李漁風情劇簡評

張兆勇

摘 要： 李漁的傳奇遵循快樂原則，他的劇可以稱為風情劇。這些傳奇劇有的被學人注意，有的被忽視，探討起來也沒有對接歷史。今天要撿起來，第一關鍵是要讓它回到李漁的時代。李漁時代是轉(zhuǎn)型時代，此時士人的遺民情緒逐漸隱去，新的困惑逐漸云起。李漁的意義在于用戲曲切入了這些新問題，從而再現(xiàn)著風情與理趣。

關鍵詞： 快樂 風情 詮釋 新態(tài)勢

李漁（1611—1679）字號頗多，浙江蘭溪人，作為劇作家，李漁的特色是同時兼具理論家和戲劇創(chuàng)作雙重身份，同時身臨逍遙與世俗兩個層面。有的學者評他：既清高又庸俗；既孤傲又卑賤；既正直又趨奉；既熱愛戲曲，又出賣戲曲，是一個貧無隔宿之糧又能獨立養(yǎng)蓄戲子的戲人。誠然，但我們說這一切對他來說均不是被動的，這可能與他的追求方式與追求的理想有關。從他的這一切能見出一個新時代的人們審美轉(zhuǎn)型的印跡。

眾所周知，他的戲曲理論主要見于《閑情偶寄》中的《詞曲》和《演習》部。

據(jù)史料載，他的劇作有十八種，其中以《風箏誤》《奈何天》《比目魚》①等十種最為著名，后人將其并稱為《笠翁十種曲》。我們今天來看他的劇本差不多有以下特點：

（1）大都能以今日之輕喜劇命之：情節(jié)奇巧，結構嚴謹，排場熱鬧，用夸張的手法對丑惡、落后的事物進行辛辣的諷刺和無情的嘲弄。特別是曲文詼諧通俗，有極強的表演性。能使臺下人“笑著和自己的過去告別”（馬克思語）。

（2）他的理論差不多均是從寫作學的角度來對古今名劇進行創(chuàng)作分析，而他的創(chuàng)作又均是遵循他的這些創(chuàng)作分析，是他創(chuàng)作理論的實踐。換言之，他的創(chuàng)作理論與實踐能相互協(xié)同，相互詮釋。

《風箏誤》是公認的創(chuàng)作典范，是他的戲曲理論的成功實踐。本劇的主人公：詹烈侯、梅氏、愛娟、柳氏、淑娟；戚補臣；韓琦仲、戚友先。我們以下想據(jù)他的理論對之進行分析：

A.立主腦。李漁云：“主腦非他，是作者于一戲的立言之本。一戲為一人設，一人為一事設，此一人一事即非傳奇之主腦也。”按照這個思路，我們看《風箏誤》中主要寫韓琦仲（韓生），為韓生追求郎才女貌而構思，是所謂主腦。韓生追求郎才女貌，追求純情與理想，而社會之上往往魚龍混雜，以次充好，此就鋪成他追求的背景，同時也構成了本劇的沖突雙方。

B.注重結構。為了表現(xiàn)這種追求幸福與社會時風不澄的矛盾，李漁安排了精巧結構：即因放風箏而誤，因誤以引出豐富劇情，即是說全劇圍繞此以抖包袱、結包袱。具體地說，韓生在戚生風箏上題詩，雖屬逞才，但潛意識中也有在混亂之中尋覓知音之意，在意外等到淑娟的回應后，他于是從無意轉(zhuǎn)成有意，戲曲沖突結構也因之展開，沖突亦逐漸明晰起來。此沖突即：韓生與淑娟一方面有天作之合，另一方面相求而不能。戚生與愛娟反而一方面以次充好，另一方面不相求而隨意成雙。總之，兩個層面錯落交織使全劇精巧、細致。

C.密針線。李漁云：“編戲有如縫衣，湊成之，全在針線緊密。”按此理論具體到本戲上來，不難發(fā)現(xiàn)本戲前半部分是以韓生與二女相遇而接成針線。后半部分又是以第一次相遇而糊涂結成包袱，第二次相遇而明白真相而抖開包袱，中間織成種種笑料，使全劇充滿喜劇意味。在我們看來，上述三條是李漁立論的普遍規(guī)則，如果說上面幾條是作為一個劇作者均要遵循的普遍原則，那么，李漁的創(chuàng)造性還在于他針對當時劇壇提出一些特別的見解。筆者以為這才是李漁作為一個劇作理論家的價值處。李漁首先提出一部好戲宜脫窠臼。

