安妮塔·布魯克納作品的歷史元小說性

摘 要：安妮塔·布魯克納是英國當(dāng)代猶太裔女作家，迄今已發(fā)表近三十部小說。她的語言清新、流暢，具有簡·奧斯汀式的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。然而在這表象下，其作品極為深厚的后現(xiàn)代內(nèi)容被掩蓋了。本文重點(diǎn)分析其作品的歷史元小說性，借以管窺作家卓越的創(chuàng)作藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：安妮塔·布魯克納 小說 歷史元小說

安妮塔·布魯克納是英國當(dāng)代猶太裔女作家，迄今已發(fā)表近三十部小說。她的《湖濱飯店》獲1984年英國小說布克獎(jiǎng)，被譽(yù)為“最富有原創(chuàng)與創(chuàng)新意義”？譹？訛的小說。在她的諸多創(chuàng)新中，其后現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)尤為引人注目?？v覽作家的大部分小說，可以發(fā)現(xiàn)，它們都與19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的英國有密切關(guān)聯(lián)，但其主人公生活的年代卻又是當(dāng)代，她們思考、觀察的也是當(dāng)代的社會(huì)、歷史、文化、道德、政治等問題，從而清楚地表明了作家的創(chuàng)作目的：把19世紀(jì)的英國與當(dāng)代英國平行并置，在這種比照中重新審視當(dāng)代英國的種種問題，從而使作品的歷史元小說性格外突出。為了更好地探討她的這一創(chuàng)作藝術(shù)，我們先來回顧一下相關(guān)概念。

一、歷史元小說

實(shí)際上，早在上世紀(jì)50年代末至60年代初，歷史元小說的雛形就已經(jīng)出現(xiàn)了。A.S.拜厄特在《自由度》（初版于1965年）一書的序言中說，“總體而言，默多克鐘情于……19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，以及現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)”，但她的思想已“隨著時(shí)代的變遷發(fā)生了很大變化”？譺？訛。這表明女作家愛麗斯·讓·默多克是對(duì)英國19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行后現(xiàn)代改造的先驅(qū)。由于這一時(shí)間與英國后現(xiàn)代小說興起的時(shí)間恰相吻合（英國后現(xiàn)代小說的標(biāo)志作品《金色筆記》出版于1962年），人們不能不為這位偉大女性的先見之明而贊嘆：她早在后現(xiàn)代主義發(fā)軔之初就注意到了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)中的確定性與不確定性、過去與當(dāng)代、小說創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)、真理與謊言等對(duì)立面的張力，并將之付諸創(chuàng)作實(shí)踐。也正是這一特色令她的作品飽含深刻的哲理，如她的《鐘》（1958）、《砍掉的頭》（1961）、《獨(dú)角獸》（1963）、《天使們的時(shí)間》（1966）等都是哲理小說的典范，作家也因此被稱為“哲理小說家”。另一位英國作家約翰·福爾斯于60年代后期出版的《法國中尉的女人》（1969），被廣泛地認(rèn)為是英國后現(xiàn)代主義的代表作，但其受默多克的影響，看過的讀者心中自有感悟。20世紀(jì)80年代后，一股借維多利亞時(shí)代歷史反觀當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的潮流在英國文學(xué)界蔚然成風(fēng)，一批新秀作家，包括安妮塔·布魯克納、A.S.拜厄特等在內(nèi)，涌現(xiàn)出來。事實(shí)上，連青少年文學(xué)，如廣受世界觀眾喜愛的《哈利·波特》也是這股潮流的產(chǎn)物。批評(píng)家羅伯特·塞林格·推茨在他的《為青少年文學(xué)探路的哈利·波特系列小說》一文中對(duì)此做了分析：“如果沒有后現(xiàn)代動(dòng)力去質(zhì)問哈利·波特這樣的角色是怎樣在社會(huì)力量作用下成為一大社會(huì)主題，就不會(huì)有現(xiàn)在我們所知道的青少年文學(xué)……如果沒有后現(xiàn)代沖動(dòng)去詢問個(gè)體力量與機(jī)構(gòu)力量之間的關(guān)系，今天的成長小說會(huì)依然如維多利亞時(shí)代人們所喜歡的那樣，呈線性發(fā)展?！保孔s？訛他的分析明確指出了這一潮流的后現(xiàn)代性。

