由中法底層社會電影差異看中法文化差異

梁毅

摘 要：法國反映底層人民生活的電影通常氣氛壓抑沉重，其中底層人民生活條件差，個體素質低下，家庭不和睦，暴力沖突不斷，結局往往伴隨生命的終結。而中國反映底層人民生活的電影通常氣氛輕松溫馨，人們努力經營生活，互幫互助，少有激烈的矛盾，結局充滿希望。從中法底層社會電影的差異中可以看到中法文化的差異。筆者將出現這種差異的形成因素歸為多個方面，通過列舉多部中法兩國描繪社會底層人民生活的電影來比較論證。

關鍵詞：中法 電影 社會底層 差異 文化

電影作為“第七藝術”，是一種集體創作的產物，是為滿足大眾的愿望而生產的。因此一個民族制作的影片比其他藝術形式的作品能夠更直接地反映這個民族在特定年代的主導心理、精神狀態，表現這個社會所認可的現實。影視作品大多取材于現實社會生活，并在此基礎上進行發揮；由這一點出發，用結構主義思想分析造成如此鮮明反差的原因，并將電影與特定歷史時期的社會文化形態聯系起來，把出現這種差異的形成因素歸結于以下幾個方面。

一、從人際關系方面看差異

法國人米歇爾·克羅齊埃在《科層現象》中是這樣描述法國人如何處理人際關系的：“個人的鼓勵和類別的隔絕使得每一人，即使處于最底層的人，都擁有一部分‘意愿。這種意愿往往以一種消極的方式表現出來。他們從不會在任何令人感到受辱的個人意志面前低頭，他們所做的，都是出于他們個人的意志，特別是，他們是在一切直接的強迫之外完成他們的任務的。在法國，這種對個人自治的堅持是十分古老的。”① “與他人組合，與他人和解，與他人相適應，那是不受歡迎的方法；最好還是自我蜷縮起來，但是在自定的或是接受別人所定的限度內，保持完全的自由。”②這兩段話指出了法國文化的兩個重要特點：一是個人間和群體間關系問題，二是權威問題和對“面對面關系”的恐懼。法國電影《暴力13區》對這一點體現得尤為突出，其中打斗的場面不只出現在警察與黑社會成員之間，還出現在兩位主人公，即負責在24小時之內將炸彈追回的警察達米埃與伺機救回妹妹的雷托之間。他們各有各的目的和策略，意見無法統一的時候就邊吵邊打。其中，在如何潛入黑幫的問題上，雙方只是激烈爭吵，并不及時解決問題；在最后用密碼解開炸彈的過程中，意見再次發生分歧，于是又一番打斗，事實終于證明雷托是對的，警察達米埃才罷手。由此可見，法國文化并不擅長化解“面對面關系”帶來的緊張。法國電影也不過多著墨于朋友關系的親密，正如影片最后所體現的，二位主角只是淡淡地道了別，并沒有出現中國觀眾們喜聞樂見的患難兄弟一般的感人場景。注重效率和實際，不拘泥于規矩和繁文縟節的劇情更符合法國人的文化理念。

相比之下，中國人卻能很好地化解“面對面”的緊張，以及表達朋友之間的親密。自古主張“中庸之道”的中國人在為人處世方面與法國人迥然不同，并不提倡個性的鮮明和張揚，且罕有由于“非人格規則”帶來的壓力，組織內部靈活變通。和法國人不太一樣，中國人非常重視“面子”，封建社會數千年的君主專制統治，權威自上而下確立起來，因此上級對于下級有絕對的權威，下級對上級要畢恭畢敬，同僚之間友好相處，一團和氣，是為雙贏。此外，中國的“忍文化”甚至可以使兩個有深仇大恨的人在特殊場合也能“親如兄弟”。這種文化理念經歷數千年的完善，雖然有弊端，但不可否認的是，它有助于避免許多沖突。

二、從歷史原因看差異

中古時代的歐洲貴族是平民的標桿和榜樣，其中法國的冊封制度較英國的更加封閉保守。在路易十四將貴族集中在凡爾賽宮以加強中央集權之后，法國的貴族沉浸在上流社會的奢侈生活中，無視下層民眾的死活，這使法國的貴族精神逐漸消失，貴族的榮譽和責任也不復存在。最終“平民通過革命鏟除了貴族階級而進入平民社會。在平民社會中，道德與輿論權威減弱，人們追隨多數人的意見，為名利所擺布，缺少道德上的標桿與榜樣，在平等的多數主宰之下，社會逐漸趨向平庸化和膚淺化”③。其間法國下層人民道德的缺失以及價值觀的平庸膚淺在《戀戀山城》這部電影中得到了很好的體現。該電影講述一個農民和他的侄子為了種鮮花賺錢，用盡法子想要得到新來的農民羅鍋的田產，因為他們知道在那里隱藏著泉眼，土壤也是當地最肥沃的。他們偷偷堵塞泉眼以斷絕羅鍋的生機，誤以為此地無泉水的羅鍋一家盡管每日背水，但作物與兔子還是因缺水而死，他們因此過著入不敷出、依靠典當存活的日子。羅鍋最終為了開一口水井而被爆破的飛石砸死。就這樣，農民和侄子的自私行為害死了羅鍋，他們還兔死狐悲地買下羅鍋的家園，隨后便興高采烈地挖開泉眼，慶祝卑鄙的勝利。事實上，全村人都知道這個秘密，可是到最后都沒有人把真相告訴羅鍋。農民和侄子的歡慶場景被羅鍋的小女兒看在眼里，她那一聲急速奔跑中的尖叫，令人絕望哀傷。