D.脫窠臼。李漁云：“吾謂：填詞之難，莫難于洗滌窠臼……吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣。”我以為李漁之所批評當有所指，即指在自己時代里許多人客串寫戲，競相取采麗之辭，言男女悲歡離合氣氛。而對此李漁欲一改之。首先，他定位自己秉筆做人遵循快樂原則，其云：“學仙學呂祖，學佛學彌勒，呂祖喜游仙，彌勒喜歡佛……嘗以喜歡幻為游戲筆，著書三十年與世無損益，但愿世間人，齊登吉了園。縱始難久長，亦且娛朝夕……”其次，他定位劇者乃是博人一笑。可以說，這一點又被明確貫徹到《風箏誤》的寫作之中。其《風箏誤》尾聲云：“傳奇原為消愁設，費盡林頭歌一闕。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪設。”又云：“笑世上，打官司的沒便宜，枉自兩下費心機。縱有十分道理，原告的腳膝頭，預先落地。便全贏也有一分紙錢陪，倒不如三杯酒化作一團和氣，還落得冤家少，狹路省防堤。”

縱觀他的《風箏誤》，他的確將此一理念貫徹得非常好。

首先，本劇從致力的目的來說是含淚的微笑，李漁是充滿著善意與溫和諷喻了社會上人物性格中的弱點與丑陋，他在筆下藏著勸勉和寬容。其次，本劇從表達的方式說是極盡夸張的揶揄，此主要是指本劇極其夸張人物的缺點，放大其弱項，尤其是將此弱點放在嫵媚的春光之下，讓人發(fā)笑后深思。此種夸張的手法與西方的18世紀巴洛克戲劇有許多類似之處，巴洛克藝術戲劇為了達到觀眾的愉悅效果，戲曲往往充分發(fā)揮創(chuàng)造者與演員的想象力，使用異乎尋常的語言制造氛圍，創(chuàng)造悲劇與喜劇相對照的場面，特別是注重視覺效果，注重沖突的意外性、多樣性，從而突出自己所表達的情緒，李漁亦具這個特點。再次，從表達方式上說全劇人物用漫話式率性化，以直逼精神，場景布置寫意，汗漫無邊。這樣一來，其藝術效果即是神情搖曳，散漫青春嫵媚。

我們以為此種藝術效果及產(chǎn)生的背景均與莎士比亞的喜劇有可比之處，莎士比亞寫作喜劇時，伊麗莎白中央集權還很穩(wěn)固，資本主義也進入了全面繁榮時期，所謂君主立憲，此時的莎士比亞雖目睹社會有許多不盡如人意之處，但對社會、對人生均懷有人文主義的美好理想，對未來充滿著美好信念，莎士比亞的人生哲學是追求幸福，認為人文快樂是最高的善。他希望借助喜劇幫助人擺脫人文過程中暫時的困境。莎士比亞的這種善意這就決定著他的喜劇是一種溫和的諷刺，是散文詩式的，充滿著濃郁生活情調(diào)的詼諧，如《十二夜》《皆大歡喜》《無事生非》均創(chuàng)作于這個時期，均具此種風格。此所筑造者即是所謂“福斯塔夫式”的背景。《溫莎的風流娘兒們》《亨利四世》是以此為背景的人文景

態(tài)的展開。

和莎劇比較起來，李漁也有著相似的背景，我們從他的劇中明顯感覺到如清初的那種對立情緒沒有了，而一些生活氣息卻在新的感傷氛圍中逐步加濃，如果說一些新的深刻理性內(nèi)容也正從此種生活氣息中溢出，被不同藝術領域的代表人物放到不同藝術平臺加以領悟，那么李漁將此視線轉(zhuǎn)及此，他的創(chuàng)造性約為：

（1）那種善意的諷刺，激發(fā)人對正直健康文明美好生活憧憬的傾向已非常明顯。不難看出，劇中雖對柳氏夫人、大小姐愛娟、戚生充滿著嘲弄，但出發(fā)點卻是善意的，并且是以圓滿和諧為標的的，應該說這正是李漁劇的深刻含融及所達到的戲劇效果。

（2）將理性藏在苦澀多彩的生活中。全劇作為喜劇，是致力于以喜劇來捕捉、整理暫時的可更正的錯誤，并將其放到陽光明媚中曝曬。李漁的創(chuàng)造性是將誤與巧相互交織一起，并結成包袱達到審美效果。這其中從誤的角度說，第一誤，因為放飛風箏而使追求由無意轉(zhuǎn)為有意，第二誤，因為幽會使追求由有意轉(zhuǎn)為有擇；第三誤，因為圣上與世伯的督婚，使追求從有擇轉(zhuǎn)為無奈。總之，通過這幾誤讓人覺得現(xiàn)實中一些美好的東西、善良的愿望往往是泥沙俱下、優(yōu)劣并存、憂喜參半的，并不僅僅與人的善良愿望相一致，也并不僅僅與刻意相一致。因此，需要我們用更復雜的心態(tài)來對付之。

又，本劇將巧與誤相對，其中第一巧，因為梅柳不和；第二巧，因為韓戚反差；第三巧，因為邊塞不寧。說明生活中的一些不太完美的事，其中也往往孕育著一些善因，可由著人們?nèi)ルS緣應順，而開示悟入隨之而起。總的來說，全劇正是因為誤與巧交相編織，那種淡淡的理性才浮出劇情來。

