從“寫(xiě)形”與“造型”看中西方神話(huà)圖像造型語(yǔ)言的建構(gòu)思維

在厘清中西方神話(huà)圖像造型語(yǔ)言之前，我們來(lái)看這樣一種現(xiàn)象：即便是中西方同樣都以神話(huà)題材作為創(chuàng)作的對(duì)象，盡管西方的《圣經(jīng)》和東方的佛教故事有著怎樣的不同，但并不妨礙兩者“神話(huà)身份”的相似性，作為對(duì)神話(huà)人物或是“異獸”的賦形，中西方所呈現(xiàn)出來(lái)的圖像造型樣式卻迥然不同，所以才有了本文所要探討的西方的“造型說(shuō)”與東方的“寫(xiě)形說(shuō)”。

一般來(lái)說(shuō)，作為以中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)為參照對(duì)象的西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，其造型方式我們稱(chēng)之為“造型”（英文為Modelling，即“立體感”），而遠(yuǎn)非在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中的“寫(xiě)形”，這僅僅是表述方式上的不同嗎？筆者認(rèn)為，“造型說(shuō)”與“寫(xiě)形說(shuō)”這兩種不同的造型語(yǔ)言和方式源自于中西方不同的藝術(shù)造型思維。

貢布利希（Erndt Gombrich）認(rèn)為，藝術(shù)史是一部圖式不斷被修正的歷史。這種修正既是針對(duì)西方隨著科技進(jìn)步在實(shí)證的技術(shù)層面上不斷完善的“造型史”來(lái)說(shuō)的，又是能真實(shí)返原《圣經(jīng)》故事人物及其“異獸”的需要而構(gòu)建的切入藝術(shù)的策略史來(lái)說(shuō)的；然而，對(duì)于在中國(guó)文化下一脈相承的“寫(xiě)形史”來(lái)說(shuō)卻不盡然，原因是中國(guó)古代特有的知識(shí)體系所支撐的語(yǔ)境條件是“重神輕形”、“重?zé)o輕有”，正所謂“大音希聲，大象無(wú)形”。

因此，“寫(xiě)形”與“造型”作為中西方藝術(shù)塑形表達(dá)中的兩種異質(zhì)的建構(gòu)方式來(lái)說(shuō)，其形成顯然不是偶然的。正如瓦爾堡（Abv Warburg）所講的，一件藝術(shù)作品不能證明它自身一樣。所以這已不僅僅是表述方式上的不同，而恰恰是中西方在其各自的知識(shí)系統(tǒng)統(tǒng)攝下的其藝術(shù)思維所致。

一、因陋就簡(jiǎn)的玄機(jī)與無(wú)休止的物質(zhì)實(shí)驗(yàn)

首先，從中西方對(duì)切入藝術(shù)的物質(zhì)態(tài)度及其運(yùn)用上來(lái)看，中國(guó)選擇了因陋就簡(jiǎn)；而西方進(jìn)行的是無(wú)休止的物質(zhì)實(shí)驗(yàn)。

《爾雅》云：“畫(huà)，形也。”但當(dāng)“形”之于筆端時(shí)，中國(guó)人的觀(guān)念卻是“心隨筆運(yùn)”的“寫(xiě)”，而非矯揉刻意的“造”。陸機(jī)云：“存形莫善于畫(huà)”。而作為“存形”的依托一方面是我們中國(guó)幾千年沿襲下來(lái)的筆、墨、紙、硯等物質(zhì)工具材料；另一方面作為“文房四寶”，它既是文化的載體，又是老莊哲學(xué)觀(guān)念在繪畫(huà)藝術(shù)中的實(shí)踐和觀(guān)照。從繪畫(huà)起源的觀(guān)念上，中國(guó)人崇尚自然，體悟自然，并以之作為審美的最高準(zhǔn)則。蔡邑在《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然，自然既合，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”。書(shū)肇于此，畫(huà)又何嘗不是？這種呈陰陽(yáng)轉(zhuǎn)合的互動(dòng)空間狀態(tài)呈顯的宇宙意識(shí)反映到工具材料的具體實(shí)踐上，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”，他發(fā)揮了道家中的“墨色”觀(guān)，道家中的“墨色”指的是“玄色”，所謂“玄之又玄，眾妙之門(mén)”。以至王維在《山水訣》中力舉“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”可見(jiàn)，看似簡(jiǎn)單的筆墨，在中國(guó)人看來(lái)，其涵蓋的精神曠度之大，同時(shí)，這種并不苛求物質(zhì)材料的觀(guān)念不正是體現(xiàn)了“形而上者謂之道，形而下者謂之器”嗎（《易·系辭上》）？

