淺談中西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖差異

摘 要：本文是作者對西方風(fēng)景畫和中國山水畫的構(gòu)圖形式的感悟和總結(jié)，主要論述中西方風(fēng)景畫中運用的構(gòu)圖形式。西方風(fēng)景畫在構(gòu)圖上主要運用焦點透視，而中國山水畫的構(gòu)圖多運用散點透視，通過對比它們所產(chǎn)生構(gòu)圖形式的不同，使我們認(rèn)識到中西風(fēng)景畫各有千秋，平等對待中西藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：西方風(fēng)景畫 中國山水畫 焦點透視 散點透視

曾經(jīng)臨摹過許多西方風(fēng)景畫，雖然臨摹的總體還算成功，但有些細(xì)節(jié)部分卻怎么臨不出像原作那樣精確，而通過對中國畫的學(xué)習(xí)，我認(rèn)為中國的風(fēng)景畫—山水畫是中國畫科中最為博大精深，最能表達(dá)中國人的精神寄托的畫種，所以我想對這植根于不同的民族土壤和美學(xué)思想的同一畫科構(gòu)圖談些自己的看法。

在西方有專門的一門課程叫做構(gòu)圖學(xué)，這門學(xué)問在繪畫中占有很重要的地位。西方風(fēng)景繪畫注重再現(xiàn)與寫實，追求對象的真實和環(huán)境的真實，為了達(dá)到逼真的藝術(shù)效果，十分講究比例、明暗、透視、解剖等科學(xué)法則，在構(gòu)圖上主要采用合乎視覺規(guī)律的焦點透視。焦點透視是在強(qiáng)調(diào)視點絕對靜止觀察的情況下得到的瞬間的停頓空間形成的，所構(gòu)成的畫面具有單視域特征和機(jī)械性的一面，所以焦點透視原理又被稱為“定點法”。焦點透視包括平行透視和成角透視兩種透視方法。

西方風(fēng)景畫中運用的焦點透視原理，非常有利于表現(xiàn)畫面的空間感。西方繪畫很重視寫生的能力，寫生時要求對象、光源、環(huán)境、視點固定，這就是說畫家在創(chuàng)作時，對客觀景物的位置和自己的視點一旦做出選擇，就不能隨便移動，畫家要嚴(yán)格地按照物理和光學(xué)的透視原理來構(gòu)圖，精心地把各類表現(xiàn)對象組織在畫面中。這樣，畫面的空間感才能被科學(xué)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來。

與西方風(fēng)景畫所遵循的科學(xué)法則相比較，在中國山水畫構(gòu)圖中沒有透視這種說法。中國古代的畫家們也十分重視構(gòu)圖研究，南齊謝赫提出“經(jīng)營位置”，指的就是構(gòu)圖，東晉時期顧愷之也曾提出“置陳布勢”的構(gòu)圖原理，北宋時期的山水畫大師郭熙的理論研究《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)”的觀點，三遠(yuǎn)法，就是一種散點透視法，以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物，提倡用活動的視點觀察景物，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進(jìn)行觀察，凡是在各個不同立足點上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法有利于表現(xiàn)虛實相生，輕重的平衡，便于描繪大場景、大布局，使中國山水畫的氣勢更磅礴，對細(xì)節(jié)部分則相對容易簡化、淡化。

散點透視法使得視野寬廣遼闊、構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，突破了時間與空間的局限。在北宋畫家王希孟的《千里江山圖》中，作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法，描繪了祖國的錦繡河山。作品意境雄渾壯闊，氣勢恢宏，充分表現(xiàn)了自然山水的秀麗壯美。

留給我最深刻印象的一幅西方風(fēng)景畫是荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹睹椎聽柟崴勾蟮馈罚@幅畫初看似乎平淡無奇，但仔細(xì)品位，就會被它的藝術(shù)魅力所深深吸引：畫面正中有一條由近及遠(yuǎn)無限延伸的泥濘的鄉(xiāng)村大道，天上漂浮著朵朵白云，道路兩旁的循道樹單純而又富有變化，初看像一幅講課用的透視圖，畫面十分對稱，而又富有變化，是西方風(fēng)景畫中運用焦點透視最為成功的畫幅之一。霍貝瑪在這幅畫中采用了嚴(yán)格的焦點透視法則置景布勢，使畫面空間具有深遠(yuǎn)感和空氣感，令觀者如臨其境。

另外，在西方風(fēng)景畫中，作者往往把姓名和創(chuàng)作時間地點放在畫面不被注意的角落，題款是畫幅之外的東西。而中國山水畫，則往往把題款寫在畫面之內(nèi)。這應(yīng)該是中西畫構(gòu)圖中最為明顯的特點。

中西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖思想大相徑庭的最根本的原因是由于中西繪畫植根于兩種不同的民族土壤和美學(xué)思想。從根本上講，中國山水畫的特點來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想，中國山水畫總體的美學(xué)追求不在于將物象畫的多么逼真、相似。而是通過筆墨情趣抒發(fā)胸臆，寄托情思。中國畫家作畫過程中往往留有大量的空白，留給觀眾用想象來補(bǔ)充，為欣賞者留下想象的空間。中國畫非常強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”，就是面對無生命的山水和樹木時，畫家也可以寓情于景或寓情于物，賦予他們?nèi)烁窕木駳赓|(zhì)，賦予它們活潑的生命和靈氣。西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽，這樣的話西方的畫家就不會有中國畫家的精神境界。西方繪畫淵源于希臘，希臘人發(fā)明幾何與科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實，一方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性，于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動寫實而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。西方人的的審美里面有著很大的宗教信仰、邏輯理性、實用擴(kuò)張的內(nèi)涵，對自然更多的是一種積極進(jìn)取、控制征服的態(tài)度。黑格爾說：真正的美是藝術(shù)美。這與中國畫所提倡的理念剛好相反，中國人的審美取向更多的是倫理秩序、情感訴求、自然協(xié)調(diào)，認(rèn)為“自然就是美”，強(qiáng)調(diào)天人合一。

中國美術(shù)和西方美術(shù)是在各自不同的文化背景下經(jīng)過漫長的歷史而形成的藝術(shù)形態(tài)，他們和各自的民族審美意識具有相對應(yīng)的關(guān)系，它們的特點也正是它們的差異，構(gòu)圖差異只是其中之一。這并不是分出它們的優(yōu)劣，這只是一種對話、交流和溝通，通過這一過程會促進(jìn)兩種藝術(shù)之間的相互了解、融合，也會讓我們從新的視角認(rèn)識自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。宗白華說，在中西藝術(shù)中應(yīng)該平等對話，而不循某些成見，分什么中心和邊緣，這也是我們應(yīng)取的態(tài)度。中國畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著，國畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。不論中國畫也好，西方畫也好，無論如何發(fā)展和融合，只有植根于各自的民族土壤才會保持自己獨特的發(fā)展和個性。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建，藝術(shù)概論[M]北京：文化藝術(shù)出版社2000.

[2]陳傳席，中國山水畫史[M]南京：江蘇美術(shù)出版社 2006.

[3]孔新苗、張萍，中西美術(shù)比較[M]濟(jì)南：山東畫報出版社2002.

作者簡介：王會娟（1986.06-），女，臨沂蘭山人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀研究生 。