“樸素而天下莫能與之爭美”

摘 要：宋代花鳥小品以盈尺的畫幅傳達著中國傳統藝術精神和審美意趣，傳遞著“樸素淡雅”的美學特征。“樸素”在古典美學中有著重要的地位和價值。追求素雅的美，是宋代小品花鳥畫的重要特點。本文嘗試從宋人小品花鳥畫發展的圖式特點、設色技巧，以及其中蘊含的文化精神實質入手，分析研究兩宋小品花鳥畫樸素、淡雅的美學特征。

關鍵詞：宋代小品 花鳥畫 素雅 美學特征

宋代花鳥小品畫被譽為是取之不盡的美學源泉，具有自然生動、素雅清逸的美學特征。“素”在古典美學中有著重要地位和價值，正是宋人以“素雅”為美的審美態度使宋小品花鳥畫具備了獨特的審美意義。臨摹宋人小品花鳥冊頁一直是習畫者磨煉技法和領悟中國古典文化神采的最佳途徑。

一、文化因素與宋小品花鳥畫的發展

宋人小品花鳥畫以借物抒情的詩意境界、單純、精致小巧的外貌特征、現實主義的審美趣味形成了自己獨特的個性語言，被視為宋代文化和繪畫藝術的縮影。宋代是中國文化史上的鼎盛時期。“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”宋代文化是中國的典范型、經典性文化。這一文化高峰的出現跟宋幾代帝王文化素質和文化提倡有密切關系，更重要的是本民族文化思想的引導和影響。

兩宋花鳥畫根植于中華民族文化沃土之中，儒、道、禪三大哲學思想是其精神內涵的基石。《論語》中記載，孔子與學生討論《詩經》，學生子夏問：“巧笑倩兮，美目盼兮，何謂也？”孔子曰：“繪事后素。”中國美學極為推崇“素”之美。莊子曰：“天地有大美而不言”，“樸素而天下莫能與之爭美”。老莊哲學不但為藝術創作主體的超越自然、自我解放提供了理論上的依據，也為繪畫創作塑造了中國人特有的樸素的價值觀，實現了有限的個體心靈與宇宙生命節奏的審美交融，從而為中國的繪畫藝術提供了一個超越時空的廣闊的創造空間。“物我兩忘，天人合一”的觀念契合了宋人不爭、求和、斂縮的心理。這種理想的人格與精神上的自由，使人的精神從一切實用的因果關系的束縛中超脫了出來。宋代花鳥畫家們不是圣人，他們也要在“原天地之美”、“達萬物之理”中追求體現優雅的人文精神，體驗著超脫世俗的自然之境，清淡平凡，悅目而不艷俗。兩宋花鳥小品畫就如“恒河之沙”，由細見巨，素淡高雅，涵蘊天地之大美、生命之律動、畫者之性情。

二、宋人審美觀念的轉換對小品花鳥畫創作的影響

由于帝王的提倡，宋代畫院的擴充，吸引了一大批文人名士參與花鳥畫的創作。在唐代轉入宋代的過程中，已逐漸形成了詩畫的互相滲透。文人的思想心愿、胸襟抱負和生活行為如：“檢素”、“素襟”、“素心”、“平素”的審美情趣，都開始融入到繪畫中。比如：荷花，其生長于泥沼之中，卻能脫穎而出，其矯然素凈的姿態，恰似君子生于塵濁之世而能保持清節、不同流合污的高貴操守。如：《出水芙蓉圖》（宋，吳炳，紈扇，絹本，設色）。這朵盛開千年的荷花，花姿嫻靜高雅，盡顯“情韻連綿，風趣巧撥”的柔美。蓮房半露，嫩蕊柔密，淡紅色暈染花瓣，白粉點染花蕊，墨綠色染荷葉，葉筋雙鉤添色，紅綠相映；一片全卷的新葉藏在下方的背后，使花葉的長莖部顯得刺眼，迎風搖曳，就像一個嬌羞的少女，豐滿、蓬勃而有生命力。“體韻遒舉，風采飄然”。這幅畫的構圖樸素而不單調，大方而不覺松懈，畫面極具匠心而不顯露，使人很容易產生一種內斂含蓄淡雅之美，集中體現了宋人花鳥畫清逸的美學品格。雖然只描繪了一朵花、一片葉，但它使我們感到了整個荷塘散發出的沁人心脾的芬芳。將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質表現得十分完美。通過自然物寄托人格精神、砥礪品節修養，是儒家一貫的傳統。孔子以松柏“歲寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶淵明以野菊明其淡泊之志。自宋以來，梅蘭竹菊更被譽為花中“四君子”，成為文人雅士酷愛的繪畫題材。

