女性視野下強大的自我敘述

摘 要：被譽為“十大80后作家”之一的實力派新銳女作家阿娜爾古麗以其特有的細膩、生動的筆觸書寫著女性視野中強大的自我。其小說敘事呈現出三方面鮮明的特征，即濃厚的自敘傳性質；美丑并置、善惡并呈的對照敘事模式；濃厚死亡意識的滲入與流露。本文從以上三方面入手，論析阿娜爾古麗小說的敘事特征。

關鍵詞：女性視野 自我敘述 自敘傳 敘述模式 死亡意識

阿娜爾古麗，筆名水果，1981年生，維吾爾族，新疆鹽湖人。自1996年起，發表作品并陸續獲獎，2007年加入中國作協，成為“十大80后作家”之一，至今已有四百萬字的創作量。她的創作包括影視劇本、小說、報告文學、評論、散文隨筆等。其中，小說創作成就最高，先后獲得美國費城國際文學“金手指”獎、維吾爾最高文學獎項“汗騰格里”文學獎等。2010年5月10日，《文匯報》刊登了《民族文學》主編葉梅的文章《絲綢之路上的綠洲——凸起的維吾爾族青年文學》。在文中，葉梅專門提到了這位生活在新疆之外，家世與本人經歷浸染著多民族血統和文化的青年女作家。著名作家畢淑敏在讀完阿娜爾古麗的小說《守林世家》（2011年底更名為《壓寨夫人》）后，也對其創作加以稱贊。她的小說以對人生和人性的深層解讀打動了無數讀者。阿娜爾古麗是全球最大的中文原創作品網“榕樹下”的狀元閣作家，同時被譽為中國作協創辦的原創作品網“江山文學”的“江山之星”。2012年，她的長篇小說《秦淮河畔》改編為電影《柳如是》熱播。

作為當代實力派新銳作家的阿娜爾古麗，在網絡、影視劇和書籍等媒體的推動下，漸入人們的視野，成為讀者喜愛并自覺關注的青年作家。阿娜爾古麗以其獨特的女性視野，在小說世界中建構起強大的自我敘述。其小說敘事特征別具一格，體現出文化多元背景下當代少數民族作家與時俱進的創作心態和對中國身份的體認。筆者就阿娜爾古麗小說的敘事藝術進行分析，以厘清其特征。

一、打破全知敘事模式，具有濃厚的自敘傳色彩

阿娜爾古麗的小說大多以第一人稱“我”或第三人稱“她”展開敘述，打破了傳統小說全知全能的敘述視角，增強了作品的真實感。她將自身的生活經歷、情感體驗融入作品，使作品具有濃厚的自敘傳色彩和內傾性特征。在小說作品中，她以女性筆觸切入女性視野，從《山那邊有個家》《舊年的塵埃》《糖水瑪娜》《化蝶》《女人的宿命》《白廟灘，我人生的第一站》到《在軍校的日子》《在冰上行走的魚》《婚姻的坐標》《愛情的殘骸》《追夢的女孩》，阿娜爾古麗將自己孩童時喪母、與雙胞胎姐姐分離，離開新疆到河北、與養母武氏相伴，大學時創作與戀愛受挫，畢業后求職生存、成為“北漂一族”的經歷等等，在小說中加以藝術地展現，使得這類生活素材上升到作家的第二視野，成為極具表現力的題材內容。阿娜爾古麗則自由出入于生活與藝術之間，使讀者在解讀文本的同時也解讀了其自身，達到了文學作品與作家體驗的零距離。

首先，阿娜爾古麗以第一人稱“我”展開敘述的作品，其中“我”往往代表了特殊群體的一類人，如作家、組合家庭子女、“北漂”、外來務工者子弟等，這些群體也大多是作家身在其中或曾經密切接觸的，如《紅妝》《傷心的網事》《七星瓢蟲》《左岸番茄》《青春的邊界》《女房東》《北漂，不能沒有愛情》等。阿娜爾古麗的小說中還有一類特殊的“我”，數量并不多，這類“我”是以男性敘述者或主人公的身份出現，但身上充滿女性特質，如《獸醫娘子》中大寬內心的柔嫩與脆弱、《說定不分離》中亮子的悲物憫人和對誓言的忠貞、《不平凡的軍旅》中大寬的忠誠與心思的綿密。作家以女性視野、女性筆觸切入，表現男性形象，使小說敘述者或主人公“我”同作者之間存在敘述距離。不過，這種敘述距離似乎只存在于形式上，因為作家只是將這類“我”作為女性視角的代言人罷了。

