謝榛詩變觀探析

摘 要：謝榛詩變觀是其詩學(xué)思想的理論基礎(chǔ)，其中包括“文隨世變”和“意隨筆生”兩大部分。“文隨世變”屬于文學(xué)發(fā)展觀的范疇，其落腳點在對“詩法”的總結(jié)；“意隨筆生”屬于文學(xué)創(chuàng)作觀的范疇，涉及“感興”、“情景”兩大詩學(xué)要點。前者在變化中找規(guī)律，使作詩有法可依；后者在規(guī)矩中尋突破，使創(chuàng)作歸于渾化，學(xué)古而不泥于古，共同構(gòu)成了謝榛詩學(xué)思想的基調(diào)——詩變觀。

關(guān)鍵詞：謝榛 文隨世變 意隨筆生

謝榛（1495—1575），字茂秦，號四溟山人，山東臨清人，明代布衣詩人，“后七子”之一。謝榛是“后七子”中唯一提出較為完備的詩論主張的人，著有《四溟詩話》。在《四溟詩話》中始終貫穿著一個詩論主張，即謝榛的詩變觀，它是整個詩學(xué)理論的靈魂。詩變觀包括“文隨世變”和“意隨筆生”兩大部分。前者屬于文學(xué)發(fā)展觀的范疇，落腳點在對“詩法”的總結(jié)，后者屬于文學(xué)創(chuàng)作觀的范疇，涉及“感興”和“情景”兩大詩學(xué)要點。

一、“文隨世變”

（一）“文隨世變”的內(nèi)涵

《四溟詩話》開篇有：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今學(xué)之者，務(wù)去聲律，以為高古；殊不知文隨世變，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而終非古也。”其中“文隨世變”四字體現(xiàn)了作者發(fā)展的文學(xué)觀，頗有高屋建瓴之妙，此后諸言雖未句句不離“文隨世變”四字，卻是在此四字的基礎(chǔ)上生發(fā)開來。

“文隨世變”言簡而意賅，結(jié)合上下文理解，有以下幾層含義：首先，作者看到了文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)作品是隨著時代的發(fā)展而不斷變化的；其次，在變化的過程中，文學(xué)作品的身上會落下時代的烙印，即所謂的“六朝、唐、宋影子”；再次，由于文學(xué)作品的“當代性”特征，即使在形式上能夠摹仿前人，如“務(wù)去聲律”，但是神韻上卻是難以企及的，達不到所謂“高古”的程度，也就是謝榛說的“有意于古，而終非古也”。

至此，我們不免感到奇怪，既然作者明知不可為，為何還要強為之呢？《四溟詩話》卷四有云：“詩固有定體，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以括乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也。或?qū)W力未全，而驟欲大之，若登高臺而摘星，則廓然無著手處。若能用小而大之之法，當如行深洞中，捫壁盡處，豁然見天，則心有所主，而奪盛唐律髓，追建安古調(diào)，殊不難矣。予著詩說猶如孫武子作《兵法》，雖不自用神奇，以平列國，能使習(xí)之者，戡亂策勛，不無補于世也。”此段話使謝榛作《四溟詩話》的苦心昭然若揭。雖然他意識到“有意于古，而終非古也”，但是他更看到“詩固有定體，人各有悟性”，也就是說，文學(xué)作品在隨著時代的變化而變化的同時，也有一些東西逐漸的固定下來成為范式，最終使詩成其為詩，文學(xué)作品成其為文學(xué)作品，這些是通過努力可以學(xué)習(xí)的。而每個人的學(xué)習(xí)能力也是不同的，有的可能無師自通，有的卻需要有人教導(dǎo)，需要有學(xué)習(xí)的榜樣。基于此，便構(gòu)成了師古的條件，作者寫作此書也變得可以理解。

（二）“文隨世變”的體現(xiàn)

謝榛在《四溟詩話》卷四的結(jié)尾部分再一次明確提到“文隨世變”，他說“雪夜過恕庵主人，諸子列坐，因評錢、劉七言近體兩聯(lián)多用虛字，聲口雖好，而格調(diào)漸下，此文隨世變故爾。”由此可知，謝榛所謂的“文隨世變”其著眼點在“格調(diào)”，而事實也確實如此，《四溟詩話》用了大量篇幅在講格調(diào)。所謂“格調(diào)”即詩歌的格律聲調(diào)，主要涉及格律詩的創(chuàng)作問題，在此，我更愿意妥帖地稱之為“詩法”。“詩法”是謝榛在“文隨世變”觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作實踐。由“文隨世變”到“詩法”我認為有兩個內(nèi)在的程序，一是作者認識到“文隨世變”的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象，不斷總結(jié)規(guī)律，從而得出詩學(xué)盛唐十四家的結(jié)論，二是在詩學(xué)盛唐的宗旨下，對“詩法”的不斷探索，其中又包括“死法”與“活法”兩部分，所謂“死法”即“詩固有定體”之法，所謂“活法”即后面要講到的“意隨筆生”之法，因為“活法”體現(xiàn)了作者變化發(fā)展的文學(xué)觀，所以我把它和“文隨世變”一并納入謝榛的詩變觀。

