從觀眾角度看中西戲劇舞臺(tái)時(shí)空

李鸚霞

【摘要】本文從觀眾的角度看西方戲劇和中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空，分析兩者的異同。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；西方戲劇；舞臺(tái)時(shí)空

所有事物的運(yùn)動(dòng)都必須在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行，“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間，時(shí)間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非常荒誕的事情。[1]”所有的藝術(shù)作品其本身的呈現(xiàn)與進(jìn)行也都占有一定的時(shí)空。戲劇也是這樣，當(dāng)我們看到美輪美奐的場(chǎng)景，我們又能或是需要以什么樣的心境看待舞臺(tái)上所展現(xiàn)的時(shí)空呢！

任何藝術(shù)樣式在表現(xiàn)生活時(shí)，都要受到其表現(xiàn)材料和手段的束縛，但當(dāng)我們要把所表達(dá)的傳遞給觀眾時(shí)，就必須把制約和束縛轉(zhuǎn)化為可用的特長(zhǎng)，盡力去更加廣泛，深刻的反映生活，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)色彩，讓觀眾更好的領(lǐng)悟到我們所要表達(dá)的意圖和想法。無(wú)論是西方戲劇還是中國(guó)戲曲，在舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)上，都有其優(yōu)劣，觀眾在觀看的時(shí)候都會(huì)有不同心境去體會(huì)其傳達(dá)的意味。

每一個(gè)民族的歷史長(zhǎng)河中都形成了自己獨(dú)特的民族審美意識(shí)，而作為要求一定審美方式的舞臺(tái)時(shí)空觀念也存在著一定的差異。如果說(shuō)，西方戲劇要求觀眾所看到的是一個(gè)可見(jiàn)的，具體的，實(shí)在的舞臺(tái)空間，那么中國(guó)戲曲應(yīng)該是有所差別，她的舞臺(tái)時(shí)空不能獨(dú)立于人物之外，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空存在于演員“唱做念打”的表演當(dāng)中，存在于演員對(duì)舞臺(tái)空間的態(tài)度和反映之中，存在于觀眾對(duì)整體畫面的思考之中。

西方戲劇藝術(shù)，從古希臘戲劇形成至今，已經(jīng)走過(guò)了兩千多年的歷史。隨著舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，西方戲劇的舞臺(tái)時(shí)空觀念逐步穩(wěn)定下來(lái)。當(dāng)每一出戲劇的大幕拉開(kāi)時(shí)，展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)具體的，實(shí)在的空間。這樣一個(gè)空間所傳遞給觀眾的，是一個(gè)可見(jiàn)的，具體的，物質(zhì)的實(shí)物環(huán)境。

我們從“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)形式看，“三一律”，即情節(jié)，時(shí)間和地點(diǎn)的整一。[2]在這結(jié)構(gòu)里，舞臺(tái)是一個(gè)相對(duì)固定的空間，采取以每個(gè)場(chǎng)景分為一場(chǎng)的辦法，我們需要把戲劇沖突放到我們所設(shè)定的固定的空間里展現(xiàn)。也就是說(shuō)整個(gè)戲劇中事情的發(fā)展所用時(shí)間和我們所能感受到的實(shí)際演出時(shí)間是基本一致的，觀眾能感受到的物質(zhì)空間就是我們展現(xiàn)的舞臺(tái)空間。整個(gè)戲劇演出中，時(shí)空的轉(zhuǎn)換就是通過(guò)每場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換來(lái)達(dá)到的。看易卜生的《玩偶之家》，所有的場(chǎng)景就是主人公的起居室。這類劇作，用布景固定地再現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空，觀眾可以一目了然的觀看到整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景。隨著舞臺(tái)技術(shù)條件的發(fā)展，隨之產(chǎn)生了幻覺(jué)性的舞臺(tái)藝術(shù)，藝術(shù)家嘗試各種手段和方法來(lái)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾感受到舞臺(tái)上所展現(xiàn)的時(shí)空環(huán)境就是我們現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)環(huán)境。就像狄德羅說(shuō)的：“當(dāng)你認(rèn)為你的戲劇作家的劇本值得一看的時(shí)候，讓他先去物色一個(gè)設(shè)計(jì)布景的人，向他朗讀劇本。讓布景師熟悉劇情發(fā)生的地點(diǎn)，把它描摹得適如其分，尤其要讓他記住，舞臺(tái)的畫景應(yīng)該比其他一切類型的圖畫更嚴(yán)格而真實(shí)。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系就是這種舞臺(tái)時(shí)空觀的代表者。當(dāng)觀眾看到這種真實(shí)的生活環(huán)境，很容易就進(jìn)入了那個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)時(shí)空。