其次，阿娜爾古麗的部分小說以第三人稱“她”或某人（線索性人物）的口吻順敘或倒敘事件情節，這同第一人稱敘述類似。第三人稱敘述同樣是對全知視角的突破，如《那年的那個小寡婦》中的秦媛、《女人就得悠著活》中的戴天鵝、《永遠的夏三》中的麗麗、《女人的宿命》中的東方紫霞、《秦淮河畔》中的柳如是、《花轎》中的翠蓮等。作者在女性視野下，以女性筆觸書寫人物的生活史、精神史。在阿娜爾古麗的這類小說中，《壓寨夫人》的敘述方式可謂獨特，可以稱作是芥川龍之介《竹林中》與白先勇《游園驚夢》的巧妙結合。《壓寨夫人》突破了《竹林中》多個敘述視角對同一事件不同側面的靜態敘述，采用五個主要人物視角變換的方式動態地敘述事件的發展。每部分單獨看是一個或幾個主要人物的意識流動；將全書視為整體時，則可認為是主要人物交替式的意識流動網羅編織了小說的情節內容。因此《壓寨夫人》又是典型的意識流小說。在阿娜爾古麗以第三人稱敘述的小說中也有女性視野、女性筆觸的男性主人公形象，如《我不知道我是誰》中的趙春，其形象意義同第一人稱類似。

阿娜爾古麗小說的自敘傳色彩還表現在文中主觀意識和主觀評價的直接介入。她將自我的生命體認轉化為作品中“我”或“她”對生存奧義的感慨，以話外音或人物內心獨白的方式和盤托出，如《最后一個鼓手》中，孫家鼓樂班子不斷推陳出新，但在激烈的競爭中仍然步履維艱。作者在文中直陳其因：農村人對自己的文化產生了懷疑和自卑。《過去的并不遙遠》則在副標題中呈現出了作者在野墳灘中學悟出的真諦：有文化的人不見得是善人，風月女子不見得游戲人生。《鹽湖囚徒》中，母親柯兒在彌留之際向女兒石榴道出了自己用一生的付出換取的其認定的古老真理：男人是無情的。在《夏日冷梅》中，作者指出了愚蠢、貪婪的人用無知致他人于非命。《秋夜星辰》則將世間萬物恍如星辰，轉瞬即逝的哲理盡情演繹。阿娜爾古麗將自我對人生、人性的洞悉直陳于文字中，打破了先鋒派的“零度介入”，運用冷熱文字，以自我的主觀評價和認知引導讀者。“人們生活在藝術世界中往往會徜徉著情感想象性的體驗，產生許多遐想。這其中可以融進自己生命的體驗，可以在虛擬的世界中進行自我的確證，可以重構現實存在的自我，更可以創設未來生存情境，進而從事著過去、現在、未來的精神漫游。” {1}阿娜爾古麗的小說因而受到了眾多讀者的青睞。

二、美丑并置、善惡并陳的敘述模式

在阿娜爾古麗的小說中，不難看出兩個對立世界的合理并存：真情與假意、信任與欺騙、正義與邪惡、愛心與私欲、愛情與獸性。作者將美丑并置，以丑的殘酷喚起人們心中對美的呵護與渴望；將善惡并陳，以惡的強大引起人們對善的憐憫和向善的沖動，如豪華的京都別墅與逼仄的胡同小屋（《左岸番茄》）、外來務工者辛酸的處境與女房東的優裕與強勢（《女房東》）、失學兒童的無奈與眾人的冷漠（《淚珠是凝結的痛苦》）、缺失母愛的掙扎與無恥獸性的脅迫（《七星瓢蟲》）、農村空巢老人的溫情與子女的自私和殘酷（《饞老頭和他的兒女們》）、非常態的“二奶”與私生子同常態社會倫理的對立（《別在我母親頭上撒尿》）等等。這種兩相對照的敘事模式使社會現實問題尖銳地呈現出來，以小說燭照現實生活，密切了文學與生活的關系，是對“人的文學”精神的踐行。