首先，我們看一下第一個程序，這是“文隨世變”觀的最直接體現(xiàn)。謝榛在《四溟詩話》中將“文”分為古詩和近體律詩兩大類，分別論及古詩和律詩“文隨世變”的具體體現(xiàn)，并認為古詩當學(xué)《詩經(jīng)》，而律詩當學(xué)盛唐十四家，由于古詩距離作者的朝代相距甚遠，所以作者把重點放在律詩的學(xué)習(xí)上。作者從詩體之變、聲律之變、修辭之變等多個角度，較詳細的論證了他的“文隨世變”觀。詩體之變主要指詩歌的外在形式的變化，如字數(shù)、句數(shù)、段數(shù)、體裁的變化等；聲律之變，主要涉及平仄、用韻、用樂、語言等方面；而修辭的變化，則包括用字、用詞、對仗等。通過對歷朝歷代詩歌創(chuàng)作規(guī)律的分析、總結(jié)，作者最終得出結(jié)論：“七言絕句，盛唐諸公用韻最嚴，大歷以下，稍有旁出者。作者當以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也。”至于第二個程序，主要是關(guān)于“詩法”中“死法”，即“定體”的討論，多涉及用字、用韻等細節(jié)問題，正應(yīng)和作者的“小而大之之法”，從小處著眼進行學(xué)習(xí)，使悟性差的人也能入門，并學(xué)有所得。至于天資好的人，則有更高的要求，即后面要講到的“意隨筆生”。

（三）小結(jié)

綜上所述，謝榛的“文隨世變”觀內(nèi)涵是十分豐富的：他認為文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)作品隨著時代的變化而變化，這種變化不是直線上升，而是有盛有衰，并且在變化的過程中，都會留下時代的烙印，反映出文學(xué)作品的“當代性”特征，因此，刻意學(xué)古，是難以取得成功的。但是因為詩歌有其固定的體式，人也有不同的悟性，向古人學(xué)習(xí)又是必不可少的。所以，既然學(xué)，就要向處于詩歌創(chuàng)作的鼎盛時期的盛唐詩人學(xué)習(xí)。由此，也便引出了作者對“詩法”的熱切關(guān)注。

二、“意隨筆生”

“意隨筆生”屬于文學(xué)創(chuàng)作論的范疇，但是它不是一般的創(chuàng)作論，而是建立在悟性基礎(chǔ)上的，不墨守規(guī)矩的創(chuàng)作論。它體現(xiàn)了謝榛詩歌創(chuàng)作理論的層次性，“死法”是低層次的，適用于打基礎(chǔ)，能使“庸者”學(xué)到知識；而“活法”則是高層次的，有助于拔高，能使“悟者”更進一步。

（一）“意隨筆生”的內(nèi)涵

“意隨筆生”著眼點在一個“意”字，《四溟詩話》有言：“宋人謂作詩貴先立意。李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？蓋意隨筆生，不假布置。”這句話明確的表達了作者的觀點，優(yōu)秀的文學(xué)作品的生成并不是“先立意”就能實現(xiàn)的，真正的大家之作，如李白的詩篇，那是“意隨筆生，不假布置”的結(jié)果。這句話并不是完全否定，寫作之前的“編提綱”、“打腹稿”，這些對于庸者來說還是有必要的，但是對于悟者來說就顯得不夠了，作者認為““體無定體，名無定名，莫不擬斯二者，悟者得之。措詞短長，意足而止；隨意命名，人莫能易。所謂信手拈來，頭頭是道也。”這才是對悟者的要求。因此說，“意隨筆生”的實踐者正是那些有悟性的詩人。

作者將“意”分為“辭前意”與“辭后意”兩種，《四溟詩話》有云：“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內(nèi)出者有限，所謂“辭前意”也。或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂“辭后意”也。”在這段話里，作者明確批判了“辭前意”，肯定了“辭后意”，認為先對創(chuàng)作進行預(yù)設(shè)而產(chǎn)生的“辭前意”，對語言的表達產(chǎn)生了束縛，最終會造成辭不達意的效果；而“意隨筆生”所產(chǎn)生的“辭后意”，則能使文思馳騁，從而達到“入乎神化”“出乎自然”的審美境界。

