀾》《柳暗花明》《水痕》《江南雪》《淝水之戰》《青春似水》等。《蕭馬文集》于2013年出版。

責任編輯 張 琳