加拿大教授琳達(dá)·哈金森在其《后現(xiàn)代詩學(xué)：歷史、理論與小說》中對(duì)歷史元小說曾做過描述：“那些……既帶有強(qiáng)烈的自我反省又怪異地宣稱與歷史事件、人物有直接關(guān)聯(lián)的小說?！?？譼？訛從她的文字中可以看出，歷史元小說既關(guān)注當(dāng)代話語與歷史話語的關(guān)聯(lián)，也注重“歷史與小說都是人為建構(gòu)的意識(shí)”？譽(yù)？訛。英國批評(píng)家馬爾科姆·布拉德伯利對(duì)此持類似看法，他在《現(xiàn)代英國小說》一書中稱“與其說小說家們正返回到過去小說的‘真實(shí)，不如說他們正把過去與現(xiàn)在的敘事融為一體，進(jìn)行有自我意識(shí)的新的文學(xué)審視。如同歷史學(xué)家們一樣，小說家們也在爭議歷史與歷史寫作的本質(zhì)問題”？譾？訛。從這些學(xué)者的闡述可以看出，在歷史元小說中，歷史已不再是傳統(tǒng)意義上的歷史，它與文學(xué)是互通的，甚至可以相互替代，從而表明了該體裁的后現(xiàn)代性。關(guān)于歷史與文學(xué)關(guān)系的后現(xiàn)代認(rèn)知，海登·懷特有過深刻的論述。他在《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》一書中寫道：“敘事歷史學(xué)家們對(duì)他們所講故事與小說家們所講故事的相似性不應(yīng)感到尷尬。歷史故事與虛構(gòu)故事彼此相似是因?yàn)?，無論其文字內(nèi)容（即真實(shí)事件和想象事件）有何差異，其終極內(nèi)容都是一樣的：‘人類時(shí)間的結(jié)構(gòu)”，且二者都致力于“理解人類的經(jīng)驗(yàn)”？譿？訛。因而，在某種意義上，歷史元小說是將懷特的這一觀點(diǎn)付諸文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果。對(duì)于歷史元小說的后現(xiàn)代性，琳達(dá)·哈金森還從文本的角度對(duì)其做了進(jìn)一步描述：歷史元小說“是對(duì)常規(guī)書寫的歷史與小說的挑戰(zhàn)，認(rèn)為它們都無法擺脫文本性的局限”？讀？訛。這里，借助“文本性”這一關(guān)鍵詞，哈金森從更本質(zhì)的層次上詮釋了歷史元小說的后現(xiàn)代性，即它們都不可靠，都具有人為的不確定性。因而從本質(zhì)上說，歷史元小說是一種帶有強(qiáng)烈后現(xiàn)代特征的當(dāng)代小說，是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在當(dāng)代的表現(xiàn)形式，其核心是對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與文學(xué)關(guān)系的后現(xiàn)代審視。

在理清了歷史元小說的后現(xiàn)代本質(zhì)后，我們來看一看這類小說緣何被冠以“元小說”的稱謂。簡言之，元小說是關(guān)于小說創(chuàng)作的小說。對(duì)小說創(chuàng)作方式的理解是其關(guān)鍵所在。具體而言，小說創(chuàng)作中包含兩種情形，一是小說涉及歷史、時(shí)代背景的部分是如何創(chuàng)作的，一是小說自身的故事是如何創(chuàng)作的。這兩種情形在布魯克納的小說中都有諸多表現(xiàn)。下面結(jié)合作家的具體作品，我們對(duì)她的歷史元小說藝術(shù)做進(jìn)一步分析。

二、安妮塔·布魯克納作品的歷史元小說性

正如前面所述，安妮塔·布魯克納的小說對(duì)歷史的理解是后現(xiàn)代歷史觀的文學(xué)體現(xiàn)。如《家庭與朋友》中，作品沒有直接描述“二戰(zhàn)”，而是將其融入虛構(gòu)的故事：一天，索芙卡推開自己房間的門，看見艾爾瑪·貝克在里面，她記起過去聽說過她，知道她“過去在另外一個(gè)國家生活”，還知道她跟孩子們一道來英國避難，靠賣花邊為生，并且現(xiàn)在已感到“安全”了。？讁？訛 索芙卡接著評(píng)論說：“她們達(dá)成一致，對(duì)過去的事情絕口不提，那些事情太恐怖，太令人痛苦了。”？輥？輮？訛 在另一個(gè)場(chǎng)合，“有時(shí)索芙卡看著她們，感覺就像她們個(gè)個(gè)都被判了死刑似的”？輥？輯？訛?！哆t來者》中，納粹對(duì)東歐猶太人的屠殺完全是通過敘事人的口述表達(dá)的：“他的雙親被機(jī)器吊起送到農(nóng)場(chǎng)的車上，身上還穿著優(yōu)雅的參加鄉(xiāng)村節(jié)日的盛裝，臉上留著少許困惑。”？輥？輰？訛菲比奇始終擺脫不了該事件的夢(mèng)魘，其結(jié)果是“焦慮的臉”“吃驚地”“絕望”“害怕”“恐怖”“恐懼”“憂郁”“沉重”等描繪他的詞不斷出現(xiàn)。