（3）天人合一的理想此時已經(jīng)內(nèi)轉(zhuǎn)成普通百姓的大團圓和富貴雍容意識，亦即是說已經(jīng)真正走入了廣大士人的生活，此雖淡化了品味，但又在更復雜的背景下結成自己的新意蘊。此對于《風箏誤》來說，全劇雖寫大團圓，但卻向世人展開的是體悟理想的一種新角度，即是每人均以自己缺點的充分暴露來向大團圓進行懺悔，這實際上是面對一種新背景而呼喚一種新理智和寬容，此中充滿著理性之內(nèi)涵。

E.貴顯淺。李漁云：“詩文之詞采貴典雅，而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，語則本之街談巷議，事則取其直說明言……點出舊事時，妙在信手拈來，無心巧合。”本著這一思路，李漁十分注意《風箏誤》的賓白，李漁追求的是“信口拈來，自成至理，自合聲韻”的賓白，他認為這樣的賓白可以“令觀者聽者無不解愿”，是“賓白第一手也”，這就克服了昆曲因過雅而走向案頭，趨于死亡之弊。再說，淺顯與本色亦不一樣，淺顯者可能更強調(diào)事淺理不淺，李漁在此更主要是對應于晦澀。它與本色與文采的對立不同。另外，李漁還提到戒荒唐，戒浮泛之弊，這對于《風箏誤》取材現(xiàn)實生活，努力嘲諷社會丑陋，嘲弄以次充好來說，李漁落實得也是相當好，相當明確。我們以為李漁這樣做的價值即是將樂深根于生活，將理想還原于生活，誠然，許多劇依托于荒謬，無理而妙有它的審美價值，但生活中往往還是妙而有理，妙出其理，理妙不二的。

綜上，我們認為李漁以其畢生精力把戲曲這一傳統(tǒng)藝術在新的形勢下做得非常有理性，非常有情韻，非常得體。從氣魄和排場來說，它當然不能如《長生殿》與《桃花扇》那樣使清代戲劇達到高潮，但不必否認的是李漁的這個思路也將戲劇這一傳統(tǒng)做得極有特色，李漁之功在此矣。

在本文里，我們把這種類型的劇稱為風情劇，②是想將它和當時詩歌領域里的神韻派、繪畫領域里的“四王吳惲”相比，想說明漢族士人此時已經(jīng)超出了清初遺民的感傷氛圍，開始去把握生活中更深一層的意蘊。③可惜這種氣勢終于沒有擺脫淺俗，無法與歷史上的玄學相比。尤其是李漁最終以情感凄蒼而所渲之理顯得粗俗。比如李漁《比目魚》一劇最精彩處是男女主人公選演《荊釵記》“投江”一場假戲真做，擺脫劉母所逼被救，中舉得官皆大歡喜，雖然李漁在以書生譚楚玉與戲子劉藐姑的媾和構思努力實踐著他的這種快樂準則，但全劇所彌漫的蒼涼之氣最終還是蓋過了他所倡導的快樂原則。

最后值得注意的是，李漁雖幾十年以戲曲逗笑取樂，內(nèi)心卻十分凄涼，尤其是他的晚年，這種人生蒼涼之氣在《閑情偶寄》中也有流溢，而所有這些即能從他淺述之理的追求上找到原因。在本文最后還值得一提屬于《風箏誤》一類風情劇的，在當時還有一批作者作品，其中最具代表性的是阮大鋮（一說其女阮麗珍）《燕子箋》、李漁的《比目魚》等。

《燕子箋》的主人公：霍都梁、華行云、酈飛云。這是一部精巧的才子佳人戲。主人公風流才子霍都梁以《聽鶯撲蝶圖》捕捉華行云與自己相融的青春景象。千金小姐酈飛云因為《觀音圖》與之結緣，燕子在明媚春光下傳遞了這個緣分。后霍都梁剿匪有功娶了酈飛云，又因獲得狀元娶了華行云。全劇洋溢著青春氣息，表現(xiàn)沉湎于理想的喜悅與清新是風情劇的代表之一。今天看來，本劇在構思上雖不能導人盡信，但全劇整體上所致的青春嫵媚氣息則具極強的感染力。說明“風情劇”已經(jīng)以它的特色成為那個時代的新態(tài)勢。

① 《比目魚》主人公譚楚玉、劉藐姑表演《荊釵記》時將真情隱藏在戲曲之中，跳水殉情。

② “風情”一語指風采意趣。《晉書·庾亮傳》：“元帝為鎮(zhèn)東時聞其名，辟西曹掾及引見，風情都雅過于所望，甚器重之。”《晉書·袁宏傳》：“曾為詠史詩是其風情所寄。”

③ 在《桃花扇》中孔尚任借福王之口云：“你所獻《燕子箋》乃中興一代之樂，點綴太平，第一要事。”此可作為當時士人此種新觀念的證據(jù)。

參考文獻：

[1] 李漁.笠翁曲話[M].孟澤校注.長沙：岳麓書社，1999.

[2] 王季思.中國十大古典喜劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982.