夢與格非的江南“三部曲”

摘 要：格非的“三部曲”彌漫著一種如夢似幻的感覺，一切如同夢中的景象，既逼真同時又失真。在“三部曲”中，他有意混淆現實與夢境的分野，使讀者跟主人公一樣分不清自己究竟是在夢中還是在現實中。格非通過在時間和空間的選擇上避重就輕，在行文的關鍵處轉而去寫那些無關緊要的景物與感覺；打造晶瑩剔透的細節(jié)；在文本中創(chuàng)造此岸與彼岸一實一虛的兩個世界等方法達到了“夢與現實的融合”。

關鍵詞：如夢似幻 避重就輕 細節(jié) 彼岸 橋 墳

南帆曾用“紙上的王國”這個奇異的意象來轉述格非小說中那種如真似幻的感覺，他覺得格非的小說“仿佛擁有另外一套時間與空間……一切如同夢中的景象，既逼真同時又失真”①。格非是如何營造出這種文本風格的呢？筆者認為，他是通過有意混淆現實與夢境的分野而使讀者跟主人公一樣分不清自己究竟是在夢中還是在現實中。

格非孜孜不倦地在文本實踐中尋找讓夢境與現實融為一體的那種恰到好處的分寸，對這一普通模式的特殊處理不僅形成了格非“如夢似幻”的文本風格，也加深了格非哲學思考的深度：想要理解格非小說中的復雜的含義，這是一個繞不過去的地方。格非認為，在社會現實的外衣下，隱藏著另外一個現實，他將這種潛在的現實稱為“存在”。“存在，作為一種尚未被完全實現了的現實，它指的是一種‘可能性的現實……”② 顯然，格非試圖用這種“上窮碧落下黃泉”的方式來抵達人類更為隱秘卻也更為普遍的精神存在。

格非試圖用“三部曲”——來勾勒中國近百年的革命史，以個人化的角度來感覺歷史，以個體之夢來承載民族的山河，這樣的野心規(guī)定了格非不能再運用他在以往小說中慣用的模糊故事發(fā)生的具體時間與地點的游戲法則。因為革命、過往已成現實，是不可修改的，“人們將必然的歷史形式賦予已然的現實，這樣，現實成為人們必須無條件接受的龐然大物”③。格非賦予“三部曲”的每一部以清晰的歷史背景和準確的故事時間，但格非顯然無意于簡單地復現歷史，他更多的是想借助這種時間的確定性與空間的真實性來書寫自己的歷史場景，而這個歷史場景也就是他的“紙上王國”——是用歷史的邊料建造起來的，因此格非成功地把自己的小說從這種現實的劫持之中解救出來，遁入另一個空間（紙上王國），從而贏回了重新解釋命運和歷史的資格。

普濟、梅城與鶴浦是地處長江邊上的小城市，它們跟席卷全國的各種浪潮保持著若即若離、恰到好處的距離。張季元因為革命局勢緊張到普濟來避難；譚功達空懷“六出祁山、整頓山河”的遠大抱負，卻只能在“初級社覆蓋率只有百分之六十，排在全省倒數第二”的梅城閨閣高臥；我們的詩人譚端午在全國偶發(fā)的那次例行夢游中努力創(chuàng)造歷史扭轉乾坤，最后也選擇“相對比較安全”的鶴浦作為隱身之地。交代完這個背景，格非便可以安全地用自己的眼光回眸那段歷史，方寸之域，風云舒卷，透著寂靜的朦朧，隔著薄淡的輕紗，深情凝視那段歷史中人物的性格、愛情、理想、追求，記錄下那遠遠傳來的在空虛中噓嘆的聲音。

