《紅樓夢》的視覺化傳播及經典生成

摘要：《紅樓夢》成為經典的時間要素在于其文本自身的永恒魅力，而其成為經典的空間要素則在于視覺化傳播的廣延度。圖像、影視和網絡傳播是《紅樓夢》視覺化傳播所包含的三個極其重要的層面。視覺化傳播一方面使《紅樓夢》呈現出廣泛而多樣的精彩面貌，另一方面，視覺快感也導致深度的消失和意蘊的弱化。在視覺化傳播風行的年代，文本的傳播和接受不可忽略。

關鍵詞：《紅樓夢》 視覺化傳播 經典生成

《紅樓夢》早已成為中國文學史上不可逾越的高峰，這是一個不爭的事實，其對社會的揭示深度、科學預見以及渾然天成的藝術成就都讓后來者難以望其項背，成為文學史上名副其實的經典。慣以為，《紅樓夢》之為經典的根本原因正在于其文本自身的永恒性，而這種永恒便是一種對時間的超越——超時間性，即歷代讀者可以超越時間、身份、地位等外在因素而產生共鳴，從而產生持久的藝術魅力。但《紅樓夢》之為經典的空間要素卻常常被忽略，從傳播學的角度看，《紅樓夢》家喻戶曉的背后還存在著什么樣的傳播策略和技巧？這種策略和技巧也許是無意識的，但它在客觀上卻又促成了《紅樓夢》的普及和流傳。顯而易見，《紅樓夢》成為經典的時間要素正在于其文本自身的永恒魅力，而單純的文字文本傳播便實現了這種可能，這已為多數研究者所論及；而其成為經典的空間要素則在于作品如何讓更多的讀者所接受，對《紅樓夢》而言，便在于《紅樓夢》視覺化傳播的廣延度。時間體現了深度，而空間則表明了廣度，這種時空的綜合可能是《紅樓夢》最終成為經典的根由所在，一個再完美的藝術作品如果缺乏廣泛地傳播而少有人去發現與接受，“它只不過是以它在某處的無生命的在場表明它作為物的存在”，本質上仍然是一個“死的存在”，在這個意義上說，《紅樓夢》的視覺化傳播便是讓其“活”起來的一個不可忽略的緣由。

一、視覺化傳播諸層面

所謂的視覺化傳播是與傳統的文字文本傳播相對應的一個說法，單純的文本傳播指的是以文字為主導的傳播方式，接受者需要透過文字的能指符號去領會和理解其所指意義，其間必不可免地滲透著讀者的想象和領悟。而視覺化傳播則指的是以更直接的、非文字的直觀形象來指稱和傳播意義，它不僅包括活躍在各個時代的圖像傳播，也包括現代的影視傳播，今天的多媒體網絡傳播也囊括其中。它們可以是靜態的，也可以動態的，但共同點在于它們改變了傳統的文字傳播，而以一種更為生動和直觀的視覺形象來塑造一個景觀的時代。縱觀《紅樓夢》歷代的傳播方式，視覺化傳播都是其重要的一環，它同樣包含三個最關鍵的層面，即從一開始的圖像，發展到影視改編，再到今天的網絡傳播，《紅樓夢》也是傳播學上的一個頗有意義的成功案例，在今天視覺文化充斥的時代語境下，顯得尤其如此。先看圖像對《紅樓夢》的傳播意義。應該說，圖像傳播是伴隨著《紅樓夢》誕生伊始便得到廣泛應用的一種方式，雖然在當時文字仍然是主要的，媒介本身并沒有變化，但在中國文化中對圖像始終是念念不忘的，從一開始的象形文字便可得到證實，能指與所指是直接對應的，直到后來觀念的誕生，才在能指與所指之間架設了一個抽象的符號，但這種直觀思維是一以貫之的，對圖像的依賴也從未間歇過。德國哲學家海德格爾在1938年的《世界圖像的時代》頗有哲理地說道：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”可見，圖像傳播并非視覺文化時代語境下獨一無二的產品，而是貫穿于整個傳播史的，它并沒有受到媒介變遷的嚴格限制。《紅樓夢》中的圖像傳播便是最富有代表性的例子，今天學界對中國古典小說語圖互文的研究熱潮也從另外一個側面反映了對圖像的關注。《紅樓夢》的圖像品種繁多，異彩紛呈，其中插圖和連環畫最為耀眼，前者主要以塑造人物形象為主，后者主要以表現情節為主。較早對其進行關注的當屬小說研究名家阿英，他在紀念曹雪芹逝世200周年之際發表了《漫談<紅樓夢>的插圖和畫冊》一文，開啟了《紅樓夢》圖像研究的先河。在該文中，阿英歷數了《紅樓夢》圖像的不同版本，如最早的程偉元的兩回刻本、荊石山民的《紅樓夢散套》、改琦的《紅樓夢圖詠》、王素的《紅樓夢圖》以及王希廉評本《紅樓夢》插圖等等，并分析了各個版本不同的藝術特征。“盡管這些《紅樓夢》的插圖，大部分是屬于‘繡像之類，從體現《紅樓夢》小說所規定的人物性格特征方面看，卻是經過了探索，并在某種程度上作了刻畫的。后來發展的‘情節插圖，也不但能適當的反映《紅樓夢》文學作品的內容，還承繼了民族的、傳統的單回小說插圖風格和結構。這些插圖，都一直為讀者所喜愛。”“在《紅樓夢》故事情節插圖的基礎上，再向前發展一步，就產生了早期的連環圖畫……我所見到較早、卷帙浩繁的連環圖畫，是李鞠儕的《石頭記》畫冊。”連環畫也是《紅樓夢》圖像的一個重要方面，各種連環畫琳瑯滿目，有不少論者都有所注意，如張鴻聲教授所言：“兩百年來，在關于《紅樓夢》的繪畫作品中，連環畫是其中重要的一種。《紅樓夢》連環畫自清末出現，經過20世紀上半葉的發展，至20世紀下半葉，可能是影響最廣、成績最大的《紅樓夢》繪畫品種。其對《紅樓夢》的傳播與接受，起了巨大作用。直到《紅樓夢》電視劇出現之前，是最重要的受眾載體。”可見，連環畫在《紅樓夢》的傳播過程中也發揮了不可忽略的作用。從文本本身來看，圖像與文本之間能夠相互生發，從而喚起更多的“言下之意”，插圖主要塑造和豐富形象，連環畫則主要充當敘事功能，兩者作用不同，但對形象、意蘊而言都有著重要的意義，并非單一的獨立存在，語圖的結合也給《紅樓夢》帶來了更大的藝術魅力，讀來興趣盎然。當然，有的圖像也兼具了豐富形象和敘事的雙重功能，如下圖：

