“東方化”的異國

摘要 日本大正時代代表作家芥川龍之介創作了大量取材自中國古典文學的作品，或以中國為舞臺的小說。這些小說都有一個共同特點——幾乎都與現代中國無緣，并且充斥著一種浪漫情調和怪異的異國情趣。本文以《杜子春》等作品為中心，借用薩義德的“東方主義”理論，對作品中的中國形象加以分析。芥川龍之介的這些作品展現出的正是薩義德所說的被“東方化”了的中國形象。

關鍵詞：芥川龍之介 東方化 《杜子春》 異國情調

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A

一 中國題材小說的“東方主義”要素

日本近代作家芥川龍之介（1892-1927）受家庭氛圍影響，自幼熟讀中國古典文學名著。成為職業作家之后，更以中國為舞臺創作了大量的文學作品。這些作品大多集中發表在1916年至1921年間，也就是作家受《每日新聞》社派遣作為海外視察員來中國旅行之前。按發表時間的先后順序列舉，主要有：《酒蟲》（《新思潮》1916年6月號）、《仙人》（《新思潮》1916年8月號）、《女體》（《帝國文學》1917年10月號）、《黃粱夢》（《中央文學》1917年10月號）、《掉頭的故事》（《新潮》1918年1月號）、《英雄之器》（《人文》1918年1月號）、《尾生之信》（《中央文學》1920年1月號）、《南京的基督》（《中央公論》1920年7月號）、《杜子春》（《赤鳥》1920年7月號）、《秋山圖》（《改造》1921年1月號）、《奇遇》（《中央公論》1921年4月號）等。

著名學者薩義德在他的名著《東方學》中曾這樣寫道：19世紀相當數量的作家的“作品形成了一種關于東方的特定的寫作類型。然而，伴隨著這類作品不可避免地產生了一種關于東方的自由彌散的神話”。縱觀芥川龍之介以中國為舞臺創作的小說，我們也可以發現這樣的傾向：這些作品大多取材于漢文典籍中的故事，作品的主題雖然各不相同，但是幾乎都有一個共同點——幾乎與現代中國無緣（以現代中國為背景創作的只有《南京的基督》、《掉頭的故事》和《阿耆尼神》）。例如：《尾生之信》取材于《莊子（盜跖篇）》，《英雄之器》描寫了垓下之戰中擊敗項羽后的劉邦的落寞無聊，《秋山圖》的時代背景是明末清初，《杜子春》則在開篇描繪了唐都的繁榮景象，而《奇遇》講述的是元至順年間，發生在古金陵之地的一件不可思議的故事。

在芥川龍之介的創作生涯里，取材于古典名著對其進行再加工是一個重要的傾向。不論是日本的《今昔物語》、《宇治拾遺物語》，還是中國的《聊齋志異》，唐代傳奇小說都為作家提供了極佳的創作素材。但是在他的作品中，這個與現代無緣、被描繪成“古國”的中國卻始終帶有一種神秘、異常、無法名狀的異國氛圍，就如同薩義德所言的是一種“東方化”了的中國形象。作品中的中國是能讓人展開各種想象的異國空間，是發生各種充滿異國情趣的故事的舞臺。可以說20世紀中國鮮活的景象，近代中國存在的各種矛盾沖突在芥川龍之介的作品中是不得而見的。作品中描繪的是停滯在古代，并且與現代文明隔絕的“古”中國的形象。這個國家依然保存著在日本遍尋不著的那種充滿異國情調的景象。筆者認為作品中不斷重復出現的這種中國形象構建了芥川龍之介初期作品中的中國印象。可以說，在中國旅行之前，作家借助文本的力量，通過想象創造的中國形象，也就是他對中國這個想象地域的表述中，存在著薩義德所言的“東方主義”式的要素。下面，我們就用“東方主義”理論對20世紀的日本作家芥川龍之介創造的中國形象進行分析。

二 浪漫的“古國”

本文將以《杜子春》為例，對芥川龍之介作品中的“東方主義”式要素進行分析。對于《杜子春》這部童話作品，通常會將其與原典——中國唐代傳奇《杜子春傳》進行對比分析，從而探討芥川龍之介賦予作品的新的主題，新的意義。但是本文與這些研究不同，將著重探討作家在作品中創作的浪漫的、充滿異國情調的中國形象。

