清初詠物詩的審美意識芻議

摘 要：清初詠物詩的審美理念，經歷了三個不同的階段。在激情的爆發期，強烈激憤的情感，需要一吐為快。惡劣的政治環境，又使得他們只能托物言志。這一時期的詠物詩“立象已盡意”，借外物來表達自己，抒寫情志。隨著反清熱情的逐漸平復，生存的困境、人生的無望和亡國的隱痛，時時摧殘著他們的心靈。這時，宣泄之外，還需要安撫和慰藉，需要遺忘和麻醉。于是，他們走進自然，放浪形骸，在“物我合一”的審美體驗中忘記現實和傷痛。最終，當一切動蕩和不平消退，新一代的詩人走向政治，在日益形成的盛世氣象面前，他們開始用一顆平靜的心靈，體味不可言說的妙理奇趣，詠物詩也走向了“澄懷味象”的審美境界。

關鍵詞：清初詩歌 詠物詩 審美意識

詩歌，首先是一種審美體驗。將這種體驗，通過語言，按照一定的表現技巧和形式規范表達出來，便是詩歌。詠物詩，即抒寫人對客觀世界的審美體驗。儒、釋、道三家的共同作用，構成了傳統文人獨特而穩定的審美心理。而且，幾乎所有的相關理念，早在先秦時期就已形成，只是不同的時代，各有不同的選擇和偏向罷了。清初社會動亂的背景，導致儒家功利性審美的復歸，但隨著社會動蕩的日益平復，社會心理的逐漸穩定，審美意識也會隨之改變。

一、立象盡意

“立象以盡意”出自《易傳》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。因“概念不能表現或表現不清楚、不充分的，形象可以表現，可以表現得清楚，可以表現得充分”{1}，故為了將抽象的概念、道理或情感表達清楚，選取一個形象進行類比和啟發，便是“立象以盡意”。這里，“象”為“意”服務，因“意”的存在而存在，主體對客體（象）已不是純粹的審美，而是帶有較強的功利性需求，其結果，是客體被主觀化、人化。詠物詩中的以物比德、借物抒情及格物論理，都是這一審美意識的體現。

屈大均在《書朱子所補致知傳后》中說：

嗟乎！知外無物也。天地物也，而無吾之知則不能高明博厚；日月物也，而無吾之知則不能以照臨；山水物也，而無吾之知則不能以流而且峙；草木鳥獸蟲魚物也，而無吾之知則不能以榮落焉、飛走焉、蠢蠢而生焉、洋洋而游焉。{2}

在他看來，宇宙間的一切，都是為人的意識而存在，人的意識也是評判其存在價值的唯一標準，這是一種主觀唯心主義的宇宙觀。以此為基礎，他提出了對詠物詩的要求：

詠物之詩，今之人大抵賦多而比興少。求之于有，而不求之于無；求之于實，而不求之于虛；求之于近，而不求之于遠；求之于是，而不求之于非。故其言欲工而欲拙。（《詠物詩引》）

論中的“有”、“實”、“近”、“是”指客觀事物，“無”、“虛”、“遠”、“非”是主觀抽象的情志。他所批判的“今之人”詩，是將客體作為審美對象，描繪物色、形狀，抒寫喜愛和贊美之情的賦體詠物詩。其所推崇的詠物詩，則是以體物為表象、為手段，來抒寫主體的主觀性情感，即所謂“立象以盡意”。他的觀念，代表了清初詠物詩創作中審美意識的主流。其形成，與當時的社會氣氛有關。易代和動亂，給知識分子帶來了巨大的精神痛苦。他們深厚而強烈的情感，礙于新朝政治的恐怖和繁密的文化禁錮不能直接宣泄，需要一種隱晦的方式，如借物抒懷、托物言志等婉轉地表達，這也是清初詠物詩繁榮的重要原因。所以，清初詩人詠物，往往帶有強烈的自我抒寫意味。