法國人的普遍價值觀由于歷史原因而產生一定的變化，相比之下，中國人深受儒家思想影響，貴族士大夫榜樣標桿的具象早已抽象化為“溫良恭儉讓”的行為準則，中國人崇拜的不只是從小到大耳熟能詳的英雄人物，更是他們的精神。這種價值觀念根深蒂固，適用于任何階層且代代相傳。《落葉歸根》這部由真人真事改編而成的電影，著力刻畫五十多歲的農民老趙，為了當年對老友許下的“你死了，我就是背也要把你背回家鄉”的承諾，在老友死后千里背尸，葉落歸根。一路上，同樣是社會底層的形形色色的民眾為老趙提供各種幫助。受到好人幫助時，老趙感激著繼續前行；受到冷漠待遇時，老趙也不肯放棄。該電影體現的底層人民之間的相互扶持，以及對“家”這一中國傳統文化觀念的普遍認同，潤物細無聲，溫情暖人心。與《戀戀山城》的絕望不同，《落葉歸根》是一個哀傷而不失快樂，絕望中夾帶希望的笑中有淚的故事。而“希望”二字，也是大多數中國電影想要傳達的信息。

三、從兩種不同教化中看差異

“法國共和制成立后，革命家為了不使其重蹈古代共和制短命的覆轍，使用暴力手段，清除所有的君主分子和‘意志薄弱的人。道德教化實踐的一種方式，就是暴力教化。暴力教化開始于雅各賓專政時期，其標志是1793年9月17日國民公會通過的《懲治嫌疑犯》的法律，以對付‘所有的變節者。”④法國大革命體現出法國人具有左翼的、反抗的傳統。在他們看來，不滿、分裂和沖突是一個開放的社會為進步所必須付出的代價。這種傳統經由之后的多次戰爭與抵抗運動得以體現，并代代相傳。“他自身的凝聚力是很小的，他進行消極的示威游行比進行一些合作的富有建設性的活動要得心應手的多。他具有激進主義，對社會構成不可控制的爆發的威脅。”⑤《怒火青春》這部電影被譽為“法國90年代最優秀的電影之一”。該片法語名為《La haine》，直譯過來就是一個“恨”字。該電影立足于法國左翼政黨執政的1981年，新政府把大量底層市民安置到郊區新建的聚居區這一社會背景之下。由于疏于管理，市郊的治安狀況很差，市郊青年與警察之間產生了尖銳的對立與沖突。影片圍繞三個巴黎市郊無業青年展開，講述他們與警察的敵對情緒在一天之內，通過青春這團怒火的激化，發展演變為兩敗俱傷的結局；并暗示了無限的恨意將會持續下去。影片開頭的旁白發人深思：“某人自50層樓跌落，每墜下一層，他都在安慰自己，到這為止還不錯，到這為止還不錯……”影片最后將這段臺詞中的“某人”換為“社會”，暗指重要的不是下墜的過程，而是結果，即影片結尾的槍聲，帶走了年輕的生命，帶來了無限的恨意與更多的暴力。影片把警察和街頭混混的行為和氣質塑造得非常相像，意在指出這樣的社會已經讓人無法分辨真正的正與邪，斗爭和殘殺，讓每個人心中都充滿了仇恨。

誠然，沖突是電影必不可少的要素之一，但相比法國電影中的極端暴力，中國電影對沖突的處理要柔和得多。中國幾千年來處于君主專制中央集權的統治之下，個人的仇恨和反抗思想受到很大的限制，取而代之的是“槍打出頭鳥”的膽怯畏懼，“忍一時風平浪靜，退一步海闊天空”的寬容忍讓，“比上不足比下有余”的精神勝利法，以及“生死有命富貴在天”的宿命論思想。復仇的場景絕非廣大中國觀眾所好，但面對不可避免的沖突，信念、執著與寬容卻可以取代暴力，成功打動中國觀眾。《秋菊打官司》便是個很好的例子，倘若片中的秋菊用暴力去報復村長，將令廣大中國觀眾無法接受。秋菊不辭辛苦的奔波就為“討個說法”，鄉土秩序與法律秩序的沖突帶來的不是暴力更不是恨意，而是村長不計前嫌救助臨產的秋菊時的感動與最終村長被警察帶走時淡淡的尷尬與困惑。在中國電影中，社會的進步絕不在于不滿和沖突，而是在于包容和理解。