圖中既有黛玉的形象，又有黛玉的行動，神情與形貌、意圖與動作盡顯紙上，再加之寂靜的活動背景，凝神想象《紅樓夢》文本，“黛玉葬花”的哀怨、無奈、寂美、生命意識等情緒淋漓盡現，讀者不禁流連忘返。顯然，圖像增添和擴充了《紅樓夢》的藝術元素，附加了更多的藝術內涵。從傳播學角度看，圖像的直觀性代替了文字的抽象性，圖像簡單可見，接受從“閱讀”走向“觀看”，大大降低了受眾接受的門檻，尤其是對文化水平不高的受眾而言，圖像的傳播便更易普及和流傳；此外，圖像也更具有生動性，是大眾喜聞樂見的一種藝術表現形式。這些都在客觀上促進了《紅樓夢》不斷地向大眾滲透和輻射，從而形成一個強大的藝術場，讀者群不斷壯大并連綿不斷。

《紅樓夢》視覺化傳播的第二個層面便是影視改編，如果說圖像傳播還是側重于靜態的話，那么改編則側重于動態。相比于圖像，影視更重視情節故事，如何敘述是第一位的。《紅樓夢》的影視改編也是自從電影、電視誕生以來常被導演們關注的重頭戲，“據不完全統計，自1924年迄今，根據小說《紅樓夢》改編的電影、電視劇20多部（包括香港和臺灣）。這些改編后的紅樓影視又分為兩類：一是在紅樓戲曲基礎上拍攝的戲曲影視片，二是直接根據原著改編成的故事片”。其中影響最大的可能要數王扶林導演，周蕾、劉耕路、周嶺編劇的36集電視連續劇《紅樓夢》了，其“忠于原著”的基本原則、陳曉旭扮演的林黛玉形象都已成經典，雖然結尾過于倉促，但作品還是準確地把握了人物的內心情感，收獲了觀眾的較大認同。比較而言，2010年李少紅的新版《紅樓夢》則波折較多、爭議不斷，并未引起足夠的注意。改編雖各有千秋、成敗難免，但影視傳播的受眾仍然是最多的，占據著《紅樓夢》傳播的強勢地位，故而“有研究者指出，自《紅樓夢》問世以來，所有的讀者加起來，都沒有電視劇《紅樓夢》的觀眾多。電視劇《紅樓夢》的熱播，又使小說《紅樓夢》的讀者群擴大”⑥。影視傳播與文本傳播又變成了一種相輔相成、相互促進的關系，那么，是什么原因導致了影視傳播的這種強勢地位？本質上說這與媒介的變遷是不無關聯的。如果說，圖像傳播只是改變了文字傳播的內容本身，即文字走向圖像，但共同點在于它們仍然都是印刷媒介的結果。而影視傳播則改變了承載內容的媒介，即傳播由印刷媒介走向了電子媒介，從媒介本體論的角度看，媒介不僅僅是一種承載的工具，而切切實實地影響了傳播的內容、形式和接受等各個環節，正如麥克盧漢所言，“媒介即訊息”“媒介是人體的延伸”，媒介就是信息本身，這必將影響整個社會的組織結構和心智變化。從具體的層面來看，影視媒介有許多共同之處，如“（1）畫面傳播，一看即懂……（2）聲像并茂，視聽兼容……（3）形象生動，優美感人……（4）傳播的范圍廣闊，人數眾多”。可見，媒介本身的特征便決定了《紅樓夢》的影視傳播是最為廣泛的，它對受眾文化水平的要求、視聽上的“震驚”享受都有著不可替代的優勢，是名副其實的“大眾”傳播，而文字則是趨于精英化的傳播，是“小眾”的。可以說，影視傳播對《紅樓夢》接受群體在空間上的大幅度拓展是具有里程碑意義的，是視覺化傳播中效應最強的一種方式。