北宋文壇領袖歐陽修在詩中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”這些士大夫文人精英的公然提倡，為“素雅”的審美特征滲透到繪畫中推助了波瀾。文人士大夫此時成了中國美術史上宮廷、民間畫師之外的第三支創作力量。在創作中，這些文人墨客把他們擅長的詩、詞、文學、書法融進了繪畫的表現上，擴大了繪畫的表現領域，使得花鳥畫構圖更為生動、簡潔，用色則更加趨向素雅。一朵芙蓉、一樹墨梅、一叢庭竹、一方幽蘭、一籬秋菊無不影射著君子的修養和風范，這種文化的修養正是追求“素雅”美的思想基礎。同時應承認，那些宮廷畫家們主動親近文人士大夫，學習借鑒于詩文意蘊，由此形成一種以淡雅工細和詩意為特色的院體畫風，表現出超逸樸素的美學特色。這使得大部分宋畫既有職業畫家所精擅的表現技巧之長，同時也富于一種詩化氣質。于是，原先唐人格調的濃艷纖細、金碧輝煌，變成為自然生動、素雅清逸。

影響宋代繪畫的不僅是文人品格、氣質、意識的滲透，宋代文化的南移也是一個重要因素。文化的南移影響了宋代文化素質的變化，安靜柔和、細膩文雅的南國趣味成為這一時期審美文化的主旋律。宋人花鳥，豐富了“有意味的形式”，它賦予畫面“能指”與“所指”的雙重意蘊。不僅推動了畫家對藝術法度的思考，更是對自身道德修養的一種自修和提升。對自然造化的真實描繪和對繪畫主體的個人意識與審美趣味的強調，體現中國傳統的“天人合一”的整體文化理念，把人品與畫品結合起來，追求一種清新素雅、自然天成的境界。

三、宋花鳥小品畫面的構圖形式趨向素雅美

中國畫是一種特殊的造型藝術，是畫家思想的載體，必然要強調對藝術形式美的表現。

藝術美包括外形美和內在美兩個方面，形式美就是外在形態的美，它是獲得構圖上視覺美的最重要的手段，因而有著特別重要的意義。中國畫史上任何一位大家都會對形式美進行深入的研究和理解，形成自己的形式語言和特征。

唐代以前的繪畫創作，也有對形式美的追求，但由于當時的繪畫創作主要是作為一件社會群體需要的功利性工作，它必須緊密地服從于鑒戒內容的傳達，因而受到局限。到了兩宋時期，伴隨著繪畫審美功能的純化，審美的主要目的就是個人性情的陶冶，而純粹的審美活動的重要特點就是“形式浮上來”，宋人小品花鳥對于形式美的追求和強調就順理成章了。

尤其是繪畫作品的形式形制的改變后會出現大、小、長、短、方、圓等種種不同，這就深刻地影響到繪畫藝術的“應物象形”、“經營位置”等創作思想，也就不可避免地使繪畫的風格面貌發生改變。