“三部曲”中，格非還善于在行文的關鍵處轉而去寫那些無關緊要的景物與感覺。

格非善于打造晶瑩剔透的細節(jié)，他的“三部曲”就像是一個水晶迷宮，雕欄砌筑精致清晰，讀者能清楚地看到這座迷宮的每一道墻縫、每一個花紋，但是要問這座迷宮是個什么樣子，卻無人能說出來。南帆在《紙上的王國》一文中用“精致清晰的局部與撲朔迷離的整體”恰當傳神地概括了格非的這個特點。“三部曲”基本采用限知敘述手法，把主人公所處的那一片小小的空間放大開來，“迅速地將人們拋入一個具體的情境，種種生活景象撲入人們的感官”④：地上的花瓣、塵灰，午后慵倦的太陽，官兵帽子上像豬血一樣艷麗的纓絡……“這時，人們感到格非的筆觸非常細膩，體驗入微，一系列生活的表象陳列于特定的畫面空間，纖毫畢現。然而，令人驚訝的是，這樣的清晰逐漸在持續(xù)的閱讀之中消失了。”⑤格非正是用這種“避重就輕”的方法將整體切割成一小塊一小塊的拼圖，這一小塊一小塊的拼圖之間不存在有力的因果邏輯，讀者只能按照自己的閱讀想象將它們重新拼湊起來，于是這些片段之間若有若無的聯系形成了奇異的迷宮。由于不存在一張完成后的圖畫作為拼圖指導，所以每個讀者拼出來的圖最后都不會一樣。

閱讀格非的小說，人們如同行走在夢雨飄瓦、靈風息息的雨夜的曠野，分不清是在夢里還是在現實中。“三部曲”中花費較大筆墨來描寫主人公夢境的地方共有十二處，其中《人面桃花》五處、《山河入夢》四處、《春盡江南》三處。格非在處理這些夢境時有一個共通的手法：他有意把夢引入現實以便錯開現實，使得現實就像夢中的倒影，從而成功地將現實收編為夢。夢之所以為夢就是因為虛幻，我們在日常生活中說起夢時，都會用類似“我昨晚做了一個奇怪的夢”來開頭；夢境再真切與現實之間也隔著一個斜杠構成“夢境/現實”這樣一個對立統(tǒng)一的結構。在“三部曲”中，格非就試圖拆除這個斜杠或者讓讀者產生斜杠被拆除的錯覺。他不厭其煩地強調，夢是更為真實的現實，而現實未嘗不是更大的夢的一部分。《人面桃花》中，當秀米駭異地發(fā)現她眼前的這個為孫姑娘送殯的場面竟然跟夢中所見一模一樣時，秀米想的是：“盡管她現在是清醒的，但未嘗不是一個更大、更遙遠的夢的一部分”；秀米坐在猩紅的大轎中要嫁給馬弁時，秀米又想：“會不會所有這些事，只不過是她在轎內打了一個盹，做的一個夢。”在《山河入夢》中，姚佩佩從宴請金玉的酒席上溜走，“天上是明晃晃的大太陽。她怎么也擺脫不了做夢的感覺”，當她失手殺了金玉時，她懷疑自己“會不會在做夢，要是有人輕輕地推自己一把，說，你醒醒，你醒醒，自己也許就會不費吹灰之力回到原來的世界中”。

這些描寫直接把夢引入現實，使得現實以意象的方式出現在想象中，模糊了現實與夢之間的那道斜杠，刨除了現實的必然性，沉甸甸的現實變得飄忽起來，呈現出夢化的趨勢，從而與夢達成了同一化。“三部曲”中描寫的現實只是倒映在主人公眼瞳里的現實，是真實？是虛幻？也許這跟我們記憶深處的某個場景是一樣的：在那個深夜，我們躺在床上細聽著淅淅的細雨寂寂在檐上敲打，我們仿佛看到一片一片的白色的落花輕輕地墜下，落花吹送來白色的幽夢，在夢中落花倚著細雨的纖纖的柔腕虛虛落下……