在前文的基礎(chǔ)上，我們進一步對“意隨筆生”進行剖析，可以發(fā)現(xiàn)，“意隨筆生”雖然看似頃刻間發(fā)生，實際上有著內(nèi)在的程序，大體可以分為這樣幾個步驟：積累——情景——感興。所謂“積累”，即詩人平時學(xué)識與見識的積累，“意隨筆生”并不是隨意發(fā)揮，如果沒有詩人日常的積累，是很難做到厚積薄發(fā)的，前面提到的“閱書醒心，忽然有得”即是積累到一定程度的結(jié)果。“感興”和“情景”是構(gòu)成“意隨筆生”的重要要素，也是謝榛詩學(xué)中的精彩論述。《四溟詩話》曰：“詩不立意造句，以興為主，漫染成篇，此詩之化也。”“凡作詩，悲喜皆由乎興，非興則造語弗工。歡喜之意有限，悲感之意無窮。歡喜詩，興中得者雖佳，但宜乎短章；悲感詩，興中得者更佳，至于千言反覆，愈長愈健。熟讀李、杜全集，方知無處無時而非興也。”由此可知，所謂“感興”可以理解為一種創(chuàng)作沖動，一種情感激發(fā)，并且作者認為因歡喜的情感激發(fā)而創(chuàng)作的詩沒有因悲憤的情感激發(fā)而創(chuàng)作的詩好，可見作者深受傳統(tǒng)的“悲憤著書”說的影響。有了積累，有了創(chuàng)作沖動，是不是接下來就應(yīng)該是開始創(chuàng)作了？事實確實如此，但是卻有一個步驟不可忽視，那就是到底是什么激發(fā)了情感，產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動，答案是“景”，只有景促發(fā)出情，情作用于景時，才會產(chǎn)生“感興”，進而產(chǎn)生創(chuàng)作活動。《四溟詩話》曰：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，擊乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。非情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內(nèi)，當自用其力，使內(nèi)外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚：合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”“景”就字面意思而言，指的是自然風景。但是就文學(xué)創(chuàng)作而言，“景”的內(nèi)涵應(yīng)該更寬泛，我認為凡是能夠引起詩人情感沖動的事物，大可都歸入“景”中。“景”和“情”是兩個不可分離的概念，只有“景”而沒有“情”，只能是冰冷的描述，只有“情”而沒有“景”則是無憑依的宣泄，都難以產(chǎn)生好詩，真正的好詩是情景相合、“內(nèi)外如一”。

（二）“意隨筆生”的體現(xiàn)

作者強調(diào)“意隨筆生”，于是在詩的基本“定體”外，詩人又有了許多權(quán)變的機會。《四溟詩話》多處提到作詩的權(quán)變之法，這是“意隨筆生”的具體體現(xiàn)，如“詩文以氣格為主，繁簡勿論。或以用字簡約為古，未達權(quán)變。”此句強調(diào)作詩應(yīng)以氣格為主，不必拘泥于繁簡；“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”此句強調(diào)作詩不必執(zhí)著于冥思苦想，還需要靈感的觸發(fā)；“凡詩債業(yè)委，固有緩急，亦當權(quán)變。若先作難者，則殫其心思，不得成章，復(fù)作易者，興沮而語澀矣。難者雖緊要，且置之度外。易者雖不緊要，亦當冥心搜句，或成三二篇，則妙思種種出焉，勢如破竹，此所謂“先江南而后河?xùn)|”之法也。”此段話強調(diào)作詩有緩急，可先易后難。此處舉其大略，關(guān)于“意隨筆生”尚有不少精彩言論，自不贅言。

（三）小結(jié)

“意隨筆生”是對宋人作詩“貴先立意”的反撥，同時也是“詩法”中的高級階段，它的實踐者是“悟者”。“意隨筆生”的重點在一個“意”字，作者將作詩之“意”分為“辭前意”與“辭后意”，“意隨筆生”的“意”是“辭后意”，這種寫作方式，有利于文思馳騁，可使創(chuàng)作臻于神化，是作詩的理想境界。“意隨筆生”不是一蹴而就的，有一個發(fā)生過程，即積累、情景、感興三個步驟。其中，關(guān)于“情景”和“感興”的論述頗為精彩，在謝榛的詩論中具有重要意義。“意隨筆生”的創(chuàng)作理念滲透在謝榛《四溟詩話》中，許多語句都表達出權(quán)變的傾向，表現(xiàn)了謝榛學(xué)古而不泥于古的詩學(xué)主張。

三、結(jié)束語

綜上所述，謝榛的詩變觀并不是一個明確提出的詩學(xué)主張，而是滲透在詩話中，貫穿整個詩話的活的靈魂，在同時代人以蹈襲、模擬古人為旨歸的潮流中，謝榛的這一表現(xiàn)難能可貴。謝榛并不反對學(xué)習(xí)古人，但是他的學(xué)習(xí)是在總結(jié)“文隨世變”的文學(xué)發(fā)展規(guī)律的情況下，提出詩學(xué)盛唐十四家；謝榛也并不反對學(xué)習(xí)“詩法”，但是他的學(xué)習(xí)是在明知“詩固有定體”的情況下，還要兼顧“人各有悟性”，給“庸者”和“悟者”都指出了一條學(xué)習(xí)之路，尤其是給“悟者”指了一條“意隨筆生”之路。

參考文獻：

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作者簡介：萬亞男，女，遼寧大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。