在漢語里，“素”的含義有本色、白色的意思。在宋代工筆小品花鳥畫作品中，“形制小、空式”的圖式特別多見。畫面的一個共同特點就是背景都留白，這也是傳統中國畫素美形式的重要特點。在這種“空白”的構圖形式中，有畫家對“素”的審美表現的深刻理解。西方油畫往往只談空間，不談空白，認為空白在自然界中根本不存在。而宋人小品花鳥畫，就是要在這種不存在的“空間”里做文章。空白作為中國畫一個主要的表現形式，目的是為了找一個空間給主體有活動自由的余地。它是虛無的但是又不能把它完全理解為虛無，一幅好的繪畫作品肯定是虛實相間的。宋人小品在追求形式美時做到了“實中有虛，虛中有實”，在空白中蘊藏著無盡的畫意，素靜、淡雅、自由，這種畫面的形式是詩化的，就像音樂中的休止符，起著“此時無聲勝有聲”的藝術效果。

如：《■■荷葉圖》（絹本設色），畫面描繪荷塘里的一個枯枝斷莖，翻卷的殘破荷葉上滿布蟲蝕的痕跡，一只■■的停落駐足，使得荷莖搖搖欲墜。■■雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。鳥的羽毛刻畫得非常細膩，先用淡色渲染，然后用極細之筆勾出，線條生動秀逸。整個畫面背景布白，疏密有致，動靜結合，嚴謹精巧，意趣無窮，極富形式美。藝術規律的一般法則，如動靜、藏露、大小、曲直、方圓、整碎、豐富與單純都在這小小的畫幅中達到了極致的和諧，令人驚嘆。《道德經》云：“天下萬物生于有，有生于無。”宋代畫家正是站在哲學的高度來審視和處理這個不足盈尺的畫面上的空白的，這個時候畫面的空白已經不簡單的只是意義上的形式美了。正如宗白華說的，“空白”并不是純粹的素凈，它是藝術境界的虛實要素，“代表著中國人的宇宙意識”。這無中生有的形式美，給欣賞者以無限的想象空間，使片帛尺紙突破了有限的空間而達到無限的藝術表現的目的。從而使包括宋人花鳥畫在內的中國畫在對空白處理上，較之世界上任何其他畫種更具空靈和諧的形式美。宋小品無一例外地運用和強調了美的形式。雖然他們所處的時代不見得有“形式美”這個概念，但他們對構圖章法的探索研究、發現創造，為我們今天對形式的運用提供了寶貴的經驗。

四、宋小品花鳥畫設色具有淡雅清逸的美學品格

色彩既是畫家再現自然的基本語言，也是傳達畫家意象的重要載體。設色的好壞直接影響到一幅作品的成敗，宋人花鳥畫小品既有自然生動的一面，又有裝飾性的一面。它一度受到之前唐代院體風格的影響。院體風格的宋人小品畫從技法方面來看主要是以工筆和沒骨淡彩為主要形式，并且都做到了相當的深度，有些技法程式則已經達到了經典的地步。宋代工筆花鳥畫的色彩具有凝重淡雅、清逸微妙的特點，在敷色上傾向于文人逸趣情感的表達，這種色彩審美觀是因為宋代小品花鳥畫作為玩賞的對象發展而來的。

宋代畫家在四季輪回和變化中，憑觀照自然之心，追求花鳥造型中蘊涵的“生意”，所謂“活色生香”。 它使用的色彩脫胎于古代工藝美術裝飾紋樣和壁畫，但在設色追求上卻開始強調色彩的主觀性和固有色，出現了尚清重樸的審美取向。《道德經》說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人，為腹不為目，故去彼取此。”宋代的花鳥畫家擺脫一切塵俗的誘惑、物的束縛，循自然天地之理，進入無牽無礙、澄明觀照的虛靜境界。更悟得虛實之理、枯潤之法、本相之色，追求淡雅的獨特審美樣式，既鮮艷明朗又和諧雅致、協調不灰暗。所以，觀宋人花鳥小品，色彩富于柔性、內斂而不鋪張，虛實相宜，沉著不失靈動；墨彩則更趨樸實典雅、清淡渲染，敷色講究單純而潤澤，絕不露一絲躁氣。形成了宋人花鳥小品“既雕既琢，復歸于樸”的藝術風貌。