與“三一律”戲劇相比，莎士比亞戲劇也有異同。他們都要求觀眾可以感受到舞臺(tái)上環(huán)境的創(chuàng)造，都是舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)，但是他們不再是固定的再現(xiàn)，而開(kāi)始有了動(dòng)態(tài)。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》中所說(shuō)的：

莎士比亞不管什么時(shí)間空間的統(tǒng)一率。他的舞臺(tái)只有一張黑色的襯幕，換景只要換一張說(shuō)明牌就成了。于是，他的分場(chǎng)形式允許把劇情從某一時(shí)間地點(diǎn)換到另一時(shí)間地點(diǎn)。

莎士比亞戲劇與中國(guó)戲曲有相似也有差別。莎劇的舞臺(tái)依靠簡(jiǎn)單的道具變化來(lái)表示空間環(huán)境的變化，觀眾只需觀看舞臺(tái)的物質(zhì)裝置來(lái)再現(xiàn)時(shí)空。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，戲劇各流派不斷出現(xiàn)，西方戲劇舞臺(tái)美術(shù)朝著多樣化發(fā)展起來(lái)。立體派，抽象派，超現(xiàn)實(shí)主義，流行藝術(shù)，幻覺(jué)藝術(shù)，紀(jì)錄影片等等，不斷涌出。劇場(chǎng)的舞臺(tái)樣式也有了很大的變化，如伸出型舞臺(tái)，雜技場(chǎng)式舞臺(tái)，機(jī)動(dòng)性舞臺(tái)等相繼出現(xiàn)，話劇舞臺(tái)時(shí)空的表現(xiàn)方法也層出不窮。大家都想盡可能的利用現(xiàn)代化的舞臺(tái)設(shè)施，來(lái)突破舞臺(tái)上時(shí)空的局限。無(wú)論舞臺(tái)場(chǎng)景是寫意的，寫實(shí)的，還是象征的，抽象的，基本上都是通過(guò)舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)，通過(guò)觀眾觀看舞臺(tái)的場(chǎng)景，來(lái)了解舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境。例如，1908年，著名的舞臺(tái)美術(shù)家戈登·克雷，導(dǎo)演和設(shè)計(jì)的《哈姆雷特》，他采用了條屏布景，“以暗示出建筑的形式——屋面，壁龕，街道，胡同，塔及其他。”[4]然而這種舞臺(tái)時(shí)空實(shí)際上也是舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)——象征性的布景，每一場(chǎng)的舞臺(tái)環(huán)境也都是相對(duì)的固定不變的。

綜上這些話劇，其實(shí)還是展現(xiàn)給觀眾一個(gè)實(shí)物的環(huán)境，我們觀看舞臺(tái)的場(chǎng)景，就可以來(lái)感受舞臺(tái)的時(shí)空環(huán)境。