作家具有這樣的歷史觀，究其原因可謂時(shí)代的烙?。鹤陨鲜兰o(jì)70年代末，新歷史主義在全球風(fēng)起云涌。受其影響，眾多文人、學(xué)者開始重新審視舊歷史主義，審視歷史與文學(xué)的關(guān)系。自那時(shí)起，文學(xué)與歷史共同的文本性、主觀性得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可，正如弗里德里希·M·郝默思在其《歷史的想象：當(dāng)代英國小說中的后現(xiàn)代主義與歷史觀》一書中的論述，“我們的歷史敘事……都是人為的建構(gòu)”？輥？輱？訛，或作家朱利安·巴恩斯的看法，歷史只是表達(dá)了人們“朝著真相的意志”？輥？輲？訛。但與巴恩斯等后現(xiàn)代作家不同，布魯克納雖然接受了這種意識(shí)并將其付諸文學(xué)實(shí)踐，但她的目的并不想徹底打破宏大的元敘事，而是將筆墨主要集中于角色的內(nèi)生活以及文學(xué)、藝術(shù)史方面，如《開始人生》中的開篇文字就很有代表性：“四十歲的韋絲博士知道她的生活已經(jīng)被文學(xué)毀了……她模仿大衛(wèi)·科波菲爾、小杜麗等人物的行為?！?？輥？輳？訛再如小說《此情不再》中：“她的兩種表情，一種是病態(tài)，一種是冷漠，二者中我寧要前者。與她長長的令人毛骨悚然的紅披肩發(fā)相匹配，這種病態(tài)讓她呈現(xiàn)出前拉斐爾派嚴(yán)峻、沉思的神情。”？輥？輴？訛（前拉斐爾派是1848年在英國興起的美術(shù)改革運(yùn)動(dòng)）借助19世紀(jì)的文學(xué)、藝術(shù)史并通過一連串的二元對(duì)比，布魯克納的主人公們質(zhì)疑維多利亞時(shí)代人們的價(jià)值觀、真理觀，也質(zhì)疑完全屬于當(dāng)代的價(jià)值觀、真理觀；質(zhì)疑維多利亞時(shí)代人們的過于純真，也質(zhì)疑當(dāng)代人們的過于復(fù)雜；質(zhì)疑維多利亞時(shí)代人們所受的壓抑，也質(zhì)疑當(dāng)今人們所具有的過分自由，因而陷入了深刻的自我反省與沉思。作家不僅自己這么思考，也讓她小說中的主人公們同樣思考，她們正如她的小說《下一件大事》中的主人公朱麗葉所說，都“專心致志地審視過去是怎樣為無快樂的奇怪的現(xiàn)在做出貢獻(xiàn)的”？輥？輵？訛。對(duì)此，艾琳·威廉·萬奎特在其研究布魯克納的專著《安妮塔·布魯克納小說中的藝術(shù)與生活》中做了特別闡述：

正如布魯克納書寫過去的經(jīng)歷是為弄清她在過去應(yīng)該怎樣地生活，不斷返回過去的目的是理解現(xiàn)在。所有布魯克納小說的主人公們都背負(fù)著父輩們以及父輩的父輩們的遺產(chǎn)，生活在兩種文化、兩個(gè)時(shí)代的夾心層中，她們不停地回到……歷史，目的就是要理解為什么她們現(xiàn)在個(gè)人的私生活是失敗的。？輥？輶？訛

