艾青“歸來”后的詩歌創作

摘 要：艾青在“歸來”之后，其創作出現了一個新的高峰。詩人為真理而斗爭的態度更加堅定，高度辯證地看待社會主義社會與資本主義社會中“光”與“暗”的關系，藝術創作中體現出微觀和宏觀結合的巨型構思、橫向移植和縱向繼承兼得的象征技巧、形式上自由和規范的辯證表現等特色。

關鍵詞：艾青 “光”與“暗” 藝術新貌

艾青從1957年那個不平凡的夏天以后，就隱失了。歲月如流，他“存在等于不存在”地在北滿森林、戈壁荒原度過了二十來個春秋。中國共產黨的十一屆三中全會的決議，不僅為億萬人民喚來社會主義四化建設的新時期，也重新樹立起法制的尊嚴形象，平反了一批又一批的冤假錯案，于是隱失多年的艾青也終于“歸來”了。從1978年4月30日的《文匯報》上發表《紅旗》開始，短短幾年中他發表了幾百首詩；詩集《歸來的歌》（1980）、《彩色的詩》（1980）、《雪蓮》（1983）以及詩歌論文集《艾青談詩》（1984）也相繼出版，這些標志著艾青又登上一個新的創作高峰。

一、“光暗結合”的詩歌內容

1. “光中有暗”的當時中國

登上創作高峰的艾青，給我們印象最深的是經歷二十年的創傷，艾青還是那個艾青，“為真理而斗爭，和在斗爭中前進的人們一同前進”，態度反而更加堅定，情緒也更強烈了。當1978年11月15日“天安門事件”的平反決定一宣布，他當夜就寫出了長詩《在浪尖上》，代表億萬人民呼出了積郁多年的心聲：“不容許再受蒙蔽了，/不應該再被欺騙了，/我們要的是真理/我們要的是太陽”，在這憤怒的呼聲之后他又高唱：“清除一切障礙物——/封建的、法西斯的，/宗教迷信的、腐朽的，/為四個現代化騰出基地。”

由此可見艾青是從面向人民的單純心愿和真誠情意出發去觀察、體驗新時期的生活的，于是在藝術地認識、概括和表現生活時，他也就進入了高度辯證的境界。1979年他發表了堪稱“詩體哲學”的巨型詩篇《光的贊歌》，其中兩句：“甚至光中也有暗，/甚至暗中也有光。”正是艾青新時期創作的一條綱，使他能多層次地反映出我們社會主義改革時期的真實生活。

中華人民共和國成立后極“左”思潮給我們的國家帶來的多重災害，促使艾青更具體也更清晰地認識到：我們這個時代，的確“光中有暗”。他大聲地說：“朝向光走的時候/不要忘記后面的影子。”因此他在《在浪尖上》《聽，有一個聲音》《每個人都要從自己開始》《歷史的尊嚴》《沉痛的經驗》《假如》《盆景》等詩里，把多年來因極“左”造成的危害以及是十年浩劫所遺留給我們的慘重創傷作了歷史的回顧。其中特別著眼于十年浩劫。他稱這場浩劫是“史無前例的”，它“好像是一場地震”（《每個人都要從自己開始》），“好像黑死病蔓延全國”（《禮花》），“人們都在劫難逃”；結果像“壘得整齊的積木，忽然自己來推翻”一樣（《沉痛的經驗》）。而這就是我們社會主義時代不容忽視的“光中也有暗”，他用形象的語言摻著沉痛之情，作出了真實的反映，《在浪尖上》無疑是這方面的代表作。