如果說普濟、梅城與鶴浦是故事上演的前臺，上演著革命與生活的一出出表象，是主人公行走的此岸世界，是我們每個人都熟悉的現實世界；格非把自己對人心的深刻洞察總結為一句話，“其實我們每個人的心都是一個被圍困的小島”，這是“三部曲”的主人公在經歷種種破滅之后的感慨，格非為這句話賦予了一個實存的形象——“花家舍”，那么，“花家舍”作為幕后，成為在現實生活中永遠不能抵達的彼岸世界。

花家舍（《山河入夢》）：譚功達被調到鄰縣花家舍做巡視員，他仿佛醒在了自己的桃源行春圖中，自己多年的構想在花家舍都得到了完美的實施。隨著考察的深入，譚功達就像《城堡》中的土地測量員一樣，在一種不斷延宕的詭異氛圍中見到花家舍的創(chuàng)建者郭從年時，卻發(fā)現這個理想國似乎并不那么令人滿意。在一種莊周夢蝶的狀態(tài)下，他與姚佩佩共同經歷了驚心動魄的逃亡，并終于知道什么是好的社會、好的生活，彌留之際他眼里的共產主義社會是一個沒有死刑、沒有監(jiān)獄、沒有恐懼、沒有貪污腐化……的社會。

花家舍（《春盡江南》）：湖心的小島花家舍不再是焦先、王觀澄、秀米、小驢子、郭從年、譚功達，這一代代夢想者的島嶼，已經成為景色秀美的休閑中心“花家舍”，變成了一地碎片。譚端午之所以想成為一個無用的人，是因為他清楚地知道作為彼岸世界的花家舍已經淪喪了，生活在這個沒有彼岸世界的社會，只能在《新五代史》中尋找紙上的慰藉，只能“嗚呼”，只能“以憂卒”。

在“三部曲”中，連接這此岸世界與彼岸世界的是一座橋。

湖心小島四周被水環(huán)繞，橋既是真實的通路，也是主人公通往彼岸世界要進行的儀式，只要通過這座小橋進入花家舍的水域，他們就完全進入另一個完整的世界，他們不約而同地對這個世界有一種似曾相識的感覺，是因為這是他們心心念念的現實烏托邦。格非通過橋的象征意義創(chuàng)造了“夢與現實的交融”（昆德拉

語），而這一交融導致了“一種意想不到的開放”。

墳這個意象與橋一樣在“三部曲”中也具有濃重的象征意味，盡管這個意象出現得并不密集，但其具有的文化意蘊與敘事功能同樣不可忽略。墳是一個把現實和已逝的生命記憶結合在一起的典型意象，魯迅在《藥》中建起夏瑜的墳，寄寓了深廣的憂思與憤慨；而在廢名的眼中，墳是唯美人生的一道風景，是人生的裝飾，是大地的景致。格非則將他藝術的觸角伸向生命的個體，在他的筆下，墳是把真實的世界替換后的想象世界，是作者實際情感和想象經驗的產物，是超乎感覺之上的更加有張力、有層次化的現實，與主人公的真實心境相一致。

“三部曲”中的主人公仿佛游俠一樣，從閣樓上走出，在此岸世界中飄蕩、摸索，機緣巧合的他們穿過那座橋走進彼岸世界，開始在各自的心靈原野上跋涉，他們帶著精神漫游者所獨具的氣質和品位迎接著一切風風雨雨，他們所有的抗爭都是為了心中那份信念，為了精神內在的那種自由與暢達，即使他們的一生如羽毛一般不論如何掙扎最后都注定要被風吹到一處荒墳上，這也是一種神圣的獻身，是為自我認定的信念的殉道。格非通過對墳的意象的描摹，透露出深沉的思索，也象征性地表現“三部曲”中游子們精神追尋的軌跡。

①③④⑤ 南帆：《紙上的王國》，《讀書》1990年第2期。

② 格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第 15頁。

作 者：袁陶陶，南京大學中國新文學研究中心2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com