盡管宗炳提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”。的觀(guān)念看似“自然主義”，但當(dāng)我們深究這種“自然主義”觀(guān)時(shí)，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“自然”包涵的是主、客觀(guān)兩個(gè)方面的因素，一方面是客觀(guān)的自然物象在主觀(guān)世界中的對(duì)應(yīng)狀態(tài)及其表象；另一方面是指主觀(guān)精神狀態(tài)的自然流露，所謂：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物言志，莫非自然”（《文心雕龍》）。可是繪畫(huà)的本質(zhì)卻又不僅僅只停留于主觀(guān)的原始情感的抒發(fā)上，而更本質(zhì)的終極追求在于“惟夫繪事雖一物，而萬(wàn)理具焉”（《中麓畫(huà)品》）。

繪畫(huà)無(wú)論是作為“成教化，助人倫”的方式，還是作為承載“為天地立心，為生民立命”的乾坤浩然之氣的文化載體，其精神意義更在于其所呈現(xiàn)的外在物質(zhì)審美形式上。由于中國(guó)的審美高度追求在于“意存筆先，畫(huà)盡意在”（《歷代名畫(huà)記》），尤其在北宋以后的“文人畫(huà)”中大力推崇，更加催化了這種審美品格的升華。

需要指出來(lái)的是，這并不意味著中國(guó)就不重視再現(xiàn)技術(shù)，事實(shí)上，中國(guó)在北宋之前的隋唐五代就已完成了散點(diǎn)意義上的寫(xiě)實(shí)技術(shù)，例如唐代時(shí)被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳道子繪制的《送子天王圖》，其寫(xiě)實(shí)程度可以說(shuō)已達(dá)到了登峰造極的境界，盡管所謂的“神人”和“異獸”在現(xiàn)實(shí)中并不存在，但吳道子對(duì)“神仙”和“瑞獸之神”的描繪可謂極盡所能，“瑞獸之神”的祥和莊重和“神仙”的驚慌失措可謂躍然紙上。

其次，中國(guó)的筆墨紙硯作為繪畫(huà)“寫(xiě)形”材料的物質(zhì)特性來(lái)說(shuō)，其水墨交融、空朦點(diǎn)染等表現(xiàn)效果恰恰與中國(guó)的“天人合一”審美觀(guān)念達(dá)成了完美的契合。

而西方繪畫(huà)對(duì)物質(zhì)的倚重卻是顯而易見(jiàn)的。西方繪畫(huà)選擇了“造型”而非“寫(xiě)形”，并非僅僅是表現(xiàn)于外在的塑形表現(xiàn)上，而是有其更深刻的傳統(tǒng)的物質(zhì)審美原因。

我們知道，西方文明起源于古希臘文明，而古希臘文明的理性精神深深地植根于西方人探究這個(gè)物質(zhì)世界的觀(guān)念當(dāng)中。前蘇格拉底時(shí)代是一個(gè)關(guān)于“自然”美學(xué)的時(shí)代，人們總是用“比例”、“勻稱(chēng)”等范式衡量和闡釋美；其后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派用數(shù)理關(guān)系來(lái)探索人體、建筑美的規(guī)律和規(guī)范美的原則，以使之達(dá)到永恒的“和諧”關(guān)系。再次，柏拉圖對(duì)藝術(shù)生成的闡釋被西方人理解為“模仿的模仿”的物質(zhì)概念也是有關(guān)聯(lián)的。

在對(duì)《圣經(jīng)》故事題材的繪制上，西方主要表現(xiàn)媒介是以壁畫(huà)和油畫(huà)等物質(zhì)材料作為主流藝術(shù)形式展開(kāi)的，但成熟的油畫(huà)材料又是從水性的坦培拉系統(tǒng)（壁畫(huà)也常用的方法）發(fā)展而來(lái)的。繪畫(huà)作為“造型藝術(shù)”對(duì)西方人來(lái)講是“在空間里創(chuàng)造了表現(xiàn)觀(guān)念的形象”，所以西方人理解為“the Plastic Arts”，意為產(chǎn)生立體感的藝術(shù)，康德稱(chēng)之為“諸觀(guān)念在感性直觀(guān)里的表現(xiàn)”，很顯然，這種實(shí)證繪畫(huà)觀(guān)念孜孜以求的是對(duì)空間物象的客觀(guān)真實(shí)的還原。