在這種敘事模式的支撐下，阿娜爾古麗的小說中呈現出強大的女性自我世界與孱弱的男性“他我”世界的對照。

在強大的女性自我世界中，女性強大的自我表現在三方面：

其一，小說中的女性無論善惡總是美貌與才干兼備，她們往往是時局的扭轉者、壓力的直接承受者、忍辱負重的犧牲者或陰謀的策劃者。翠蓮（《紅蓋頭》《花轎》）、秋蟬（《秋蟬的嫁衣》）、貞香（《壓寨夫人》）、梅梅（《最后一個鼓手》）、艷姬（《秋夜星辰》）、戴天鵝（《女人就得悠著活》）等，這些女性有著出眾的美貌和常人所不及的智慧、毅力與勇氣。她們大多是小說世界中的強者，無一例外的是，這些女性身邊的男性往往是猥瑣、陰毒、弱智的典型。這類形象的設置很顯然同作者強烈的女性意識相聯系。

其二，小說中的女性通過自身的奮斗，在男性摧毀的生活廢墟上建立起一個頑強的生存世界，這既是一個強大的精神世界也是一個永不垮塌的物化世界。貞香帶領飲馬川的女眷與山民譜寫了一曲愛恨史與家國史（《壓寨夫人》）；翠蓮奮斗抗爭一生，一百零九歲無疾而終（《紅蓋頭》《花轎》）；簫嵐被日本人毀容后，在墳地埋葬死在同胞手中的人（《高地上的女神》）；李大牙用火燒得豌豆毀了容，裝成啞巴，回到村里行醫救人（《不平凡的軍旅》）。這些女性往往都是在男權世界的擠壓和蹂躪中振奮，強大的精神世界使這些女性具有超凡的生存本領和生活智慧，能夠在破敗、慘痛的現實中開辟自我的生存空間，成為自身命運的主宰者。

其三，小說中的強大女性自我具有不屈的品格和無私無畏的犧牲精神，并將死亡作為與現實抗爭的最高方式。歐陽佳紫以死神翩然而至的結局來面對與高主編串通的客人的侮辱（《在冰上行走的魚》）；梅梅用自己和肚中孩子的生命換取有來在公會鎮轟動的表演（《最后一個鼓手》）；艷姬在紅衛兵造反的年代，為救叔叔而用菜刀結果了自己的性命（《秋夜星辰》）；卞瀟瀟為了反抗世俗和婆婆的偏見，為了丈夫的未來，從宣化古城的鐘樓上跳了下來（《雪地里的新娘》）。主人公在絕望之際為保全他人，往往以自我犧牲為選擇，表現出無私無畏的品格特征。這是女性在“生命力先遭到阻礙而后洋溢迸發，因而精神得到振奮或提高時所表現的道德精神力量的勝利”{2}。

與此相對照的是孱弱的男性“他我”世界，在這個世界中，男性大多是陰暗、丑陋、卑劣和猥瑣的。陰毒的漢奸王老爺（《秋蟬的嫁衣》）、當鴨的男生高亮（《畢業那年》）、欺騙愛情的阿木（《愛情的殘骸》）、被金錢和虛榮誘惑的米克（《左岸番茄》）、色欲橫流的星火作家（《七星瓢蟲》）、強奸養女的屠宰工（《化蝶》）、遺棄懷孕情人的夏三（《昨日的日那》）等等，在與強大女性自我的對照下，男性往往是作者筆下貶抑和嘲諷的對象。

三、敘事中濃重死亡意識的呈現

愛與死是文學謳歌不盡的主題，阿娜爾古麗的小說以強烈的理性精神和道德力量對此加以闡釋。她的小說在主題敘事中帶有濃厚的死亡意識。她一改傳統文學對死亡的描寫方式，對其進行了另類書寫，使死亡失去可怖的特質。