王士的《秋柳詩》，并不寫眼前大明湖，而是思接千里，吟詠白門之柳?？梢娏鳛樵姼柰庠诘谋憩F對象，并不是詩歌真正的審美客體，人對柳本身，沒有產生太多的審美體驗。柳只是作為一個“象”，被拿來將詩人內心已經存在的難以直言的情感表達出來。其審美過程可簡單描述為：情→物→情。物是情感的媒介和載體，因情取物（立象），由物托情（盡意）。王夫之在《寄詠落花詩序》中說道：“天地指也，萬物馬也，蝦目水母也，寓木宛童也，即物皆載花形，即事皆含落意。”{3}在他看來，宇宙之間的萬事萬物都可以用“花”和“落”二字概括?！盎ā敝甘挛锩篮玫拇嬖跔顟B，“落”指衰敗和消亡。而“落花”之形，只是被作為抽象的盛衰之理的有形象征，并不是詩人憐惜、欣賞或贊美的對象。所以，在詩歌創作之時，經常是眼中無花。其《正落花詩》十首作于“庚子冬初”，《補落花詩》九首作于“月寒在夕，葉怨于枝”的秋季。《雁字詩》亦是如此。其《前雁字詩十九首序》中說：“諸公于霜寒月苦，南天落翼之日，目送云翎。而仆于花落鶯闌，炎威滅跡之余，追惟帛字?！眥4}暮春寫雁字，自不是眼前之雁字，而是詩人心中的“陽禽筆陣”。鴻雁亦稱“陽禽”或“陽鳥”?！按锁B南北與日進退，隨陽之鳥，故稱陽鳥?！保ā渡袝び碡暋房追f達疏）{5}這里的雁字，是詩人忠君意識的象征物。其他如錢謙益的《圍棋詩》《紅豆詩》《雁字詩》《落葉詩》，亦無不是“立象以盡意”。

二、物我合一

“立象以盡意”是儒家的美學觀，而“物我合一”則是道家所推崇的。其發生的原理，一是“齊物觀”，即宇宙之間，萬事萬物都平等存在，無所謂主客，無所謂主宰與附庸，人只是自然的一部分。二是“物感”，“人稟七情，應物感斯；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩第六》）。人的情緒受到節令、氣候、他物等的影響，發生了變化，產生了審美體驗，主體與客體之間的審美關系也因此而確立?！拔镂液弦弧?，即在主體對客體的審美過程中，被客體所打動，完全沉浸于審美體驗之中，忘記了審美之外的其他感受。自古以來，心與物游、物我合一，是傳統知識分子所追求的極高審美境界，也是其在面對現實黑暗和挫折時，最有效的精神調節方式。陶淵明歸隱田園，在南山的暮靄中滿手把菊，將一切污濁和痛苦都拋到了腦后。蘇東坡“與客泛舟”，寄情于山間明月與江上清風，人生的失意亦隨之而逝。

清初的詠物詩，首先經歷了激情的爆發期。強烈激憤的情感，需要一吐為快。于是“立象已盡意”，借外物來宣泄。內心的郁積日漸深廣，現實的一切又無可逃避。生存的困境、人生的無望和亡國的隱痛，時時摧殘著他們的心靈。這時，宣泄之外，還需要安撫和慰藉，需要遺忘和麻醉。于是，他們走進自然，放浪形骸，在“物我合一”的審美體驗中忘記現實和傷痛。清初的遺民，多有看花的愛好。歸莊說自己“素愛名花”，自言為看花“不遺余力”，“春則玄墓之梅，虎邱之蘭。夏則昆山、太倉、嘉定之牡丹。而虞美人、罌粟、薔薇、芍藥，又皆極其繁盛之時，到處追逐”（歸莊《看牡丹詩自序》）?？椿ǖ臉啡ぃ谟谧淼够ㄏ?，忘記現實的痛苦?？椿ǖ臉啡ぃ€在于在這春日的繁花里，生命的意識被喚醒，生活的希望被點燃。