無(wú)論是從公元118-128年的古希臘哈德良行宮壁畫(huà)《人首馬身的怪獸與野獸之戰(zhàn)》（圖一）中的人首馬身的“怪獸”造型，還是從意大利發(fā)掘出來(lái)的公元前兩世紀(jì)的龐貝遺址赫庫(kù)蘭尼壁畫(huà)中《牧蘭神的頭部》，我們都能從這種早期水性“坦培拉”技術(shù)繪制的作品中發(fā)現(xiàn)：它們都是圍繞著寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的目的來(lái)試圖構(gòu)建神話(huà)人像或者“異獸”的造型。這種目的直至文藝復(fù)興前后，被自然科學(xué)知識(shí)所強(qiáng)化，例如透視法的發(fā)現(xiàn)就前所未有地改善了模仿自然物象的技術(shù)，同時(shí)，水、油混合“坦培拉”技術(shù)的發(fā)明，讓人們?cè)谖镔|(zhì)進(jìn)步的平臺(tái)上以所謂“科學(xué)”的方式去認(rèn)識(shí)和介入藝術(shù)；正如艾亨鮑姆說(shuō)的，“我們決心以對(duì)待事實(shí)的客觀(guān)的科學(xué)方法，來(lái)反對(duì)象征主義的主觀(guān)主義的美學(xué)原理。由此產(chǎn)生了形式主義所特有的實(shí)證主義的新熱情；哲學(xué)和美學(xué)的臆想被拋棄了”。十七世紀(jì)佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯讓油性“坦培拉”（Alallaprima）系統(tǒng)得以完善，實(shí)現(xiàn)“造型”的渴望最終使之成為了真正意義上的油畫(huà)（OilPainting）。

當(dāng)然，在今天看來(lái)，繪畫(huà)作為一種“造型”手段在西方神話(huà)題材領(lǐng)域中的拓展連同神話(huà)題材本身似乎已完成了它的歷史使命，科技的發(fā)展使得藝術(shù)形式的物質(zhì)實(shí)驗(yàn)在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)換成為了必然。神話(huà)題材在商品消費(fèi)時(shí)代的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域轉(zhuǎn)型到全新的多媒體空間制作中，影像時(shí)代的物質(zhì)層面的技術(shù)門(mén)檻下移到普通民眾，顯然這不僅僅是圖像技術(shù)層面的對(duì)普通民眾的降低，更是景觀(guān)時(shí)代大眾對(duì)新時(shí)代神話(huà)題材話(huà)語(yǔ)權(quán)的訴求和參與意識(shí)。

但無(wú)庸置疑，西方對(duì)藝術(shù)方式的物質(zhì)實(shí)驗(yàn)是無(wú)法避免地陷入了無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐活動(dòng)中，正如貢布利希所說(shuō)，“西方藝術(shù)的故事就是無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)的故事，就是追求前所未有的新穎和獨(dú)特效果的故事”。