作家在1927年2月3日寫給友人河西信三的信件中曾寫道，《杜子春》這部童話作品只是借用了唐代小說《杜子春傳》的主人公而已，作品2/3以上都是作家自己的創作。誠如作家所言，童話《杜子春》確是芥川龍之介文學想象力的產物。前文提過，芥川龍之介自幼熟讀中國古典名著。對于從未涉足過中國的作家來說，文本為他提供了想象中國的基礎。原典《杜子春傳》只有1700字左右，而童話《杜子春》卻近萬字，不僅情節、主題有了很大的變化，還加入很多的細節描寫，內容更加豐富，更包含了作家對古代中國的幻想。首先，作品的背景被重新設定，從原典的“周隋間”轉移到了中國古代文明得到充分發展的朝代——唐朝。主人公出場時不是站在“長安東市西門”，而是“洛陽西門下”。那么，作家又是怎樣描寫天下第一的都城洛陽的繁榮景象和杜子春的窮奢極欲的生活的呢？

“當時的洛陽，極為昌盛，是個天下無可匹比的京畿，大道上車水馬龍，人潮熙來攘往。在如亮油般照映在西門上的夕陽光輝中，可見老人的羅沙帽、土耳其女人的金耳環、裝飾在白馬上的彩絲羈繩，都在不斷流動，那景象美得像一幅畫。”

“當杜子春在金杯斟滿來自西洋的葡萄酒，出神觀看著印度魔術師表演吞刀特技時，他身邊就環繞著有二十個女人，其中十個在發上插飾著翡翠蓮花，十個在發上插飾著瑪瑙牡丹花，吹彈著曲調輕快的笛歌與古箏。”

原典只是簡潔地描述了一下杜子春的奢侈生活（乗肥衣軽、會酒徒、徴糸竹歌舞于娼樓），對其三度失金后的情形也是一筆帶過（縦適之情、又卻如故）。而在芥川龍之介筆下，這卻演變成了一個異國的幻想物語，杜子春極盡奢侈的場面也被描繪得充滿異國情調。無需贅言，原典只是提供了一個傳奇故事的基本情節，而芥川龍之介則將自己想象中的充滿異國情調的中國形象加之其中。在作家的想象中，中國是一個集中了世上一切珍稀之物的浪漫之地，是描繪于畫布之上的美麗國度。另外，仙人邊唱歌，邊帶著子春飛過春日晴朗天空的場景也為我們展現出想象中的浪漫景象：

朝游北海暮蒼梧，袖里青蛇膽氣粗。三入岳陽人不識，郎吟飛過洞庭湖。

這首呂洞賓的詩原典中并不存在。與其說是杜子春，還不如說是作家芥川龍之介邊吟誦著詩句，邊在想象中的中國游歷，品味著其特有的浪漫。“千里洞庭水，茫茫無限春”——這句芥川龍之介創作的漢詩所描繪的景象在作品中得以再現。此外，《杜子春》結尾處描寫的那個泰山腳下桃花盛開的景象，讓人不禁聯想到陶淵明筆下的桃源鄉，這不也是芥川龍之介“陶詩讀罷道心情”一句吟誦的脫離俗事紛爭的心情的再現嗎？芥川龍之介“從幼時起便對文學作品中的中國十分熟悉，他寄予中國一種異國的情趣，由此產生的就是《杜子春》。作家在日本嚴酷的現實生活中創造出這樣一種異國情調，并從中得到一絲安慰”。這種對浪漫的異國風景的憧憬中隱含的不正是薩義德所說的“東方主義”式視角嗎？近代日本的國家統制越來越嚴酷，閉鎖的日本讓日本知識分子越發感到窒息和局限。對他們來說，中國成了賦予浪漫想象、實現奇妙夢想的絕佳的土地。“東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經歷”。憧憬、崇拜的心情似乎是積極、肯定的，但是其實作家構建的中國這個他者形象中，其展現出的正是被“東方化”了的異國形象。

三 神秘的異國

《杜子春》中的仙人對目睹母親受罰而情不自禁發聲的子春的態度與原典大相徑庭。如何解讀仙人的行為是解析作品主題的關鍵，因此一直都是研究的重點。此外，與原典相比，《杜子春》中的仙人有更強的特異能力，有更加不同尋常的一面。原典對于仙人的外貌和行為舉止完全沒有任何描述，而《杜子春》中的仙人則被冠以“鐵冠子”之名，還化身成“獨眼瞎”的老人出場，甚至能轉瞬間消失得無影無蹤。原典中，子春翌日在波斯邸獲金的情節顯得平淡無奇，而《杜子春》中二人的邂逅則更富神話色彩。仙人指點一文不名的子春道：“如果你現在站在夕陽中發現地上能照映出你的影子，今晚半夜時就挖挖你影子的頭部地方。一定會有滿車的黃金埋在那里的。”子春按老人說的去做，便成為了洛陽城首屈一指的大富豪。此后的子春不知自省再度變得身無分文。老人又指點他如法炮制挖胸部和腹部映照在地上的影子。此外，老人一唱咒語，竹子就像龍一樣飛上天空，直飛抵峨眉山。這些描寫都給獨眼瞎老人蒙上了一層神秘的面紗。