紫欺紅踟躕，白學醉芙蓉。草木多姿態，吾其萬事慵。（杜《芍藥十首》三）

寫窗香在影，佐酒月分卮。減去愁盈尺，何妨就枕遲。（杜《芍藥十首》七）

愁眼對娟娟，時時復燦然。忽驚憔悴色，不似妙英年。（杜《芍藥十首》八）

詩人被眼前嬌艷多姿的花朵吸引，放下了一切的精神負累。同時，春的生機，引起了詩人對青春的留戀。“萬事慵”、“減愁”、“燦然”、“忽驚”，描繪了審美體驗逐步漸進的過程：以我觀物（萬事慵）→忘記自我（減愁）→物我合一（燦然）→發現自我（忽驚）。這種發現，是將自我放在與物對等的位置上，用物理來觀照人生所獲得的感受。而當人的“物性”（生物性）被關注，人的生命意識便覺醒了。

以我觀物的最高境界，是在生命意識覺醒的同時，發現超越社會功利的生命價值。如李白在《月下獨酌》中，被人與月之間純潔美好的情感所打動，體會到了人情中的另一種美。清初詩人中，能將對物的審美，提升到如此境界的，首推屈大均。屈大均以梅、菊詩著稱。在他早期的詩中，往往是“立象以盡意”，借梅菊寄托遺民情懷。但是到了后期，隨著政治熱情的逐漸消退，人生苦難的日益深重，詩中所體現的審美意識也發生了變化：

一從籬下采，黃菊屬陶公。朵朵無懷氏，枝枝太古風。香沾紗幘潤，光映玉杯空。大雪開逾盛，同心梅與同。

（《菊》一）

花開罷讀書，相對一冬余。香使春風暖，氤氳滿太虛。（《對梅》二十九）

相看忘語默，心以暗香通。不忍扃扉臥，遲回夜月中。（《對梅》三十）

花以香為教，聞香每發機。春風如有意，吹入客心微。（《對梅》三十一）

花開當靜者，無語只馨香。神契誰能似？依依水一方。（《對梅》三十二）

第一首菊詩中還帶有以梅、菊自比堅貞之意，但頻頻舉起的酒杯和鬢上的一枝，分明已是在花中沉醉?！盁o懷氏”、“太古風”句則已如陶令般贊美與花為伴、與酒為友的人生之樂了。后面的四首梅詩與上面的狂放自是不同，是在清冷幽寂的夜里，人與花之間的精神默契。第二十九首中，梅花的香氣，將詩人黑暗枯寂的內心點亮，使其感受到了春天的溫暖；第三十首中，花的香氣，喚起了詩人對美好生活的無限珍惜，詩人徘徊花下，不忍離去；第三十一首中，花的香氣，指引著詩人更加深層的體悟。此處所發何“機”？詩人似欲言又止，只在第三十二首中一并說出。“花開當靜者，無語只馨香”，便是人與物的默契?；ㄔ谝雇盱o靜地開放，散發著醉人的芳香。正如人的一生，不求聞達，堅持自己，在自我人格的自賞中體味生命的價值。在這寂靜的夜里，在馥郁的花香中，詩人發現了人格美的可貴，人與花互為知己，合而為一。

三、澄懷味象

南朝山水畫家宗炳在《山水畫序》開篇說：“圣人含道應物，賢者澄懷味象?！薄笆ト恕笔蔷哂腥寮依硐肴烁竦娜?。其所謂“含道應物”，即將人作為宇宙的主宰，將人世的法則秩序對應到客觀世界中，將自然主觀化、人化，是功利性的審美意識。賢人的“澄懷味象”，源于老子的“滌除玄鑒”。老子《道德經》中說：“滌除玄鑒，能無疵乎”（第十章）?！啊疁斐褪窍闯笁m，也就是洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明?！b是觀照，‘玄是道，‘玄鑒就是對于道的觀照。”{6}“澄懷味象”中的“澄懷”即與“滌除”相近，指不摻雜任何主觀意念的審美心理。而“玄鑒”，強調對“道”的體悟。雖然“道”是指包含審美對象在內的客觀世界的本質和規律，但這種審美依然帶有一定的目的性。“味象”，只是對“象”本身的觀照，至于主體審美的指向，則不作規定，可此可彼、可有可無。宗炳是佛教徒，他的審美意識是佛道兩家的結合。

