《人山人海》：鏡像回廊里的底層中國

摘要：《人山人海》展示了一個當代中國底層社會的寓言”，試圖以影像的方式再現(xiàn)底層社會真實而殘酷的生存現(xiàn)狀。影像有意背反線性的時間序列，圖繪出一種建構(gòu)于時間碎片與廢墟美學基礎(chǔ)上的空間地理學，透過破碎斑駁的鄙俗現(xiàn)實，再現(xiàn)那隱浮于鏡像回廊里的底層中國。

關(guān)鍵詞：《人山人海》 底層寓言 空間地理學 再現(xiàn)政治

一

在中國當代電影導演的譜系中，蔡尚君顯得邊緣而又另類，這位畢業(yè)于中央戲劇學院、曾在話劇舞臺活躍多年的話劇導演數(shù)度華麗轉(zhuǎn)身，繼擔綱編劇的電影《愛情麻辣燙》《洗澡》大獲成功之后，又開始嘗試涉足電影導演的跨界實踐。2011年，蔡尚君執(zhí)導的《人山人海》繼續(xù)關(guān)注農(nóng)村題材，該片直擊繁華背后的中國底層社會，因題材敏感、審查之路坎坷而充滿懸念。

《人山人海》的英文片名“People Mountain People Sea”帶有濃厚的中式英語痕跡，這個有點不倫不類的片名翻譯恰恰蘊含著導演的獨特匠心，“生硬但生動，很有力量，這力量來自人，無數(shù)的人，如山如海，是喧囂的浮生塵世”。電影改編自一樁社會熱點新聞事件，《南方周末》曾詳細報道過這起發(fā)生在貴州六盤水山區(qū)的命案：“摩的”司機代天云不幸遭歹徒劫車滅口，由于當?shù)鼐狡瓢覆涣Γ闲值軟Q定親赴外省追兇，并最終將逃犯抓獲歸案。這一爆炸性新聞事件引發(fā)了媒體的持續(xù)關(guān)注，成為社會轉(zhuǎn)型時期關(guān)乎現(xiàn)實“秩序”的一種反諷式互文。電影劇情以媒體對代氏兄弟千里追兇的非虛構(gòu)報道為主要敘事脈絡(luò)，并且將現(xiàn)代性困境下的農(nóng)村社會問題高度濃縮，試圖借助于非虛構(gòu)題材的“真實性”，充分調(diào)動觀者的情感記憶，重述現(xiàn)代性困境下的底層社會。

如果說，現(xiàn)實版本的代氏兄弟千里擒兇，其問不乏個體的智慧與膽魄，尤其是對個體在面對特殊困境時的強大應對能力的贊賞；那么，電影中跨省追兇的老鐵則并非代氏兄弟的對應。這一人物形象既作為敘述人串聯(lián)起電影劇情的發(fā)展脈絡(luò)，同時也寄寓著電影創(chuàng)作者對于當前中國社會結(jié)構(gòu)變遷的人文憂思，從這一意義上說，老鐵顯然已經(jīng)逾越了代氏兄弟千里追兇的新聞事件能動者角色，成為蘊涵多個深層意指的象征符號。

老鐵的身份首先是一名西南偏遠山區(qū)的普通農(nóng)民，胞弟被殘忍謀害，警局辦案不力，所謂跨省執(zhí)法障礙重重的堂皇理由，強烈觸碰著老鐵作為獨立個體的人格尊嚴。中國農(nóng)村社會根深蒂固的宗族文化與血緣親情猶如強勁的催化劑，促使老鐵義無反顧地承擔起這份家族使命。電影采用了一個頗具意味的特寫鏡頭來展示老鐵決定為弟復仇的心理過程：當鄰人勸慰老鐵不要去尋兇，“棒子打老虎”，勢單力薄、無權(quán)無勢的個人又如何對抗得了游離在秩序之外的兇犯？在鄰人看來，他們只能安守現(xiàn)狀，一輩子的命運都不會得到改變，仿若那圈養(yǎng)在水泥缸中的金魚，盡管漫無目的游來游去，卻永遠只能宥閉于水泥厚壁阻隔起來的逼仄空間。老鐵沉思良久，還是決定外出尋兇，這種關(guān)于命運的樸素啟示錄無疑是對執(zhí)法者的極大諷刺。

