威爾第的中晚期歌劇

歐南

威爾第一生的創作經歷過各種不同的時期，雖然每個時期都有杰出的歌劇誕生，但被行家和公眾普遍喜歡的，莫過于他中晚期的歌劇，這時的威爾第在創作中出現了“井噴”的現象，其質量之高，使同行望而卻步，甚至有“既生瑜，何生亮”之嘆，而他一生絕大部分的經典之作大多產生于這個時期。

有過藝術創作經歷的人都知道，藝術家的創作有其隨機性。有時，一個藝術家在某一個階段所表現出來的旺盛的創作活力，往往取決于藝術家在當時的心理和境遇，比如柏遼茲為狂熱的單戀創作的《幻想交響曲》：舒曼和克拉拉結婚后，爆發出了強烈的創作激情，這種勃發的創作熱情常常會使杰作誕生，也會因為過度的燃燒而耗盡自己的才華。藝術家多是情感動物，容易被激發，也會沉默消極，威爾第在創作完《阿依達》之后，經歷了長達15年的沉寂，如果不是晚年再度執筆創作，恐怕也會被視為江郎才盡了。

藝術家創作的隨機性，或許就是人們無法預知的命運的安排。瓦格納如果沒有遇到年輕的國王，或許不會誕生《尼伯龍根的指環》。柏遼茲一生作品不多，其原因是得不到賞識，缺少演出機會所致，而巴赫和海頓由于境遇的特殊，使他們都留下了浩如煙海的作品。顯然，威爾第也是得到命運垂青的作曲家，《納布科》的成功，激發了威爾第身上所有的能量，以至于在這一時期，集中誕生了他一生中最重要的歌劇，也是最受大眾歡迎的歌劇作品。阿基米德說，“給我一個杠桿我可以撬動地球”，威爾第正是拿到這根杠桿的幸運兒。

這里所謂的威爾第中晚期的歌劇，正是威爾第壯年時期，心智的成熟、閱歷的豐富、藝術觀的定型都是創作杰作不可或缺的因素。它大致可以從創作于1851年的《弄臣》開始，一直到1871年的《阿依達》。除了這兩部歌劇之外，這個時期威爾第創作的歌劇還包括《游吟詩人》（1853）、《茶花女》（1853）、《西西里晚禱》（1855）、《西蒙·波卡涅拉》（1857）、《阿羅爾多》（1857）、《假面舞會》（1859）、《命運之力》（1862）、《唐卡洛斯》（1867）。其中，除了《阿羅爾多》讓人稍感陌生外，其他幾乎都是威爾第如雷貫耳的歌劇名作。從中，我們可以發現，在這長達20年的創作生涯里，威爾第像春蠶吐絲那般，爆發出驚人的能量。一個作曲家一生可能只會有少量的作品傳世，而像威爾第那樣，在一個時期集中出現杰作的現象也頗為少見，由此可見，良好的機遇、聲望的確立，對一個藝術家來說是多么的重要。藝術史上有不少短命的天才，因得不到賞識，郁郁而終的不計其數，這或許就是命運，說不清，也道不明。

三部最悅耳的歌劇作品

《弄臣》來自雨果的戲劇，自上演至今都是威爾第最受人歡迎的作品，它可以說是威爾第作為一個歌劇戲劇家成熟的標志，無論從音樂還是戲劇結構來說，《弄臣》都堪稱完美。平心而論，雖然至今仍有很多嚴肅的藝術家拒絕通俗的藝術表達方式，但真正能做到好聽、好看、不讓人厭煩且具有相當藝術質量的藝術家并不多見。嚴肅在某種意義上恰恰是讓人倒胃口的代名詞，它有時不過是一件蒙人的外套罷了。威爾第對此是非常警覺的，他深知一種好的表達形式遠勝于空洞的理念。《弄臣》不但有華麗的場面、驚心動魄的故事情節，尤其在音樂方面，優美動人的詠嘆調，清一色的只用男聲的合唱，而在第三幕的四重唱，堪稱重唱中的經典之作，它可以說是歌劇中最著名的一首重唱曲。威爾第對自己的這部歌劇也非常滿意，他曾說過：“從戲劇效果上看，《弄臣》是我所寫的歌劇中最好的一部，它的情節最富戲劇性，既緊張曲折，又有生活氣息，而且非常感人。”的確，《弄臣》是威爾第步入中年的一個契機，而智性的成熟使得歌劇充盈著悲劇的張力，中年人明白生活中并不僅僅包含批判，人生的無奈、命運的乖張、智者的哀痛有時僅僅是一絲苦澀的夢囈。《弄臣》并無刻意的批判性，它只是用音樂完美的表達了一部歌劇，公爵的“女人善變”，吉爾達的“親切的名字”唱出了兩種不同類型的人物，風流無德，純情稚真，這本來就是悲劇的成因。《弄臣》的成功既有音樂的因素，也有人性的刻畫，而所有偉大的藝術無不洋溢出人性的光輝。