安妮塔·布魯克納的這種藝術(shù)安排并非她的專利，包括A.S.拜厄特在內(nèi)的許多英國作家都從事同樣的事情。她們之所以把目光都轉(zhuǎn)向了19世紀(jì)的維多利亞年代，是由于這一年代對(duì)當(dāng)代人來說既是真正的過去，又離現(xiàn)在并不遙遠(yuǎn)。正如艾門達(dá)·庫伯評(píng)論的那樣：“在現(xiàn)代人眼里，維多利亞時(shí)期是歷史的一個(gè)重要時(shí)刻，在這一刻，我們語言的標(biāo)準(zhǔn)、國籍的概念、自我的各種理論都出現(xiàn)了。”？輥？輷？訛布魯克納的小說符合這一論述：她不僅用歷史反觀當(dāng)今，而且其主體部分都是借主人公在這一平行并置中對(duì)自我這一現(xiàn)代概念做更深的思考與反省。

不僅對(duì)社會(huì)歷史，對(duì)家庭和個(gè)人歷史，布魯克納也持同樣觀點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的再加工。如作家出身的雙重性（母親是英國人，父親系東歐猶太移民）在《天意》中變化為主人公基蒂·莫爾的母親是猶太人，而父親是英國人，并且她“有兩個(gè)家，一個(gè)是在車爾西的小公寓，那里放著她父親的照片……另一個(gè)在郊區(qū)，是她祖父母的房子”？輦？輮？訛。在主人公的理解中，其“孤島”性格的根源在于其身體的一半來自外國。？輦？輯？訛《開始人生》中，“喬治·韋斯羨慕他的英國妻子，她有一個(gè)外來物種的全部魅力”？輦？輰？訛。這一點(diǎn)與作家的父母相吻合，但喬治·韋斯的猶太性讀者只能隱約感覺到：他的英國妻子“有時(shí)不經(jīng)意地提到猶太人的理財(cái)習(xí)慣”？輦？輱？訛；當(dāng)喬治·韋斯與人私通時(shí)，他的情人是猶太人賽莉·雅各布。《閉上的眼睛》中，海瑞特的父親是英國人，但母親卻有一個(gè)法國名字“莫勒”。？輦？輲？訛對(duì)作家的《羅杰街記事》，徹瑞爾·亞歷山大·馬爾科姆在《理解安妮塔·布魯克納》一書中有這樣的點(diǎn)評(píng)：“除了小說的第一章和最后一章，整個(gè)故事都被置于由瑪菲重構(gòu)的過去中，而瑪菲這樣做的目的是為了現(xiàn)在的生活?！?？輦？輳？訛作家以文學(xué)與歷史相交融，并以歷史反觀當(dāng)代的創(chuàng)作意識(shí)就更明顯了。另外，依據(jù)史蒂芬·斯本德的觀點(diǎn)：

寫自傳者正在書寫的是兩種生活：一是從他自己的位置、從他自己的眼睛觀察外部世界感受到的生活，另一是外部其他人印象里他的生活……寫作者對(duì)自己內(nèi)觀察的描述是完全主觀的，而對(duì)外部其他人觀察自己的描寫，也稱之為自傳就很牽強(qiáng)，實(shí)際上應(yīng)稱為關(guān)于自我的傳記。其前提假設(shè)是有人很了解作者，好像作者是另外存在的一個(gè)人。然而，有一個(gè)大的問題是自傳無法回避的，即它所創(chuàng)造的介于內(nèi)我與外我、主觀與客觀間的實(shí)際張力。？輦？輴？訛

由此判斷，布魯克納的作品不能認(rèn)為是自傳，充其量是自傳性小說。在作家主觀與客觀的權(quán)衡中，主觀總是占主導(dǎo)，客觀世界、社會(huì)力量只是不可避免的外部因素。這一點(diǎn)也是布魯克納的歷史元小說與約翰·福爾斯創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代小說《法國中尉的女人》的重要區(qū)別。雖然它們的后現(xiàn)代性都很突出，但后者對(duì)歷史的看法顯然帶有舊歷史主義色彩。對(duì)此，蓋斯亞萊克作了分析：

在福爾斯的作品中，歷史與虛構(gòu)界限分明。歷史只是作為背景，為他更有當(dāng)代意義的關(guān)切做鋪墊；事實(shí)上，說他把一些小說置于過去背景下，只是因?yàn)檫^去與現(xiàn)在產(chǎn)生的心理距離會(huì)讓小說向他更迫切關(guān)心的問題聚焦，使問題在對(duì)比中更加凸顯也是可以的，但這一說法存在爭議。他的作品在文學(xué)與歷史間設(shè)置了一道防疫封鎖線。在作品《蛆》中，他堅(jiān)稱歷史“從本質(zhì)上說，是科學(xué)，其目的與方法與小說迥異”？輦？輵？訛。