其次，老鐵作為底層群體的代言，一方面被無可抗拒地內(nèi)卷于現(xiàn)代性的洶涌潮流，成為城鎮(zhèn)化和城鄉(xiāng)經(jīng)濟發(fā)展的“中流砥柱”；一方面又遭遇現(xiàn)代性無情的離棄，成為現(xiàn)代性后果最為深重的受害者。如果說，為弟復仇是老鐵決定走出貴州偏遠山地的首要動機；那么，其內(nèi)在的另一層面訴求，卻是一次試圖掙脫生活現(xiàn)狀的“希望”之旅。當老鐵決定背井離鄉(xiāng)，開始大海撈針式的尋兇之旅時，電影中有一個頗具癥候式的鏡頭連接，老鐵騎著摩托車穿越崇山峻嶺，大俯拍鏡頭與遠景鏡頭并用，蒼涼、灰廖的群山死氣沉沉，宥閉的空間壓抑而沉重，顯然是對主人公身處物質(zhì)貧困與生態(tài)貧困惡劣環(huán)境的紀錄式呈現(xiàn)。隨即，鏡頭迅速切換到霧靄蒙蒙的重慶，影像再度啟用了觀者對于這座城市的獨特歷史記憶與文化想象，山城的擁擠喧嘩，塔吊林立的建筑工地，江上不時傳來的沉悶汽笛聲，將一個似曾相識卻又無法真正融入的現(xiàn)代都市空間賦以特寫鏡頭的表意方式，最大限度調(diào)動起觀者的集體無意識——那是關(guān)于“山城棒棒軍”、關(guān)于“三峽好人”的記憶。當現(xiàn)代性的華麗樂章在這里奏響時，暮靄沉沉的山城，迎來了數(shù)不勝數(shù)的“尋找”希望之旅，隨著大江東去，又裹挾多少人的悵然迷惘。片尾處，老鐵重返家鄉(xiāng)，垂立在懸崖峭壁上，重復著往昔的營生，電影畫面所透露出的死寂、絕望的孤獨感，再次向“尋找”希望發(fā)出詰問。

最后，影像借用老鐵的觀照視角，試圖復活一種前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村記憶，老鐵踏上漫漫尋兇之途，正是勾連不同空間層面的理想方式。兇犯蕭強出逃后，老鐵到蕭強家查探情況，影像以紀錄直擊的方式凸顯系列典型的貧困鄉(xiāng)村記憶符碼，年邁寡言的老婦人、低矮破舊的土磚屋、墻上的破洞、零亂粘貼的發(fā)黃舊報紙……上述視像符碼的選擇和運用，無疑再度調(diào)動起觀者對于中國農(nóng)村社會并不久遠的記憶：在都市燈紅酒綠的消費主義景觀的襯托下，這些偏居西南山地但事實上在中國廣大農(nóng)村地區(qū)客觀存在的底層元素，無疑是新世紀華麗序幕背后的幾許蒼涼。這既是電影劇情鋪開的外在環(huán)境依托，也在一定程度上應和了創(chuàng)作者的社會批判立場和人文關(guān)懷。

二

《人山人海》很容易被定位成公路復仇片，雖然從嚴格意義上說，該片并不十分契合公路電影類型的慣例，但電影還是明顯借用了公路片的某些元素，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是主題層面的，即表達個體在基本權(quán)利無法得以充分保證的基礎(chǔ)上所做的冒險嘗試；一是影像層面的，即利用公路片的頻繁流動模式，盡可能納入更多富有代表性的底層生活空間，借以完成一次展示中國底層社會的影像民族志書寫。

如果說，公路片、黑幫片、西部片等類型電影習慣上塑造一位游離在秩序之外的邊緣人，由他/她也來追尋和維持社會的公平正義；那么，從山人海》則試圖以老鐵這樣一位底層群體的代表為行動對象，他既置身于秩序之內(nèi)，但又無法享有秩序所應當賦予的權(quán)利和尊嚴。當執(zhí)法部門受限于種種荒誕的人為條例而無法及時將逃犯緝拿歸案時，這個本該由秩序承擔的義務就落到了一位毫無法律知識的農(nóng)民身上。作為生活在貴州偏遠山地的農(nóng)民，老鐵的家境相當拮據(jù)，他依靠命懸一線的采石為業(yè)，一旦這份高危工作出現(xiàn)些許差錯無力賠償?shù)睦翔F就只能以豬抵債。當兇犯潛逃、警方敷衍了事的時候，老鐵甘愿放棄自己的營生，義無反顧踏上這次仿若賭局的尋兇之旅。老鐵的執(zhí)著既是對血緣親情的一種情感牽連，也在一定程度上充當著虛擬或者理想化的邊緣人角色——游離在體制之外，卻又陰差陽錯承擔起超出個體能力之外的責任，成為名副其實的邊緣放逐者。

