線描寫生瑣談

一、給藝術留幾分寧靜與素雅

孔夫子說：“繪事素后。”意思是先有白底子后面才能做畫，以此比喻各種事情都有個先后，不能把關系搞反了。在中國繪畫領域里，如果將這句話再做一點兒引申與發揮，我們似乎還可以說：先有線描，然后才有彩繪。因為線是一幅畫的基本造型元素，它決定著畫中的一切事物及其相互間的關系。竊想謝赫談“六法”，之所以先談“應物象形”然后再談“隨類賦彩”，大概就是這個緣故。

不過，線描不僅可以是“賦彩”之前的一張畫稿，它本身也可以被視為一張完整的畫。歷史上，重于形質而輕于顏色的畫家大有人在。吳道子曾在線描的基礎上輕施微染，以成“略施丹粉而已”的淡彩風格，即所謂的“吳裝”；而李公麟則更是將畫中色彩全部省去，只剩下潔凈素雅的“白描”。在我看來，這種潔凈素雅的白描，不僅更能盡顯自然界的物性之理，有時也更能表達我們在特定環境下的特定感受，更加切合于我們在特定條件下的特定心境。尤其是在充滿各種視覺暴力與刺激的當代藝術環境下，它更能撫慰我們與日俱增的審美疲勞，使我們的內心獲得幾分平靜與安寧。閑暇之日，坐在家中的陽臺上或走在鄉野的林蔭里，看看花草，望望風景，清清靜靜地畫幾筆線描，會令你感到仿佛在與一位沉默的素心之人促膝閑談，過程當中，總能讓你體驗到一種本來漫無目標、時爾默然神會的融洽與自在！

二、眼睛是心靈的老師

不論是面對一花一草，還是面對一山一水，與自然這位沉默的朋友交談，不僅需要我們的平靜與耐心，還需要我們擁有一雙不帶任何功利目標的眼睛。眼睛是通向心靈的窗口，只有首先用純眼去看，才能做到用心去感。而寫生，就是要通過我們的一雙純眼，留下我們對自然的所見和所感。

毋庸諱言，當今的美術界，某種意義上已經進入了一個“制作”的時代。許多畫家為了表達心中的某種意識，往往不再重視得之于現實生活當中的直接視覺經驗，而更加傾向于直接套用以往藝術家們的間接經驗——也就是說，靠的是從已往美術傳統中找到各種現成的圖式，然后對那些已有的圖式再做一些這樣或那樣的改移。這樣，畫家即便足不出戶，也能在自己的方寸天地之間制作出各種各樣可心的作品；如此，寫生被視為學生階段的習作訓練，在藝術創作中不僅變得無足輕重了，甚至還被看做彰顯“自我”的羈絆和障礙。

誠然，一幅好的作品常常缺少不了一些“制作”的環節，可是當你回避了寫生，只是一味地制作來制作去，積習一久，最終總不免會發現自己的臉上盡是黏貼著他人的須眉，哪里還見得到“自我”。記得法國藝術家羅丹曾說過一段發人深省的話：“所謂大藝術家，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。拙劣的藝術家，永遠戴著別人的眼鏡。”的確，如果你不曾親眼看到，或者是視而不見，你心中便不可能自然生出，更何況感應和存蓄；所謂對美的“發現”，關鍵在于眼睛。

我們在實際寫生過程中發現，有人常常因為眼前的事物平淡不奇，覺得沒有什么東西可畫，進而埋怨所選的地方不好。事實證明，他們在外出時往往還帶著自己熟悉或偏愛的某種畫法乃至某些已有的圖式，殊不知任何已有的圖式，都曾經過藝術匠師們于尋常之中的慧眼發現與再創造，它們既不等同于現實生活中的存在，也不可能為其他人的經驗所重復。而我們唯一的可能，就是耐心地在身邊的事物中，用自己的眼睛去尋找、發現屬于自己的新的圖式和新的語言。讓心靈聽從于自己的眼睛。就像明代畫家王履所說的那樣：“吾師心，心師目，目師華山。”

三、我的線描寫生嘗試

雖說寫生的道理各繪畫門類相通，可是具體到寫生的方式與目標，則顯然各有各的不同。所謂“線描寫生”，就別有獨立的意趣。

記得讀大學時，我曾一度迷戀過祝大年先生的西雙版納線描寫生，羨慕他那富于民族情趣又兼有現代氣息的筆意。可是那時我學的是工藝，不曾有過那種專門的訓練和學習；讀研究生時我在專注于漆藝，更是不敢心有旁騖。就這樣，直到從事教學工作多年，我都不曾有過真正意義上的線描寫生嘗試。可是就在近年，因為兼職廣東畫院的機緣，我才開始真正走出了戶外，而且拿起了毛筆。想不到的是，我竟然一下子喜歡上這種方式。

