荒木經惟攝影作品的文學性

馮雯

【摘 要】荒木經惟——日本最具爭議，同時也是最有國際影響力的攝影大師。女性、裸體、捆綁、死亡等可謂是荒木經惟的標簽。他的攝影作品從上世紀九十年代開始在上海展覽，在國內一直很有人氣。作品主要分為兩類，一類是拍攝妻子陽子、東京街頭寫真等具有“私攝影”意義的作品；另一類則是以各種性幻想場景來表現不同的女性肉體的色情攝影。筆者試從文化研究的視角來審視第一類攝影作品，以《感傷的旅程》為例，解讀其作品中的文學性。

【關鍵詞】《感傷的旅程》；私寫真；余情

一、私小說

荒木經惟將自己最為有名的作品《感傷的旅程》視為“私寫真”，作為其攝影生涯的聲明。其“私寫真”的觀念脫胎于日本傳統私小說的表現形式。

私小說這個定義出于大正年間（1912年-1925年），一般理解為，脫離時代背景和社會生活，孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的小說。也取其廣義的解釋，作者以第一人稱的手法來敘述的小說。而私小說的源起，則要追溯到平安時期的女性創作，如清少納言的《枕草子》。這部與《源氏物語》齊名的古典名著，以日記體的敘事方式，記錄身邊的點點滴滴，言簡意賅，注重情趣的流露。對荒木經惟的“私寫真”觀念影響很大。

《感傷的旅程》是荒木對新婚旅行的記錄?！八綄懻妗钡囊饬x在于，攝影是建立在荒木自己親身感受的基礎上的，這個“私”在于將攝影師意識的“理想的延伸臂”（蘇珊·桑塔格語）盡量延長：陽子在作為丈夫和攝影師荒木眼里是什么樣的？如何以攝影的角度表達對陽子的感情，呈現兩人的新婚旅行？如何將自己對生命的認識、人生的感悟融于照片中？自我的表達如何達成與外界情感的共鳴？“私寫真”的自我性和對外界冷淡的姿態必須有豐沛而獨特的情感表達，才能與外界達成情感的共鳴，這也是《感傷的旅程》最能打動讀者的原因。

整個新婚旅程是脫離日常生活的自足的小世界?；哪疽詴r間順序排列照片，保留照片上相機自動打出的時間標志（這往往是家庭攝影留念的紀念方法，為很多攝影家所不齒），因此照片呈現出更強的日常性、瞬間性和私人性。時間順序的敘事方式使照片序列具備了敘事的能力，其情節如旅程般流淌。妻子陽子在火車座椅上倦怠的樣子，火車站的風光，旅館兩人歡愛的景象，第二天起來洗漱的陽子，在小舟上因經夜的疲乏睡著的陽子……娓娓道來。

荒木在照片旁邊寫的附注，長的像一則小散文，陳述當時的情景或為照片中的私人符號解碼，短的則像俳句，看似閑散，回味深長。這種注腳的方式進一步確定畫面的含義，指涉更清晰，讀者理解更便利。同時文字的韻味和圖像的表達相調和，更確定了“私寫真”的基調——感傷。其中最為有名的一張照片是陽子睡在鋪著草席的小舟上，畫面是陽子嬰兒般蜷縮著的倒置的身影。荒木在畫面下面寫道：

“她像是要穿過冥河，實際上，她只是因為前晚做愛太多過于疲憊，這是我的一個杰作，她就像一個胎兒一樣蜷伏著，我們的蜜月是一次死亡之旅。”

“陽子和我的確有著頻繁的性行為，那也就是她如此酣睡在船上的原因。我們暫住在柳川一間名叫Ohana的日本舊式小旅館里，我拍這張照片時沒想很多，但是看著這張照片，你就能看出那是通往死亡和另一個世界的旅程?？粗栕酉裉耗菢域榭s著形成的極為自然的姿勢，不是非常有趣的事嗎？” i

而在草叢茂密處拍攝的酷似棺材的石椅，為夫妻倆郊游的歡情增添了死亡的陰影。荒木在旁寫道：“這是花園，這個石椅像一個棺材，似乎是一次死亡之旅?！?ii

如果說攝影是“形象的形象”（蘇珊·桑塔格語），則攝影集可以說是對二重形象的虛構。照片的選擇和編輯，勢必令呈現不充分和有限，加上素材的有意識的編排，模糊了真實與虛構的邊界?！陡袀穆眯小吩诖艘饬x上具有充分的“小說性”也即虛構性；以攝影作品集為閱讀方式，其翻頁的方式一定程度上局限于作者的編排，而無法像展覽，可從任意一張照片看起或宏觀地關照照片之間的聯系。這種“不自由”順從于“私小說”形式的表達——你只能聽憑攝影師“講故事”。作品集編排的順序和一頁中有限作品的陳列，呈現為作品之間關系的割裂。由此產生的空白則更強調讀者的想象補充，也更有利于發揮文本的余情性。翻頁的快慢由讀者掌控，翻頁，強制了觀影的暫停，而這暫停正是余情發揮的空間。