不僅如此，福爾斯本人在緊隨該小說面世后出版的《對(duì)一部未完成小說的注釋》中坦言他對(duì)歷史小說不感興趣：“對(duì)歷史小說這種體裁我沒有什么興趣?！保枯偅枯挘坑灣?，二者在反諷的使用上也存在顯著不同：布魯克納的反諷針對(duì)當(dāng)代人物，并非維多利亞時(shí)代人物，而福爾斯則相反。但二者也具備共同之處，如就小說故事本身創(chuàng)作的后現(xiàn)代性而言，它們是一致的。

討論了第一種情形后，我們接下來看作家元小說的第二種情形?？傮w而言，第二種情形不如第一種普遍，即以過去的歷史反觀當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的意識(shí)貫穿于布魯克納的每一部小說，而關(guān)于小說故事本身創(chuàng)作的文字表現(xiàn)只在小說的某些部分中比較突出。如《羅杰街紀(jì)事》中，其第一章實(shí)際上是整個(gè)故事的序言，它提到了小說的內(nèi)容是“推測(cè)的”，敘事人是“不可靠的”？輦？輷？訛。尤其該章結(jié)尾的一段話體現(xiàn)得更明顯：

這個(gè)故事是編造的，編故事是我們每個(gè)人所依賴的生存方式之一。它正如這些生存方式，是一種存在，而與真正的事實(shí)無關(guān)?；蛟S我們告訴自己的真相中包含了若干事實(shí)，這些事實(shí)有的可以證實(shí)，有的卻也無法證明。這個(gè)從未被記錄過的故事——有一個(gè)很好的理由認(rèn)為它沒被記錄過——只是一個(gè)姿勢(shì)，一個(gè)獻(xiàn)給我母親的姿勢(shì)，因?yàn)槲疑鷣砼c她相似，而她卻沒有告訴過我過去發(fā)生了什么，或是提及曾發(fā)生了什么，她也沒有告訴我們她是怎樣遠(yuǎn)離原來的家而來到這里與我們一起生活的。？輧？輮？訛

另外，依據(jù)馬爾科姆的研究，該小說的書寫充滿了強(qiáng)烈的“編造”氣息。他在《理解安妮塔·布魯克納》一書中評(píng)論道：“顯然，布魯克納的寫作實(shí)質(zhì)上是對(duì)語言的排序。正由于文字本身不具有內(nèi)在意義，文本也就應(yīng)按語言的組織來加以判斷，而不是指涉什么事實(shí)……這可被視作一種提醒，提醒人們創(chuàng)作是藝術(shù)。布魯克納的很多主人公可能缺乏藝術(shù)才能，但這并不是說她們的作者也缺乏?！庇炘撔≌f的結(jié)尾暗示了創(chuàng)作的過程實(shí)際上是通往真理的旅途，但什么是真理？結(jié)尾瑪菲的話很值得深思：“絕大部分生命都是不完整的，人死不能再說話，因而死亡拒絕解釋。”？輧？以上討論了布魯克納小說的歷史元小說性，從中可以看出作家的歷史觀與文學(xué)觀已徹底后現(xiàn)代化了。如果我們依然只注意她語言表面上的簡·奧斯汀風(fēng)格，而認(rèn)定她的作品“依然停留于現(xiàn)代之前”？輧？輱？訛，無疑是對(duì)作家思想與表現(xiàn)技巧的重要誤讀。作家的語言接近簡·奧斯汀，與她欣賞并模仿簡·奧斯汀的優(yōu)美的小說語言有關(guān)，但不能就此斷言她作品的思想和藝術(shù)表現(xiàn)也停留在那個(gè)階段。她的語言只是她小說露出海面的冰山一角。閱讀她的作品，讀者必須突破語言的表象，去看她伏在海平面下的后現(xiàn)代主體：她的歷史觀、她的文學(xué)創(chuàng)作觀等。唯如此，才能對(duì)作家的作品有更深入的了解。

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基金項(xiàng)目：本文得到北京市教委2013年度“現(xiàn)代美國文學(xué)資源包”二期拓展項(xiàng)目資助

作 者：滕學(xué)明，北京第二外國語學(xué)院美國少數(shù)族裔文學(xué)研究中心成員，北京第二外國語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槊绹膶W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com