1853年，威爾第連續上演了《游吟詩人》和《茶花女》，有意思的是，加之《弄臣》，這三部歌劇形成了威爾第旋律美的名作，是威爾第歌劇中最好聽的三部歌劇，可以用抒情奔放、酣暢華美來形容，它也是目前威爾第歌劇中上演率最高的三部作品。

《游吟詩人》和《茶花女》幾乎同時創作，但卻顯示了不同的風格和命運。前者強烈而奔放，場面宏大，熱情洋溢：后者則抒情婉約，基本上是一部發生在客廳里的愛情故事。在題材上，兩部歌劇都是有關法國的內容，《游吟詩人》取材于中世紀法國游吟詩人的故事，《茶花女》則來自小仲馬的小說。《游吟詩人》在彩排的時候便獲得極大成功，而《茶花女》的首演是以令人驚訝的失敗告終的。現在看起來似乎有些荒謬，但事實就是這樣，世界上兩部上演率最高的歌劇《茶花女》、《卡門》在首演時都慘遭失敗，比才甚至還為此結束了年輕的生命。

《游吟詩人》因其狂風暴雨式的激情的悲劇而吸引人，劇中的“鐵匠大合唱”，感慨激昂，有著強烈的鼓動性，是威爾第合唱中極為著名的唱段，而第三幕由曼里科演唱的，具有英雄氣質的詠嘆調“柴堆上火焰熊熊”，在最后結尾處的高音c，是衡量男高音的試金石，令功底稍差者望而生畏。或許在音樂上《游吟詩人》有著諸多缺陷，不及《茶花女》那樣給人以一氣呵成的感覺，我們甚至可以說這部歌劇在旋律上幾無瑕疵，無一處不美。而像《茶花女》那樣自始至終有著動人旋律的歌劇，在歌劇史上也是罕見的。一般的歌劇常常以一兩首優美的詠嘆調就足以撐起整部歌劇了。

威爾第的這三部歌劇給他帶來了世界性的聲譽，這使得威爾第逐步確立了自己在劇院的權威地位，這是一個不同的角色轉換。能力稍差的作曲家常常對劇院老板、歌手的無理要求忍氣吞聲，不敢言語，而威爾第會鼓勵演員嘗試各種不同的角色，但有悖于音樂內容的則絕不允許。在音樂上，以往的作曲家如羅西尼、貝利尼等，除了對迷戀旋律外，對其他方面殊少關心，威爾第則開拓了歌劇中的戲劇因素，它使得歌劇的內容變得更為豐滿，扣人心弦。在演唱上，威爾第摒棄了傳統意大利歌劇那種為吸引觀眾而刻意增加許多花哨的技巧，威爾第的詠嘆調平實、舒展，洋溢出一種溫暖的抒情氣息，他的技巧純熟而不夸張，這些都是威爾第超越前人的地方。

威爾第的其他作品

《西西里晚禱》和《西蒙·波卡涅拉》相對來說，是這一時期不如其他幾部作品有名的歌劇，這似乎是一個緩沖。《西西里晚禱》是威爾第和法國著名劇作家斯克里布合作的歌劇，但事實真相是夏爾·迪維里耶捉刀的產品。我們現在可能不知道，在當時的法國，作坊制作的產品并不鮮見，一個藝術家出名以后，各種邀約不斷，為了爭得更多的錢財，有些人就開起了作坊，雇人生產，滿足不同要求的客戶。這里面最著名的如作家大仲馬，雕塑家羅丹。當然，這種現象現在也有，只是比較隱秘罷了。但斯克里布的這種做法深深激怒了威爾第，天性純良的威爾第是絕不允許這種弄虛作假的行為，且斯克里布在把劇本交給威爾第的時候，還隱瞞了曾經將它給過多尼采蒂，只是多尼采蒂未曾完稿即去世。這部歌劇在首演時獲得成功，現在上演的不多。《西蒙·波卡涅拉》在首演時便慘遭失敗，劇本的拙劣也是一個重要因素，《西蒙·波卡涅拉》是男中音最棘手的角色，歷來也受到男中音的歡迎。