二、余情性

荒木采用黑白照片，膠印工藝。畫面粗糲突出顆粒感，使照片帶有了一種經歲月凝視的效果，定靜而感傷。在訪談中，荒木談到用膠卷來表現畫面質感的原因：“數碼攝影缺乏像溫度，像濕度……這樣的東西，用膠卷，你能感受到一種流動性，而用數碼，我不能得到那種水的特質。那是一種氛圍的問題，如果比喻一下，你可以說膠卷是黏土，而數碼是水泥。”iii閃光燈在荒木影集中的絕少出現，保證了畫面光影的流暢，人物表達的自然、自我。

畫面余情性的重要因素即是死亡的陰影。日本民族獨特的生死美學——向死而生，將生，死，重生貫穿成一個圓融的環，這種思想結構也決定著《感傷的旅程》的編排。

《感傷的旅程》本是快樂的新婚旅行，其中的“生的陰暗面即死亡”的觀感，從顆粒感的畫面流露出悵惘的余情性，也從作者有意擇取的死亡意向中表現出來，如像棺材的石椅，以中景表現陽子面朝天空躺在草地上的樣子，仿若尸體。

在表現自然的生機、生命的愉悅中，黑白膠卷的表現力給予對立面的審視。尤其在陽子的幾張性高潮照片中。其中一張構圖特別不平衡——畫面下三分之一處是留陽子緊抓棉被，扭曲的側臉和手。說構圖其實荒木根本無意識構圖，這樣的照片區別于其往后性幻想場景的表演性的女性照片，真實，無距離感，因此更有生死對照的真誠力量。性高潮接近死亡，某種程度即是死亡，在表現陽子高潮的作品中有很強烈的悲哀在里面，死亡的陰影在這種性愛的極致中尤為明顯。高潮中的失神狀態和有些扭曲的面孔，皆近將死之人。高潮的瞬間性和易逝性仿佛“生”的悲哀的詠嘆，“生”之快樂的無可淹留。這種畫面的凝定，仿佛是死亡的一個定格。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中談到阿爾布斯的自殺對其攝影作品影響力的“重塑”時，有段話特別精辟：“自阿爾布斯去世后其作品所引起的注意乃是另一種情況——一種造神話的序列。她的自殺似乎保證了其作品的真摯性，而非出于觀淫癖性，保證其具有同情心，而非冷酷無情。她的自殺似乎還使這些照片更具破壞性，仿佛它證明這些照片對她來說曾很危險。” iv阿爾布斯身前就以拍攝怪人而名聲大躁，自殺對她拍攝的動機、作品的價值，產生了新的大眾理想層面的解讀，這種情況也適用于荒木在妻子陽子死后，拍攝的攝影集《冬之旅》（1990）對《感傷的旅程》（1971）的對照作用?；哪驹谥赜　陡袀穆贸獭分校延涗涥栕铀劳龅摹抖谩贩诺胶竺妫谡褂[中也以兩條線索并進的方式，生與死的對照格外濃烈。而再看《感傷的旅程》，不免有死亡陰影的確證感，可以說陽子的死，保證了早期作品的真誠性和死亡觀望，將作品脫胎于二流的抒情和傷懷。

注釋：

i 李子順.荒木經惟[M].吉林：吉林美術出版社，2011：44.

ii 李子順.荒木經惟[M].吉林：吉林美術出版社，2011：52.

iii 李子順.荒木經惟[M].吉林：吉林美術出版社，2011：100，101.

iv [美]蘇珊·桑塔格著，艾紅華、毛建雄譯.論攝影[M].長沙：湖南美術出版社，1999：51，52.

【參考文獻】

[1]李子順.荒木經惟[M].吉林：吉林美術出版社，2011.

[2]（美）蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華，毛建雄，譯.長沙：湖南美術出版社，1999.

[3]（英）阿雷恩·鮑爾德溫等.文化研究導論[M].陶東風，等譯.北京：高等教育出版社，2011.

[4]（荷）伊恩·布魯瑪.日本文化中的性角色[M].張曉凌，等譯.北京：光明日報出版社，1989.

[5]婁軍，法滿，王雪.荒木經惟，用不停息的快門聲抵抗孤獨的孩子[J].Lens視覺，2012（6）.