二、“寫(xiě)形”是“書(shū)畫(huà)同源”的審美訴求，“造型”是以再現(xiàn)作為切入藝術(shù)本質(zhì)的策略

中西方在塑形淵源上有著不同的哲學(xué)觀(guān)念，首先，“形”在中國(guó)人的觀(guān)念中是一種崇尚自然的表現(xiàn)，正像蔡邕在《篆勢(shì)》當(dāng)中所云：“字畫(huà)之始，因于鳥(niǎo)跡”。“字”與“畫(huà)”也就因此而結(jié)下了不解之緣，這種“書(shū)畫(huà)同源”的記載和觀(guān)念正是因?yàn)橹袊?guó)文字源自于“象形”的原因，“書(shū)”與“畫(huà)”從某種意義上達(dá)成了同一種審美表達(dá)，而西方文字源自于發(fā)音，是無(wú)法與繪畫(huà)達(dá)成表現(xiàn)共識(shí)的；二是因?yàn)橹袊?guó)古人的象形記事用的圖畫(huà)和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、獸蹄、字跡等各種形象而成的，共同有著一定的抽象與表現(xiàn)因素，因而，繪畫(huà)的表現(xiàn)方法和觀(guān)念理所當(dāng)然地選擇了書(shū)法中的“寫(xiě)”，繪畫(huà)中“寫(xiě)形”的觀(guān)念也同樣源起于“書(shū)畫(huà)同源”的某種審美契合。“寫(xiě)字”與“寫(xiě)畫(huà)”（即“寫(xiě)形”）反映到實(shí)踐上，也就是“物化”到具體材料，即筆墨紙硯的操作上，王維在《山水訣》中就明確指出：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)千里之景”。“寫(xiě)”也就成為了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)表達(dá)中的一種塑形方式，盡管“書(shū)”與“畫(huà)”的表現(xiàn)觀(guān)念相同，但在表現(xiàn)方式上，書(shū)法則更為抽象，首先是因?yàn)闀?shū)法是以線(xiàn)條造型的藝術(shù)，但由于中國(guó)文字在構(gòu)造和結(jié)體上更傾向于“象形”與“會(huì)意”，因而，漢字本身也就順理成章的成為了書(shū)家用來(lái)書(shū)寫(xiě)的對(duì)象和載體；對(duì)畫(huà)家而言，自然山川造化也同樣成為畫(huà)家用來(lái)書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，書(shū)法中的抒情用筆方式和抽象的書(shū)寫(xiě)因素及情感體驗(yàn)同樣被帶入繪畫(huà)中，正如倪云林（元）所云：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似”。用來(lái)書(shū)寫(xiě)的筆、墨、紙、硯在繪畫(huà)中得到了重新的演繹和闡釋?zhuān)蔷褪恰皩?xiě)胸中逸氣”，中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)方式與書(shū)法終于達(dá)成了共同的訴求“寫(xiě)形”。

然而與書(shū)法所不同的是，畫(huà)家面對(duì)的表現(xiàn)對(duì)象已不再是那些已成為程式的象形符號(hào)——文字；恰恰相反，畫(huà)家面對(duì)的是更為生動(dòng)而瞬息萬(wàn)變的自然山川，這種直接性更為直觀(guān)而真切，這種“寫(xiě)形”的對(duì)象更能激發(fā)人的情感渲泄。“寫(xiě)形”的筆法、墨法和用色方式也更為豐富與微妙。盡管眼前的“山水”變化莫測(cè)，春夏秋冬四時(shí)之景色捉摸不定，但對(duì)自然“寫(xiě)形”依然有跡可循，正如張璪所言：“外師造化，心得中源”。

“寫(xiě)形”雖然是“寫(xiě)”，沒(méi)有用西方意義上的“造”，從視覺(jué)上看，并非東方人不理解立體和透視的道理。我們可以看看王維的《山水論》中就總結(jié)出：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。石看三面，路看兩頭”。宗炳在《畫(huà)山水序》中提出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)”等。然而東方人“寫(xiě)形”最為關(guān)鍵的還不僅僅是用“造型”的觀(guān)念去簡(jiǎn)單返原立體的山川流水，它的最高境界是“寫(xiě)”畫(huà)家胸中之“逸氣”。正如黃賓虹所云：“畫(huà)不寫(xiě)萬(wàn)物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”（王伯敏《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)》）。

神話(huà)題材中的人物或“異獸”又是如何被“寫(xiě)形”的呢？敦煌壁畫(huà)中的“飛天”形象就是很好的例證，例如隋代開(kāi)鑿的第305窟北壁（圖二）的“飛天”的“寫(xiě)形”就是寥寥幾筆，“飛天”形象躍然壁上，也不需要給“飛天”強(qiáng)行的插上西方人理解中的“翅膀”，同樣能靈巧多姿，柔若無(wú)骨。這種獨(dú)特的審美傾向最大限度地舍棄了對(duì)“造型”的物質(zhì)倚重，其終極的審美追求是一切回歸于“大象無(wú)形”的本真狀態(tài)。正如蘇東坡主張的：“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”，從而凸顯了中國(guó)的人物“寫(xiě)形”方式也同樣是趨向于“筆簡(jiǎn)形具”。