中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空觀念，與西方戲劇是有差異的，雖然在舞臺(tái)上也有相對(duì)的流動(dòng)和固定，但并不是主要采用舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)來(lái)表達(dá)，而是每一個(gè)演員的表演來(lái)表現(xiàn)。觀眾不僅要客觀的觀看舞臺(tái)上的物質(zhì)世界，而且還需要從舞臺(tái)上角色的內(nèi)心世界來(lái)看待客觀世界。我們可以看到，中國(guó)戲曲舞臺(tái)很少真實(shí)的再現(xiàn)客觀環(huán)境，而是表現(xiàn)一種舞臺(tái)環(huán)境，以虛來(lái)表實(shí)，就像是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所要求的，是一種“無(wú)墨之墨”，“無(wú)墨之筆”。觀眾需要的是縱觀整個(gè)演出，根據(jù)演員的表演來(lái)體會(huì)舞臺(tái)時(shí)空的變化。

例如演員用一根馬鞭，做出各種不同的身段動(dòng)作，崎嶇山路，上山下山，溪澗阻隔等等就可以從演員對(duì)之的內(nèi)心反應(yīng)動(dòng)作上表現(xiàn)出來(lái)。就像焦菊隱說(shuō)的：“話劇只要把主觀世界，客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關(guān)系。而戲曲呢，單單表現(xiàn)人的主觀世界，從這兒看客觀世界，看人的表現(xiàn)，人對(duì)事物的態(tài)度，順便就能看出周圍是什么東西。”[5]這就告訴觀眾需要以怎樣的心境來(lái)看待舞臺(tái)上時(shí)空的變化。

看元雜劇《西廂記·長(zhǎng)亭送別》其中一個(gè)場(chǎng)景，“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。”這一長(zhǎng)亭送別的舞臺(tái)時(shí)空，是通過(guò)崔鶯鶯這一人物的唱和做表現(xiàn)出來(lái)的。這里的“霜林”已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的我們所知道的霜林了，而是崔鶯鶯眼中那離別的場(chǎng)景，而這時(shí)候觀眾所感受到的舞臺(tái)時(shí)空就是那凄凄涼涼的離別場(chǎng)景。在這里，“霜林”就表現(xiàn)出了厚重的傷感情調(diào)。就像這樣，我們需要的是用內(nèi)心感受劇中人物的思想和精神狀態(tài)，以他們的心態(tài)來(lái)感受這種環(huán)境，這時(shí)感受到的不僅是簡(jiǎn)單的時(shí)空環(huán)境，還是場(chǎng)景中人物的感情。

綜合各種因素，中國(guó)戲曲要求觀眾從情來(lái)出發(fā)去感受空間中的物質(zhì)環(huán)境，其歸宿在人，西方戲劇要求觀眾客觀的看待舞臺(tái)上的布景設(shè)計(jì)，其歸宿在物。隨著各方面的不斷發(fā)展，舞臺(tái)的設(shè)計(jì)已經(jīng)不再僅僅表達(dá)物質(zhì)環(huán)境，而意在打造一個(gè)能滿足演出需要，能夠表達(dá)劇作思想意圖的表演空間，能夠給人以視聽(tīng)上的美的享受，引發(fā)觀眾思考的基點(diǎn)。無(wú)論是西方戲劇還是中國(guó)戲曲，無(wú)論是從觀眾的角度還是從舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的視覺(jué)，我們都不能簡(jiǎn)單的去看待一個(gè)舞臺(tái)時(shí)空。無(wú)論怎樣的舞臺(tái)形式，我們都應(yīng)加以合理的應(yīng)用，兼收并蓄，融會(huì)貫通，發(fā)揮想象和創(chuàng)造，吸收多方面的藝術(shù)元素，努力尋求多樣化的表現(xiàn)形式，這樣舞臺(tái)時(shí)空的表現(xiàn)將有更大的發(fā)展空間和前景。

注釋：

[1][德]恩格斯.反杜林論-馬克思恩格斯選集[M].人民出版社，1972.

[2][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].

[3][法]狄德羅.論戲劇詩(shī)[J].文藝?yán)碚撟g叢，1958.

[4]吳光耀.戈登·克雷的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐[J].戲劇藝術(shù)，1979（1）.

[5]焦菊隱.中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索[J].戲劇藝術(shù)，1979（1）.