與原典相比，童話《杜子春》充分展現出芥川龍之介作為新技巧派代表作家高超的創作技巧。當然，我們也不能忽視唐代傳奇小說和童話在表現形式的不同，以及中日兩國理解的差異。但是，“鐵冠子”這樣具有異常能力的、非現實性人物在芥川龍之介創作的中國故事中并不鮮見。比如，《酒蟲》中在炎熱的打麥場上用細繩捆綁劉大成，為其進行治療的蠻僧；《女體》中變作虱子，在妻子身體上爬來爬去的“姓楊的中國人”；《掉頭的故事》里，與人打斗時，舊傷復發突然人頭落地的何小二。此外，作家在取材于《聊齋志異》再創作的小說《仙人》中，描寫了雜耍藝人李小二和仙人的奇遇。在這個發生在“北支那”的故事里，主人公李小二以雜耍為生，勉強糊口度日，某日偶遇化身乞丐的仙人，終得“陶朱之富”。救濟李小二，將其從人間痛苦里解救出來的是仙人；引導杜子春，使其領悟生存真諦的也是仙人。可以說，這些奇異的人物把中國營造成了一個神秘的舞臺。

在計劃中國旅行的階段，芥川龍之介將舞臺搬到近代的上海，創作了童話《阿耆尼神》。發生在“中國上海某鎮”上的這個故事也充滿著神秘的色彩，與近代中國的苦悶、矛盾毫無關聯。從這個意義上講，近代中國在這個故事里依然是缺失的。日本駐香港領事的女兒被會施魔法的印度老太婆綁架；被穿上中國服飾，改名叫做惠蓮的妙子虔誠地向日本的神祈禱，不想卻被印度的阿耆尼神所救。阿耆尼神附體到妙子身上后，應妙子所求，殺死了妖婆。創作這部異色之作時，作家正從物質、精神兩方面為中國旅行作著準備。可以說，作家把自己對中國的想象都融入作品之中了吧。印度的妖婆、美國商人、中國的人力車夫、日本書生相繼登場，展現了現實中上海國際都市的一面，而印度妖婆被印度的阿耆尼神殺死的情節則賦予了作品怪異性和神秘性。對作家來說，也許“國際都市上海作為描寫迷一樣的阿耆尼神的舞臺是最合適不過的了”，但從中我們也可窺見芥川龍之介中國認識中的特點吧。

在芥川龍之介的空想物語中，中國——這個作家心中最熟悉的“他者”通常停滯在古代，而且作為一個神秘的、充滿異國情調的空間被展現出來，與中國的現實存在著極大的差距。“不可思議的”、“不真實的”、“讓人感到疑問的”、“夢幻般的”，作家正是用這些在作品中頻繁出現的詞語將中國類型化。對芥川龍之介來說，中國這個想象中的異國與現實無緣，是作品中的異常事件發生的場所。曾醉心于“中國趣味”的芥川龍之介借助想象的力量，將他對中國的熱切追求投注到作品之中，創造出了充滿夢幻般浪漫情趣和怪誕的異國情調的中國形象。融匯這兩種形象的中國不正是薩義德所說的在頭腦中創造出來的東西嗎？如同西方再建、重構東方形象一樣，在一個日本作家的作品中，我們也能看到類似的中國形象。“各種各樣的假設、聯想和虛構似乎一股腦兒地堆到了自己領土之外的不熟悉的地方”。19世紀的歐洲大眾以那些人們耳熟能詳的方式下意識地認定東方，東方被“東方化”了。在日本作家芥川龍之介的想象地域及其表述中，呈現出的不正是一個“東方化”的中國嗎？

參考文獻：

[1] 薩義德：《東方學》，三聯書店，1999年版。

[2] 芥川龍之介：《芥川龍之介全集》，巖波書店，1977年版。

[3] 牛僧儒、李復言：《玄怪錄·續玄怪錄》，中華書局，2006年版。

[4] 神田由美子：《芥川龍之介と江戶·東京》，雙文社，2004年版。

[5] 關口安義：《芥川龍之介新辭典》，翰林書房，2003年版。

作者簡介：劉雪飛，女，1976—，山西太原人，碩士，講師，研究方向：日本近代文學，工作單位：上海建橋學院外國語學院。