假若說(shuō)中國(guó)古人對(duì)人物的描繪稱(chēng)之為“寫(xiě)形”的話(huà)，那么在雕塑中，我們則稱(chēng)之為“造像”。而“造像”是一個(gè)頗具立體塑造意味的語(yǔ)詞，而西方繪畫(huà)正是借鑒了雕塑塑形的一切經(jīng)驗(yàn)，才使得在二維平面的繪畫(huà)中突顯了三維的空間效果，這便是“造型”的結(jié)果。例如，希臘化早期的雕塑作品《薩莫色雷斯的尼開(kāi)女神像》就是生動(dòng)準(zhǔn)確地將面向海洋吹鼓號(hào)角的“勝利女神”的雙臂塑造成展翅飛翔的翅膀，螺旋式動(dòng)態(tài)的身姿在雙翅的迎風(fēng)擺動(dòng)中表達(dá)出歡樂(lè)的情緒，它完全不同于東方直接切入藝術(shù)的“寫(xiě)形”的塑形意識(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，西方實(shí)證還原的科學(xué)方式顯然成為了切入藝術(shù)本質(zhì)的一種策略。

正如柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而現(xiàn)實(shí)又是對(duì)理式的模仿。從古希臘時(shí)期一直到十九世紀(jì)中葉的西方藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，西方一直奉行的就是再現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。而這種“造型”的方式就是一種集技術(shù)性和科學(xué)性為一體的塑形手段，這也就使得藝術(shù)家在理性的規(guī)范中從事著手工藝人的“造型”勞動(dòng)。不但寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的造型語(yǔ)言體現(xiàn)在雕塑中，同樣它也貫徹到繪畫(huà)中，例如在文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家拉斐爾在1512年至1514年為當(dāng)時(shí)的銀行家阿戈斯蒂諾·基吉的別墅繪制了著名的濕壁畫(huà)《海中仙女該拉忒亞》，畫(huà)家發(fā)揮非凡的想象力在手持弓箭的小愛(ài)神們的背上畫(huà)上扇動(dòng)著的美麗翅膀和栩栩如生的人首馬身的“怪獸”，其寫(xiě)實(shí)程度之高，令人嘆為觀(guān)止！無(wú)獨(dú)有偶，現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦的16世紀(jì)后半葉的威尼斯的一位藝術(shù)家丁托列托（Tintoretto，1518-1594年）在其油畫(huà)作品《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》（圖三）中，表現(xiàn)出在奇異的光線(xiàn)下美麗的公主在騎馬英雄的幫助下逃脫“異獸”血盆大口的場(chǎng)景，畫(huà)面緊張氣氛的渲染完全是寫(xiě)實(shí)的結(jié)果，特定的光線(xiàn)和“異獸”背上扇動(dòng)著的翅膀的真實(shí)描繪無(wú)疑爭(zhēng)強(qiáng)了世界末日般的氣氛和“異獸”的兇猛。

十九世紀(jì)中葉以后，作為西方現(xiàn)代主義理論家羅杰·弗萊和柏林伯格等建立了以抽象形式為核心的美學(xué)價(jià)值觀(guān)，摒棄了以虛幻空間和敘事性構(gòu)架為支撐的西方《圣經(jīng)》或神話(huà)故事中的人物或“異獸”的造型基礎(chǔ)，同時(shí)，從某種意義上說(shuō)也給寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)劃上了一個(gè)句號(hào)。可是傳統(tǒng)的“造型”思維在今天作為一種媒介仍然得以傳承，顯然，在今天的后工業(yè)消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)中，計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)的影視動(dòng)畫(huà)成為了表現(xiàn)神話(huà)題材的主流媒材，但電腦動(dòng)畫(huà)圖像的制作對(duì)現(xiàn)代神話(huà)形象的設(shè)計(jì)其造型思維仍然延續(xù)著實(shí)證返原的“造型”語(yǔ)言，例如2005年美國(guó)導(dǎo)演安德魯一亞當(dāng)森導(dǎo)演拍攝的冒險(xiǎn)奇幻片電影《納尼亞傳奇》中“異獸”造型就是這樣一脈相承的。

總之，中西方在神話(huà)題材圖像造型語(yǔ)言的選擇上是基于自身文化要求的大背景之下的，他們對(duì)感知世界的情感體驗(yàn)和表達(dá)方式是不盡相同的，其審美價(jià)值取向和觀(guān)念也是迥異的。與西方的以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)語(yǔ)言的求證方式不同的是，中國(guó)圖像造型語(yǔ)言更是體現(xiàn)為“大象無(wú)形”和“道法自然”的審美價(jià)值取向。

【譚亞平，衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)系】