與此對應的是：艾青寫傷痕的詩沒有粘滯于傷痕的描寫。他很清醒也很敏銳地看到我們身上傷痕累累的民族和我們心上傷痕累累的人民正在十一屆三中全會精神的鼓舞下，從傷痕的痛苦中掙扎出來，振作起來。而他個人呢？作為一個真誠的、用自己的心歌唱的詩人，又何嘗不是努力著在從心靈的創傷中掙扎出來。在《魚化石》一詩中，艾青借一塊魚的化石而寄寓自己一片創傷感嘆：想當年一條活潑、精力旺盛、在浪花里跳躍、大海里沉浮的魚，由于遭遇一場不幸的地震，竟被活活埋進塵土，億萬年后它已成化石才被人挖出來，樣子雖還栩栩如生，但已“絕對的靜止，對外界毫無反應”了，這是夠慘痛的。但艾青卻能從幾十年沉冤慨嘆中掙扎出來：“活著就要斗爭，/在斗爭中前進，/即使死亡，/能量也要發揮干凈。”《每個人都要從自己開始》是艾青為十年浩劫之后一整代錯過學習機會、遺失了青春事業的人而寫的詩。他提出：人得“在時代的風云中掌握自己的命運”，人“都要從自己開始發出最大的能量”。因此看來，艾青再現“光中也有暗”的社會主義生活真實，不同于當時流行的傷痕文學格調。他的詩思總是在凈化傷痕感，把傷痕作為振奮自己和振興中華的一種強刺激。也就是說：艾青既不是回避社會主義生活的陰暗面、言不由衷地唱頌歌的詩人，也絕不是對社會主義生活中的陰暗面津津樂道的詩人。

“歸來”以后的艾青，以古稀之年，猶精神振奮，奔波數千里，參觀訪問，為“四化”時代的壯麗景色而歌唱。在《鋼都贊》《鋼都夜》《靜悄悄的戰線》《波斯菊》中，他以鞍山和大慶這兩個大工業基地為抒情對象，歌唱我們四化建設的偉大時代。艾青并非言不由衷地作“鶯歌燕舞”的頌詞，因為其懂得真正的贊歌是在贊美一代人精神境界的變化?！杜瓮贰毒G》等就富有這種審美追求。艾青在他“歸來”后的創作中，深刻地揭示了我們社會主義生活中“光中也有暗”的真實情況，而又真誠地把“光”看成我們社會的根本。一切的“暗”在我們這個社會里，最后都要轉化為“光”。

2. “暗中有光”的西方世界

艾青“歸來”前有不少反映域外——特別是西方社會的詩，其對西方世界有自己的基本看法：這是一個罪惡的世界。在20世紀50年代南美洲旅行途中，他乘飛機經過大西洋上空時，甚至設想：如果把大西洋上空的空氣像切凍肉一樣切下一小片，則在里面那些無形的、流動著的電波，會透露出“預謀著的戰爭，有關千百萬生命的陰謀而又殘酷的計劃”。自“歸來”以后，艾青出國訪問頻繁，而他不少描寫西方社會的詩中，很大一部分竟是謳歌西方社會高度物質文明下富裕安逸的生活。他為水城威尼斯獻出了《小夜曲》：在流動的河水邊，流動的燈光下，一個青年彈著吉他在無憂無慮地歌唱。到了美國，他稱衣阿華城是“像一首沒有被污染的抒情詩一樣美的”。特別令人深思的是《蒙特卡羅》一詩中的抒情邏輯。作為一座賭城，蒙特卡羅“是從海底噴出的欲望的浪濤”，是“燃燒著野心的城市”，但在詩的結尾處，艾青卻這樣寫：“蒙特卡羅是罪惡的淵藪/蒙特卡羅是險惡的城市/但是，蒙特卡羅是美麗的”。這不能不叫人感到：在艾青的藝術認識中，即使這樣一座可以稱為資本主義罪惡縮影的城市，也還是有美好方面的。不過也不能忽視那首《波斯灣上空》，那是寫他乘飛機過波斯灣上空，面對一片“寧靜、不動聲色的藍天”獲得的一個感覺：“茫茫云海的下面/動蕩不安的/波濤滾滾的/能源爭奪的/聲嘶力竭的波斯灣”。由此看來，艾青表現西方社會美好的詩，畢竟只是“暗中也有光”。這正像他抒唱祖國社會主義生活時，也是以他革命現實主義詩人的高度真實感，來認識“暗”與“光”之間的配比關系的。在艾青看來，西方社會有兩點值得注意：一是高度物質文明下精神文明的衰落；另一是人民生活畢竟只是表面的安逸，內在處卻惶惑迷茫。因此，艾青在寫這一類詩時，藝術構思總是從“美”的抒唱開始，歸結到對“假”、“惡”、“丑”的揭露。如《紅磨坊》一詩描寫巴黎著名的娛樂場所“紅磨坊”時，他從“永不衰竭的性的吶喊”中感受到這個世界的藝術，只不過是為錢在作“青春大拍賣”，因此他看穿了這座繁華的都市的真實形相：“要是說/巴黎有一個跪在圣母院/祈禱寬恕的白天/它同樣也有一個/不穿緊身衣的夜晚”。一切虔誠的信仰，善良的言辭，都掩蓋不住它看不見的荒淫無恥。