從威爾第的創作中，我們不能忽視政治因素。在威爾第時代，他的創作其實一點都不自由，為了避免各種嚴厲的審查制度，威爾第只能用隱晦的方式，或者用移花接木。如《弄臣》，雨果的原作寫的是國王弗朗索瓦一世，為了避免當局指責他譏諷國王，威爾第只能把他改為曼圖亞公爵。而為避免意大利當局禁演《西西里晚禱》，只能改名《古茲曼的少年》，這樣的例子不勝枚舉。包括后來的《假面舞會》，劇情原是描寫瑞典國王古斯塔夫遭暗殺的真實事件，但歌劇在上演時，有人偏偏認為它是表現圖謀暗殺拿破侖三世，不予上演，萬般無奈的威爾第只能將故事內容改為波士頓，把主人公改為英國人，才避免了被封殺的命運。相對于《假面舞會》來說，《命運之力》更為杰出，它的序曲是音樂會常演的經典曲目，歌劇表現了一種無法抗拒的，神秘的命運力量，而代表命運的主導動機是這部歌劇中最引人注目的地方，充滿著急迫緊張的感覺，令人不安。這部歌劇在開始時，或許內容過于巧合離奇，音樂又相應地灰暗神秘，并不受到人們的歡迎，但隨著時間的推移，喜歡它的人越來越多，這或許是歌劇表達了人們對無法欲知的命運的聯想。

威爾第的《唐卡洛斯》是一部復雜的，帶有強烈政治意味的歌劇。這不但在威爾第的歌劇中極為罕見，且劇中人物錯綜復雜的情感關系，不但使得這部歌劇充滿著多變的戲劇性，也影響了他們之間的政治立場。或許是歌劇的情節過于嚴肅和復雜，所以自1867年在法國巴黎歌劇院上演以后，一直不曾受到大眾的歡迎，但卻是引起了很多音樂理論家的興趣，這仿佛又像是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》那樣，它們有著類似的情節，也同樣不被一般的大眾所接受。《唐卡洛斯》首演的不成功或許和這部歌劇過于有關，后來威爾第重新修改了《唐卡洛斯》，并將原作壓縮成四幕，但從實際演出來看，第四幕更像是一個尾聲。現在看來《唐卡洛斯》無疑是威爾第最有價值的歌劇杰作，它著重挖掘了人物的內在心理，他們的動機，思想脈絡，使我們再一次發現在《命運之力》中的那種揮之不去的宿命的陰影。《唐卡洛斯》寫出了人的無奈，情欲的困惑，政治的險惡，權力的貪婪，冷酷，毫無人性和理想的脆弱。

《唐卡洛斯》自從問世之后，不時受人詬病，認為這是威爾第有意模仿瓦格納的風格。如比才就說：“威爾第不再是個意大利作曲家了，他一心想學做瓦格納。這部作品（指《唐卡洛斯》）固然不再出現他自己的缺點，但也同時不復保有其個人特色。”其實，這種見解不免有些褊狹，但反過來也能說明威爾第本來的歌劇風格已經深入人心。威爾第在創作后期的確受到瓦格納的影響，在《唐卡洛斯》中最能讓人聯想到瓦格納風格的是對音樂動機的運用，和不復以往的，使用大段具有吟誦風格的唱段。

《阿依達》同樣有著瓦格納的影子，這部有著法國大歌劇風格的歌劇，場面宏大輝煌，在當時也算是空前的大制作了。《阿依達》是因1869年埃及蘇伊士運河開通后，同時在埃及新建成的歌劇院而寫的，歌劇院的總監本來只希望威爾第能寫一首贊歌，但威爾第并不想寫這樣一首應景性的小曲。這樣，在埃及國王的邀請下，威爾第寫了這部杰作《阿依達》，當然，豐厚的稿酬也是一個因素，《阿依達》的潤筆比《唐卡洛斯》高四倍，是當時最高的稿酬。總的來說，阿依達有些程式化，這或許也是應景性作品的通病，它的音樂雖然好聽，但很難打動人心，第二幕壯麗的凱旋進行曲，雄壯輝煌，但似乎只是一種儀式音樂，充滿著表面的光鮮，并無實質性的內容，好比亨德爾的音樂雄壯輝煌，但真正打動人心的還是巴赫哪些看似嘮叨的內心獨白。這部歌劇最感動人心的地方在第四幕終場，阿依達和拉達梅斯的二重唱，那種悲戚的離別，感人至深。它讓人感嘆，威爾第畢竟是威爾第，他對人性的理解，對不幸的同情關懷，都出白天性的純良，在不幸甚至黑暗的時代，這種關懷不啻是一種可貴的力量。