首先，死亡是阿娜爾古麗小說中重要的紐結，是人物使“此在”在未來得以延伸的唯一選擇。愛上繼父的東方亞霞遭到拒絕后，選擇了裸死，為的是讓繼父看到自己嬰兒般胴體的每個部分（《女人的宿命》）；馬克用三人同死的方式解決了親情和愛情的糾葛（《化蝶》）；米克燒了蕃小姐的別墅，自己也被燒成了焦炭（《左岸番茄》）；喜花旦布以死求得女兒的寬恕（《鹽湖囚徒》）；難產的日那平靜地選擇保全孩子（《昨日的日那》）。這一系列死亡紐結的設置，使小說中的人物獲得了現實中無法實現的解脫，而死亡則作為實現這一目的的唯一選擇。

其次，死亡是阿娜爾古麗小說中人物的精神生命在未來得以延續的途徑，因此具有了崇高感和神圣感。阿娜爾古麗小說中的人物為了捍衛貞潔、堅守信念，不惜以生命為代價，他們的死形成了強大的精神力量，影響了他人的精神訴求和價值判斷。死抱著漢奸丈夫跳崖的飛絮（《壓寨夫人》）；以死報夫的艷姬（《秋夜星辰》）；守護榆樹，餓死家中的奶奶（《百年樹人》）；堅挺著殘損的身軀以死護兄的簫嵐（《高地上的女神》）等。小說中死亡情節的設置突出了正義、善良、尊嚴對生命的意義和價值。死亡已走出了悲傷和恐懼，走向悲壯與崇高。

第三，阿娜爾古麗的小說改變了傳統小說將生死對立、死亡與恐怖匹配的套路，賦予死亡瑰麗的色彩。被劉大夫害死并制造上吊假象的趙菁菁，玲瓏的腳趾頭像水晶葡萄一樣鮮嫩，臉蛋鮮艷無比（《莽林紅塵》）；卞瀟瀟的鮮血濺到婚紗上，像顧家的梅花一樣美麗（《雪地里的新娘》）；父親死時，額角上的血跡閃著的光澤猶如紅黑交織的梅花（《壓寨夫人》）；孫貞潔觸電死在衛生間，長長的秀發掩著面容，淑女一般（《糖水瑪娜》）。外婆彌留之際俊美如少女；母親死時臉上現出少女的妖媚；喜花旦布死后嘴里散發著鴉片的芬芳，身上穿著滾邊的紅綢袍子，大朵大朵的牡丹在床頭怒放著（《鹽湖囚徒》）。死亡與美麗、生機的結合使得死亡這一人生終極價值的意義在文中得到嶄新的闡發。“死亡沒有任何主觀性，而文學敘事對死亡的觀念性虛構往往旨在完成一種教化功能，卻與它試圖虛構的那個世界本身無關。”{3}作者通過對瑰麗死亡的描寫，提升了敬畏生命的價值和意義，展現了全新的審美視域。

阿娜爾古麗的小說以女性作家特有的細膩筆觸切入女性視界，展現了女性視野下強大的自我敘述。她在小說創作中表達了自我對人生、人性的獨特體驗，構建起強大的女性精神世界和物化世界，給人以獨特的審美體驗。正如劉大先在《2011年〈民族文學〉閱讀啟示》中談到當前民族文學的特點時所評述的那樣：“它所描寫的對象、所關注的問題、所關懷的價值、所表述的訴求，已經超越了民族風情的展示、自我殖民化的壓抑甚至民族獨特性的表達，而成為帶有普遍色彩的共同意識。換言之，它講述的中國故事，呈現的是中國形象、思考的是中國問題，民族身份的存在只是無數中國身份中的一種。”{4}

{1} 蓋光：《文藝生態審美論》，人民出版社2007年版，第161頁。

{2} 韓望喜：《善與美的人性》，人民出版社2001年版，第30頁。

{3} 王炎：《小說的時間性與現代性》，外語教育與研究出版社2007年版，第138頁。

{4} 劉大先：《2011年〈民族文學〉閱讀啟示》，《民族文學》 2012年第1期，第119頁。

基金項目：本論文為喀什師范學院校內重點課題“新疆作家阿娜爾古麗小說創作研究”的階段性成果之一，項目編號：（12）1415

作 者：佘國秀，文學碩士，喀什師范學院人文系講師，主要研究方向：中國現當代文學、演講學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com