四、從不同的家庭觀念看差異

當今法國家庭已經不像過去家長式家庭那樣發揮作用了，父母把教育的責任交給學校和社會，更加關心自己的生活質量。法國離婚率上升，家庭已逐漸失去它的穩定性。家長必要管教的缺失以及法國中學較高的退學率等諸多原因產生大量的無業青年，這種現象在法國電影《怒火青春》中也有體現，對于青年于貝爾的行動，他的母親從不過問；再如新浪潮電影《四百擊》中，家長的疏于管教與僵化的學校制度使得處于叛逆期的小主人公安托萬夜不歸宿，胡作非為。作為新浪潮的代表電影，最大的特點便是真實地反映生活。由此可見，法國的家庭觀念已逐漸淡化。

與法國相比，中國人依然保有很強的家庭觀念。《呂著中國通史》中講到“‘人是非團結不能生存的。家庭的組織，是經濟上的一個單位，所以是盡相生相養之道的。相生相養之道，是老者需人奉養，幼者需人撫育。幾千年以來，社會的生活情形，未曾大變，所以此種組織，迄亦未曾改變”⑥。“舊時所謂書香之家，雖甚貧窮，不肯輕易改業，即由于此。如農工商要改做士，則必須有力量能從師讀書。舊時的教育，如所謂奮勉以求上進，如所謂努力勿墜其家聲。”⑦《歲月神偷》這部電影便是這段話的真實寫照。鞋匠羅家四口人，羅先生做得一手好鞋，但在那個年代僅能養家糊口。大兒子品學兼優，是全家人的希望。一家人艱難度日，但其樂融融。后來大兒子不幸得白血病去世，但全家人的夢想沒有終止，弟弟接過哥哥的責任懂事起來。不算那么完美，只是走下去。“一步難，一步佳”，生活的“難”就這樣轉化為對“佳”的希冀。中國的家長都希望做兒女最好的后盾，盡管形勢變化飛快，多年后發現，現實遠不如當初料想的那樣，但也還是要把這憧憬傳下去，做人總要信的。

此外，中法電影產業的不同發展也是導致差異的重要原因之一。法國電影今天的局面與歷屆法國政府對于電影的重視和扶植息息相關。充足的資金支持，政府的獎勵以及對電影創作者地位的尊重使得法國電影里“骨子里的東西”——“作者電影”得以進一步的發揮。電影導演兼評論家阿斯特呂克在他的“攝影機——自來水筆”理論中，主張電影導演可以像文學家用筆進行寫作那樣，用攝影機在銀幕上進行寫作和表達自己的藝術觀點。由此，許多在觀眾眼中“匪夷所思”的電影應運而生，也許影片的用意只有導演自己能明白。相比之下，我國電影行業起步較晚，投融資體制的建設成為產業發展的瓶頸。⑧法國電影《花神咖啡館》古怪而慘烈的情節令大部分中國觀眾不能接受，而與它題材相近的中國電影《海洋天堂》卻以普通人苦中作樂的平凡生活，展現親情的溫暖，生活的希望以及人們互相幫助的可貴。導演并不刻意煽情，但影片卻讓人動容。

由中法底層社會電影差異看中法文化差異，法國電影與中國電影各有千秋，都是兩個民族價值觀的體現以及真實生活的寫照。從比較中，我們可以看到兩國電影差異產生的根源、歷史因素、外部因素、家庭影響和電影本身的發展路線。而這種差異也會隨著經濟的發展、思想的借鑒、文化的互補、人才的流動而逐漸縮小。

①⑤ [法]米歇爾·克羅齊埃：《科層現象》，劉漢全譯，上海人民出版社2002年版，第271頁，第304頁。

② 趙聯飛：《克羅齊埃及其〈科層現象〉評述》，《社會科學論壇》（學術研究卷）2009年第3期。

③ 許紀霖：《從歐洲看歷史：中國不妨有點貴族精神》，《東方早報》2008年11月9日。

④ 劉大明：《民族再生的期望》，中國社會科學出版社2005年版。

⑥⑦ 呂思勉：《呂著中國通史》，華東師范大學出版社2005年版，第36頁，第75頁。

⑧ 杜華偉、吳杭敏、鄔關榮：《中國電影產業國際競爭力分析》，《經營與管理》2012年第4期。

作 者：梁 毅，武漢大學外國語言文學學院法語專業本科生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com