如：趙佶《桃鳩圖》，用筆凝練，勾勒嚴謹，雖敷重彩，依然循清新典雅之風，高古空靈。《枇杷小鳥圖》更是以一墨之色，蘊萬象之色，將宋人花鳥畫“真”而“樸”的審美情趣推向極致。故宮博物院藏宋代佚名的《百花圖卷》（縱31.5厘米，橫1679.5厘米）是以白描為主，濃淡墨烘染為輔的巨幅長卷。圖中繪畫有梅花、山茶、罌粟、牡丹、荷花等五十余種花卉，花間穿插、點綴禽鳥、草蟲、蛺蝶、小魚等，極富自然情趣。其間在枝干、花葉正反翻轉的形態及紋理、蜻蜓、鳥類、草蟲的用筆都有微妙而精致的變化。配以墨色的烘染，生動傳神。譬如荷葉的用線，是重線勾花頭，極精致的淡細勾花脈，雞冠花用點，蜻蜓翅上勾脈線，都一絲不茍而各有變化，故氣局別致。

宋人用中國獨有的水色，筆墨在盈尺的紙絹上營造了一個幻境，在清新沉著、細致素雅的色彩中觀照著畫外的無窮意境，是中國傳統美學意識的完美再現。

五、素雅——宋人情志的審美歸宿

由唐至宋的最重要改變就是人的文化心態，在審美意象上不再是長河落日、鐵馬單弓，而是庭院深深、曲院風荷。宋代已不見了大漠風塵的生活經歷、沖動、欲望、激情，而是在淺斟低酌中尋求心靈的安慰。人生價值不是在馬上取。而審美概念——平淡，帶來藝術形式上的素雅，這幾乎成為宋代標志性的審美理想和審美標準。從宋代小品花鳥畫中可以看到寧靜悠遠，感覺到遠離城郭喧囂煩躁，抽身時世而陶然自得的宋人心態。“步步寒花結，言言徹底清”是一種審美的理想世界，畫家寄情于景，借物抒情，將自己的理想和情感寄托在自然之中，繪在不足盈尺的畫面里，充滿了自然可愛之情。

宋人對傳統的處世方式進行了整合，承擔社會責任與追求個性自由，不再互相排擠。所以，宋代的文人雖然比唐人承擔了更多更重的社會責任，還受到朝廷更嚴密的控制，但并不缺乏個性自由。他們退回到自己的內心世界，在那里尋求和諧，平滅了矛盾和沖突，獲得一種平和怡然的心靈。審美的體驗正需要這樣特殊的心靈來實現，功利的欲望只能帶來審美的擱淺。空心觀物，追求平淡才是宋人普遍的一種對待生活和人生的心態，它不需要什么過多的條件，一株山花、一只小鳥、一片苔痕，在他們眼中就是一個完滿的世界。

今天流傳于世的許多宋代小品花鳥畫都無法知道作者是誰。但這絲毫不影響我們去體味這些佚名畫家營造的“淡而不傷，樂而不淫”的素雅恬和之美。如果僅僅只有深刻的觀察功夫和精湛的寫生技巧，并不足以使宋人小品畫的審美上升到高雅的藝術境界。顯然，宋人花鳥畫家早已明白這個道理，他們在深入觀察研究自然的同時從未放棄過對理想美的追求。外師造化，中得心源，還有哪個歷史時期的花鳥畫家，能像宋人那樣追求形中之靈，使人類被塵煩所污黷了的心靈憑此得以超脫呢？這種“可見的實”與“不可見的虛”也只能在宋人小品花鳥畫中得到完美的統一。所以，宋代的小品花鳥畫承載的是畫家最空靈的精神理想，是心靈與自然的完美結合，是宋人情志的審美歸宿，是最心靈化的藝術。

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作 者：張曦敏，南京師范大學美術學院中國花鳥畫研究方向碩士，淮陰師范學院美術講師，江蘇省青年美術家協會會員，淮安市美術家協會會員。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com