二、“多元辯證”的創作新貌

艾青表現生活的藝術新貌大致可以從如下三方面去看：即從微觀和宏觀的辯證關系中顯示的巨型構思；橫向移植和縱向繼承的辯證關系中所顯示的象征技巧；自由和規范的辯證關系中所顯示的形式表現。

1. “宏觀抒情”的巨型構思

自從“歸來”以后，艾青創作中出現了一批宏觀抒情詩，相應的也使他對一種巨型構思藝術——“宏觀抒情”進行了追求，其是面對國家、民族、人類，甚至全宇宙所作的抒情，是詩人從這些對象的歷史與現實、時間與空間相交錯的關系中感悟到一種規律性的東西，從而引起靈感的沖動所致。艾青這期間寫出的《光的贊歌》《古羅馬的大斗技場》《面向海洋》等，都是極典型的宏觀抒情詩。《光的贊歌》是新時期以來艾青詩歌創作的最高峰，也是他繼《大堰河——我的保姆》《向太陽》《吹號者》《火把》以來，又一首富有里程碑意義的詩篇。艾青從“光”這個如實的物理現象——微觀對象出發，做了驚人的聯想，使其觸角既伸向空間——從自然世界到人類社會的鳥瞰，又伸向時間——“從周口店到天安門”的人類歷史長河的回顧，從中縱談宇宙變遷，橫觀社會紛爭，都歸結于“光”的作用，從而暗示出“光”——把人類引向物質文明和精神文明最高境界的真實，乃是科學和民主，是客觀真理，是自然和社會發展的內在規律。這是通古今未來而觀之的宇宙觀、社會觀的感悟?！豆帕_馬大斗技場》是從小瓦罐里斗蟋蟀推到古羅馬大斗技場里奴隸的角斗，再推向整個地球這個最大的斗技場里人類戰爭的大角斗；從小瓦罐邊孩子懷著無知的殘忍看斗蟋蟀，推向古羅馬斗技場里奴隸主貴族“從流血的游戲里得到快樂，從死亡的掙扎中引起笑聲”，再推到當今世界的霸權主義者“以別人的生命作為賭注”，“把全人類都看作奴役的對象”。層層推進，把人類幾千年奴役與反奴役的社會規律揭示得既深廣又動人。至于《面向海洋》，艾青首先抓住自己正在航行著的大海。他就從這一片“不知疲倦地翻騰著”的海洋、“鼓蕩著永恒得矛盾”的海洋出發，推向了人生的海洋。在這上面，自古到今，人與人、民族與民族之間，也始終在鼓蕩著永恒的矛盾，“互相撲擊，互相鯨奪”。他又從海洋無羈的自由、永不衰竭的力量以及于此中顯示的那一個“有了運動才有生命”的鐵的法則出發，推向世界上每一個民族都必須“打破禁錮我們”的“一切枷鎖”，沖垮拘囿我們的“窄小的天地”，“到外面去”、“生活得更開闊”；“到海上去”、“經受更大的風浪”，從而求得不斷的運動、前進，獲得永恒的蓬勃生命。這樣層層推進，推出了一條人類世界和每一個民族前進的必由之路。像這樣的宏觀抒情詩，是從藝術辯證法出發去觀察體驗從而認識生活的，又從這些藝術地再現出來的生活中探求到了宇宙、社會以及生活的辯證規律，這才使得艾青能以意象的如實的微觀層層推延到象征的宏觀，甚至無限，從而完成了這一種巨型的構思。