或許是電影創(chuàng)作者試圖以這起轟動性社會新聞事件為依托，從深層次上立體呈現(xiàn)當代中國底層社會的地形圖景，電影借助于公路片的流動模式，跨越區(qū)域與城鄉(xiāng)界限，將當下社會轉(zhuǎn)型時期最具底層癥候性的場景盡可能納入進來。如果說，片頭處有關(guān)西南山地貧困鄉(xiāng)村的視覺表達復活了觀者對于中國農(nóng)村的前現(xiàn)代記憶，偶合了時代的集體記憶與當下文化書寫；那么，影片對于重慶農(nóng)民工聚居地和山西黑煤窯的“深描”，則顯然是一次直面社會重大問題的視像歷險，盡管已經(jīng)遠遠逸出劇情原型的敘述框架，但卻以并不順暢的手法搭建起一座當代中國底層社會的空間鏡城。當老鐵前往山城尋兇，對于這座攜有農(nóng)民工鮮明印記的西部現(xiàn)代大都市，影像啟用老鐵的視覺在場，以紀錄片拍攝手法全方位展示了農(nóng)民工這群都市外鄉(xiāng)人的生存現(xiàn)狀。推鏡頭猶如一架窺視地下秘密的探測儀，透析農(nóng)民工的日常生活概貌，陳舊逼仄的閣樓、陰暗昏沉的過道、擁擠臟亂的隔間、幽暗的燈光中孩童了無生機的面孔，一切都空洞茫然、死氣沉沉。山西黑煤窯的場景很容易喚起觀者對于《盲井》的記憶，那些人山人海的“包身工”被強行拘押在這里，與外界隔絕，遭遇著肉體與心靈的雙重折磨，人性的溫情被現(xiàn)代性的物化狂流徹底吞噬，體制所設(shè)定的幸福承諾也在反秩序的極端環(huán)境脅迫下灰飛煙滅。

三

作為一部小制作的底層敘事電影，《人山人海》因為觸及了社會結(jié)構(gòu)層面的諸多敏感話題而歷經(jīng)坎坷艱辛的審查之路。影片雖然講述一個當代中國的底層“寓言”，但鑒于國內(nèi)外文化接受語境的大相徑庭，該片“設(shè)置”了兩個迥然有別的結(jié)局，也就是所謂的“海外版”與“大陸版”。倘若將二者放置在一起進行比較，或能解讀出電影的別樣意味。

“海外版”結(jié)局曾在威尼斯國際電影節(jié)上展映，老鐵歷盡千辛萬苦，終于在黑煤窯里找到蕭強，后者原本計劃炸掉煤窯逃跑，但是被人發(fā)現(xiàn)并因此喪命。老鐵失去了復仇目標，而復仇正是支撐他渡過重重難關(guān)的精神依托。既然逃出煤窯無望，老鐵遂決定以性命為賭注，引爆炸藥，與整座煤窯同歸于盡，這顯然是一個極具革命意味的結(jié)局。

經(jīng)過大幅刪減，內(nèi)地版結(jié)局陷入了與劇情很難順暢對接的“喜劇化”程式，老鐵的英雄主義氣概得到了極度張揚，他炸掉黑煤窯，解救了那群遭遇非人折磨的工友，兇犯也被順利緝拿歸案，作為體制代言的警察再度登場，警方的豪言“一個都跑不了”及其累贅蒼白的說教，構(gòu)成一種極富反諷意味的怪誕效果。由此，與其說電影在結(jié)尾處安置了一種體制內(nèi)外不同階層群體之間的諒解備忘錄，倒不如說是以漫畫化的喜劇手法，辛辣嘲諷了現(xiàn)實社會中秩序維持者的怠惰與無能。

參考文獻：

[1]戴錦華，電影理論與批評[M]，北京：北京大學出版社，2007.

[2][法]莫里斯·哈布瓦赫，論集體記憶[M]，畢然，郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002.

作者：鄒贊，北京大學博士，新疆大學副教授，主要從事文化研究。