白玫瑰之殤

小伍

凡·高有一幅珍藏在華盛頓國立藝術館的畫作，在這幅著名的畫作中，一只翠綠的花瓶上插滿了簇擁的白色玫瑰。玫瑰的色調略暗，甚至有些渾濁，但是看上去很明顯，它們是帶有憂郁色彩的白色玫瑰。凡·高并沒有為這幅畫作起名，而它則一直被理所應當地命名為《白玫瑰》。直到20世紀90年代末，才有人在這幅古老的畫作里發現了肉眼難見的、曾經十分妖艷的紅色痕跡，這意味著，這瓶茂盛蓬雜的玫瑰，曾經是甜蜜的粉紅色。

后來這幅畫作被灰溜溜地改名為《玫瑰》，但這沒辦法掩飾一個事實：當年凡·高的畫筆上蘸上了一種易褪色的顏料。

顏料和顏色常常會使人困惑，但是我們都知道，之所以世界呈現出繽紛的模樣是因為不同的物質吸收著不同波長的光波。用死腦筋的說法來講，我們看見的“紅色”，實際上是在其他波長缺失的情況下，電磁光譜中波長為0.0007毫米的那一部分。我們的大腦以及我們的語言提示我們這就是“紅色”，還同時賦予它以文化含義，比如將它稱之為強有力的顏色，或者是熱情的顏色，或者簡單的，就是我們必須為之止步的交通燈的顏色。

今天，如果一個人想要畫畫，他可以走進美術商店，找到長長短短的顏料管，每一管上都標上了名字和色彩標志。就算是一個最普通的小孩子，他能夠得到的顏料也比凡·高多得多。一些顏料的名字單純只是音譯，如“祖母綠”；有一些顏料是描述性的，如“朱砂紅”。還有一些奇怪的化學名字，如“苯二甲藍”。售貨員會向他介紹每種顏料的滲透性、透明性或是毒性，甚至是它們多年之后的色調變化。

先不說凡·高有多么窮困潦倒，因為就算凡·高腰纏萬貫，當時的他也找不到一個售貨員能夠向他拍著胸口保證顏料的質量。那時候的顏料制作幾乎都是地下小作坊，大家各做各的，根本沒有什么行業規定、業界良心之說。畫家們感受到了前所未有的威脅：一旦畫布上的顏料出現干涸和裂痕，畫作就會岌岌可危。如果油畫上的顏料都會在幾年內發生化學反應而導致畫面漆黑乃至面目全非，那還會有什么所謂的不朽名作呢？

達·芬奇是一個很有預見的人，他非常清楚他那個時代顏料販子的良心，所以他總是堅持自己調和顏料。但也因為總是在忙于稀釋或是混合顏料，他作畫的時間被大大擠占，這讓他的贊助人感到很失望。除了達·芬奇這樣的少數派之外，那個時候的畫家大多還是依賴于顏料商們的供貨，因為對于他們來說，那些混合、研磨的臟活太耗時耗力了。然而顏料商們供貨的質量很難保證，其中也不乏聳人聽聞的故事，有些是專門制售假顏料的騙子，讓許多耗費心血的畫作白白浪費。

多個世紀以來，畫家們都把他們的顏料儲存在豬尿泡（膀胱）里。這是一個很累人的活：畫家，或是他們的助手，必須仔細地將豬膀胱的薄皮切成四方形，將一小勺濕的顏料包裹進去，再用細繩將每一個方塊縛牢實。當他們想要作畫時，就用大頭針將這些“顏料泡”捅破，將顏料擠在調色板上，然后再設法將破的地方補上。這種方法很落后，特別是顏料泡有時候會脹破，常常搞得一團糟。

直至1841年，一位時尚的美國肖像畫家約翰·蘭德設計了世界上第一個易擠壓的顏料管——他用錫做管子，用鉗子封上口，于是歐美畫家們便開始享受到了可攜帶的油畫顏料盒的好處。如果沒有管狀的油畫顏料，就不會有塞尚、莫奈和畢加索，也不會有后世稱為印象主義的東西。如果沒有在戶外使用色彩的能力，要讓莫奈這樣的畫家去記錄光的運動在他腦海中留下的印象，再根據這種印象去創造他的藝術氛圍，那幾乎是不可能的。

朱利安·唐吉是19世紀末巴黎最受歡迎的顏料商，人們親切地叫他“老爹”。許多著名的畫家都在他那里購買顏料，這其中還包括一個身無分文的顧客，名叫文森特·凡·高。他給唐吉老爹畫過三幅畫像：第一幅是在1886年，畫作是棕色色調的，唐吉老爹看起來像個工匠，只有唇上有一抹紅色，圍裙上點綴一些綠色。到了1887年，凡·高改變了自己一貫的風格：他大膽地嘗試紅與綠、藍與橙的對比。到了第三幅，他就仿佛是在為唐吉老爹的豐富多彩的貨柜做推銷：他的畫上盡是繽紛的色彩。

凡·高與唐吉老爹的關系并不是非常和諧——唐吉的夫人常常抱怨他欠賬太多，而凡·高也總是反映顏料太淡。他也許是對的——有人曾經給他提供了無法久存的假顏料，這一切體現在他的《玫瑰》上——的確有一些顏料隨著歲月而消逝了。

米開朗琪羅在他的一幅畫作上留下了一方空白，只是為了等待一種上好的赭色顏料；明代的工匠只用最上好的波斯藍為瓷器點青。藝術家們對色彩的追求是堅定的，因為就算是去表現同一種紅色，而所用顏料來源不同，研磨方法的差別，配比調和的比例不同，最終結果不可能完全一致。無論厚本書籍中如何大篇幅地談論歷史、文化、戰爭、經濟對近代繪畫的影響，都比不上顏料小小的沿革變遷。

編輯/楊明珠