2.“橫向移植與縱向繼承”的象征技巧

詩歌藝術的最高審美標準是形象的象征，艾青脫胎于象征派，是較早橫向移植象征技巧的人。他早期的詩，大都采用西方詩藝中慣用的主觀象征的形象表現。但這一類象征卻往往詩部分上精彩有余，整體上完整、和諧不足。這和中國詩藝傳統的審美標準并不很一致。中國詩藝傳統中處理抒情對象重在實體把握、如實描繪、直觀反射，以此完成一個和諧的意境美的創造。唯其是實體、如實、直觀而不是虛擬、變形、主觀隨意的，所以抒情對象總講究整體和諧美，卻缺乏形象的多層次性。艾青既是屬于世界的，又更是屬于我們民族的，因此他沒有忽視中國傳統詩藝的審美標準，也就是說：他不會丟掉縱向的繼承。所以從抗日戰爭起，特別是投奔延安后，一直到20世紀50年代，他在創作中努力追求民族化、大眾化，改變了早期創作中形象主觀象征的詩風。但不得不指出：他這段時間寫成的多數詩篇，由于只是靠直觀反射中完成單層次意境美的創造，畢竟在充分展開想象方面是不足的。新時期以來，隨著當代詩歌中形象的象征表現成為一種風尚，而艾青個人的詩也越來越趨向哲理抒情以后，他也重新考慮做橫向移植。于是，在他的面前就出現了一個縱向繼承與橫向移植二者辯證統一的問題，并要求得到解決。為此，艾青探求了一種客觀象征的形象表現技巧。新時期以來他寫的大量哲理抒情詩，如《魚化石》《高山上的風》《回聲》《仙人掌》《盼望》《冰雹》《電》《盆景》《蘆葦》《蛇》《雪蓮》《房頂》《東方是怎樣紅起來的》，甚至長詩《古羅馬大斗技場》《面向海洋》，等等，無不都是客觀象征的形象表現！在他描繪的客觀形象上，不僅使人感到其如實性，也隱隱約約地感到不露痕跡的虛擬性，這很能刺激接受者展開想象，使客觀如實的形象升華為一種象征，從形象的第一層漫向第二層、第三層……給人以更多人生與社會底奧的思考，以至無限。

3.“規范與自由”的辯證統一

艾青一直是寫自由詩的，而“歸來”后的他意識到：自由詩的自由絕不是放縱不羈，自由中還要有規范可循。為達到這一點，他對自由詩體采取了如下一些規范措施：首先把詩行節奏的最小單位——音組規范起來，使它的使用范圍盡量控制在二字音組和三字音組這兩類音組內，一個詩行不超過五頓（即五個音組的組合）；并且，二字音組和三字音組在詩行中一定要有機搭配，不能讓幾個三字的音組或幾個二字的音組連續排在一起。在詩節方面，又采取寬式的排比、對稱插入參差不齊的詩節中，對自由松散的詩節起某種集中的調節作用，從而叫人感到自由散漫中也有一點規范內含著，艾青既然注意到自由中求規范，也就意味著他已有一個在形式中尋求一種規律表現的觀念在形成，即從適應于內容需要出發，也采用格律或半格律體來寫，如《燒荒》《帳篷》《電》《花樣滑冰》《靜悄悄的戰線》《特根恩湖的早晨》《得麗湖畔》等。但艾青絕不肯“戴著腳鐐跳舞”，即使在嚴格的格律規范中他還是要尋求自由。艾青曾說：“我在形式面前，缺少宗教信徒的虔誠?！敝赃@樣，根本點當然是他深懂“形式是向形式轉化的內容”這個原則，同時他也牢牢地掌握著從自由中求規范，從規范中顯自由的辯證關系。

愈是真誠的，愈是美的；愈是辯證的，愈是真的；愈是人民的，愈是善的。“歸來”以后的艾青，正是牢牢地把握真誠、辯證、面向人民這三點來進行創作，才使他的靈感能撐開光的翅膀飛翔，飛翔，終于登上又一個高峰。

參考文獻：

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作 者：余斌，碩士，浙江金華職業技術學院師范學院副教授，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com