有一次，我們去廣東河源龍川縣寫生，村舍當中斑駁的老屋、成捆的細柴禾、錯落有致的電線桿和縱橫交錯的電線，還有小雞、小狗、花草樹木等，令我十分著迷。因為那些復雜的細節，很適合用線描的方式來表現。我在作畫時，忘掉了景物紛繁的色彩和明暗關系，只聽任畫筆隨著眼睛，寫向景物縱橫交錯的結構、疏密有致的線條與若隱若現的肌理。就這樣，眼前漸漸地呈現出一幢幢村舍、一道道農田的素凈意象……臨到最后的一天，我本想再畫一次自己喜愛的村舍，可是那天我們卻被安排去了當地有名的楓樹壩水電站。記得那天到達后，我頓時傻了眼：眼前的水壩雖然壯觀，可是大壩下面的水庫，除了岸邊有個十分簡易的鐵皮屋，周圍則是一片空曠，完全沒有我希望看到的任何細節。同行的朋友有的畫油畫，有的畫水墨，紛紛找了地方畫將起來。可我畫的是線描，沒有可供處理的細節怎么畫呢？直到臨近中午時分，我還帶著一臉的沮喪徘徊在附近的山路上。可是走著走著，從山邊的小草叢中再向水電站望去，我感到似乎發現了什么。我嘗試坐了下來，隱身在山邊的草叢中。這時，身邊的各式各樣的植物仿佛忽然間“長高”了，于是我捕捉了這一瞬間的視覺感受，并在畫面構圖中有意強化了這種感覺，把眼皮底下的草放大成畫面的主體，相反把水電站當作了配角。當我醉心于毛筆的線條在宣紙上游走的感覺時，我那沮喪、煩躁的心情，很快便平靜了下來。我仍然是用自己熟悉的線條符號組織畫面，可畫面的構成形式卻因為采用了新的視角而呈現出了新意。這卻是我此前根本未曾想到的。

這次經驗令我認識到，大自然本無意捉弄于人，就看你如何去看。在外寫生時，一個景物和另一個景物，往往不能從一個焦點上同時獲得，這就須要從不同的視點上，對不同景物做出靈活的裁剪與調整。此正古代畫家所謂“山形面面看，山形步步移”也！這樣的寫生方法，豈不已然帶上了創作的意味？

四、純眼看物，見物見心

其實，寫生與創作是互相滲透的，好的寫生作品本身就是一幅創作。有人總介懷于“眼中之物非心中之物”，其實常常是因為自己的心總是不能與眼相連。而自然當中，一花一世界，一葉一春秋，真可謂無物不有、無情不含。藝術家所謂的“我”，又豈能不在其中？關鍵的是，我們能否不戴他人的眼鏡，不帶任何先人為主的觀念，一任自然外物來借由我們那善于從他人的“司空見慣”中發現美的眼睛，來呼喚我們心中的音聲和共鳴。

在我看來，線描寫生的魅力，恰好在于它頗有助于養成我們對自然的馴服、沉靜與耐心，甚至更有助于我們以純眼視物，進而漸漸達致藝術上的“見物見心”。因為線描是一種只有黑與白、粗與細、長與短、疏與密的藝術，每畫一筆，都需要我們凝神斂氣，來不得半點心浮氣躁；每畫一筆，都要考慮這條線的自身表情以及整個畫面的整體神韻。僅就技術層面而言，它是中國畫的“六法”當中“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”與“經營位置”等項幾乎樣樣該備，只是無須“隨類賦彩”。可是正因為要免去色彩，你在寫生過程中才要給自己提出格外高的要求，要有所見又有所不見，要有所取還要有所棄。要能達到“意足不求顏色似”的攝神取義境界，你還必須不斷訓練自己的心與眼，從那素樸、單調的黑與白當中，反反復復提煉和推敲你的畫意。

可以說，以這樣一種單純的形式來實現的藝術創作，其語言的純美與內涵的豐富，絕不會有遜于彩畫的意度。就像在冰雪皚皚的北極，到處都是一片潔白，可是據說愛斯基摩人從來就不懂得什么是白色，因為他們在素凈中養就的敏銳視覺，自然能辨得出光色理論中混合成白色的赤、橙、黃、綠、青、藍、紫。

【林涓，廣東技術師范學院副教授】