“澄懷味象”不同于前文所說的“立象以盡意”和“物我合一”。后二者均可稱為“以情觀物”?！傲⑾笠员M意”中，主體的感情貫穿始終，審美的體驗被忽視?！拔镂液弦弧笔菍徝荔w驗左右了詩人的意識，達到了“忘情（我）”的境界，這是主體本身的情感和審美體驗共同作用的結果?！俺螒盐断蟆眲t是一種“無情”的審美，強調在審美過程中，將一切主觀的意識全部清除，其體驗的，完全是審美的愉悅。清初詩人中，王士所標舉的“神韻”便蘊含著這一理念。

王士倡導“神韻”，對“神韻”的內涵，卻沒有做出系統的闡述，只是舉出了嚴羽的“鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋”（《帶經堂詩話》卷二）和司空圖的“沖淡”、“自然”、“清奇”（《帶經堂詩話》卷三））。所引嚴氏語，道出了觀照之法。鏡花水月，即對于客體不摻雜任何情感的純客觀的觀照，與“澄懷”相近。《詩品》中的“自然”，是心與物接時的自然而言，是“興會”之意；“沖淡”，是審美過程不摻雜任何的功利性，表現在詩歌中，要求詩人擺脫個體的情感訴求，跳出對自我和社會的現實觀照；“清奇”，即抒寫獨特而超脫的審美體驗。此種體驗，是純粹“味象”的結果。

“神韻”觀念在王士的創作中，是個逐步漸進的過程。《秋柳詩》從詩歌的語言表現技巧來說，確實做到了含蓄。但從內容上來說，現實觀照和自我抒寫的痕跡很明確，是典型的“以情觀物”。其于順治十七年八月所作《青山》一詩，是其審美意識開始轉變的標志。

晨雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色。

詩人連夜冒雨登山，本是要于高處眺望秣陵（南京）。秣陵是明朝舊都，也是南明諸朝聚集之處。詩人此次登高賦詩，本有諸多的感慨借以抒發，是要“以情觀物”。然而，雨中的山頂，只是一片空。按照常理，失落是必然的。孟浩然《秋登萬山寄張五》中“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發”諸句，體現了在此情況下正常的情感邏輯：相望→未見→惆悵→觀物→消愁。與之相比，王詩直接由“不見”到“愛”表達則顯得突兀得多。這似乎在告訴讀者，“不見”并未給詩人帶來太多的遺憾，而“愛”之前，似也無需做出太多的心理轉折，有點“隨遇而安”的味道。這首詩，生動闡釋了王士對亂世情懷的主動放棄，嘗試用平常心來觀照身外的一切。于是，就有了《冶春絕句》中夭桃與“隋皇墓”的相互輝映，有了欣賞紅橋下衣香人影匆匆逝去時的淡定。

不論是詩歌的“澄懷味象”還是“神韻”，其至高的境界，是用一顆平靜的心靈，體味出不可言說的妙理奇趣，給人一種回味無窮的藝術享受?！皾O洋提倡神韻，未可厚非。神韻乃詩中最高境界?！眥7}但王士晚年的創作，雖有些“澄懷味象”的意思，但終于未達到“神韻”的至高境界，不曾成就如王維禪理詩那樣的藝術經典。究其原因，盛唐的王維，其“澄懷”是與生俱來的；身處在清初的漁洋，卻無法真正做到淡定。沒有情感，又沒有性靈，寫出來的東西自然平淡如水，毫無詩趣了?！皭酆弥疂O洋，方為拯亂之藥。功亦偉矣?！眥8}漁洋的偉大，并不在于作品本身，而在于他所提出的藝術高標，并付諸于實踐，為清代詩歌指出了發展的方向。

{1} 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第71頁。

{2} 屈大均：《翁山文外》，民國嘉業堂叢刊本，卷九。

{3} 王夫之：《王船山詩文集》，中華書局1962年版，第414頁。

{4} 王夫之：《王船山詩文集》，中華書局1962年版，第475頁。

{5} 孔國安傳，孔穎達等正義：《尚書正義》，上海古籍出版社1990年版，第80頁。

{6} 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第38頁。

{7} 鄭朝宗語，轉引自錢書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第108頁。

{8} 錢書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第234頁。

作 者：劉利俠，西安外事學院副教授，西北大學博士后，主要從事唐代詩賦、詠物詩和長安文化研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com