《紅樓夢》視覺化傳播的第三個層面即為具有前沿色彩的網絡傳播，在數字化時代語境下不可忽略。所謂網絡傳播“是指以電腦為主體、以多媒體為輔助的能提供多種網絡傳播方式來處理包括捕捉、操作、編輯、存貯、交換、放映、打印等多種功能的信息傳播活動”。它以數字化的處理方式將文字、圖像、動畫、音樂、視頻等多種數據組合在一起，顯然也是視覺化傳播的一種重要形式。在Google上搜索關鍵詞“紅樓夢”，共找到約22，900，000條結果，其中相關圖片約5，210，000條，相關視頻約36，300條，相關新聞約1，690條（此結果于2011年8月9日搜索）。“據不完全統計，關于《紅樓夢》的專題網站就有80余個，較有影響的包括紅樓夢網（http：//www.honglm.net）、紅樓藝苑網（http：//www.openow.net）、夜看紅樓網（http：//redred.51.net）、悼紅軒網（http：//www.reddream.net）等，借助于互聯網，人們還可以輕松地閱讀原著并欣賞紅樓影視、紅樓戲劇、紅樓說唱、紅樓音樂、紅樓繪畫等。不妨說，《紅樓夢》的網絡傳播，使人們最終完全實現了對《紅樓夢》的全方位的、直接的、迅捷的接受。”隨著網絡的普及，《紅樓夢》的網絡傳播也必將發揮越來越大的作用。網絡傳播因綜合了文字、圖像、視頻等數據元素，所以既具有其他傳播形式的某些特征，又具有自己的獨特性，這種獨特性主要突顯在三個方面，即方便快捷、交互操作和多媒體性。方便快捷是網絡傳播最突出的一個優勢，它超越了時空的限制，受眾可以隨時隨地主動地去選擇和接受所需信息，傳播過程中也少有物質的損耗。受眾不再是被動的接受，而是切切實實地掌握了主動權。在浩如煙海的《紅樓夢》信息中，受眾可即時快速地獲取信息，而少有種種外在因素的束縛和限制；其次，交互操作也伴隨著網絡傳播的始終，由于網絡數字媒介的“可寫性”，參與操作變得自然而然。交互一方面有傳統的交流之義，更重要的是網絡傳播還有互動的一面，也就是受眾可以參與和操作、甚至操控著傳播的進程。傳播不再是單向的，而是一種即時的雙向溝通。荷蘭著名的學者穆爾曾經指出：“互動性是指受眾積極參與對藝術品或者表現方式加以掌控的可能性。直至今天，我們所謂的文化并未讓受眾享有多少互動性。雖然把解釋空間和反應空間給予了受眾，但是卻沒有賦予其互動空間。毫無疑問，有一些人會認為解釋就是互動，當然，這也對，但這并非是在此處所側重探討的意義上的互動。就這種討論的意圖而言，互動性意味著能夠以一種富于意義的方式干預表現方式本身，而不是對它作出不同的解讀。”顯然，“解讀”只是一種簡單的交流，而參與和“掌控”才是真正的互動性，這也正是網絡傳播的應有之義。受眾完全可以在論壇上自由地發表對《紅樓夢》的看法，就某個問題進行深入地探討，甚至是改寫《紅樓夢》文本，進行再度創作，網絡傳播給受眾提供了一個可以廣泛參與的平臺。此外，最顯而易見的，網絡傳播還具有多媒體性。網絡傳播改變了單純的文字、圖片、視頻等傳播模式，而是將這些模式整合在一起，發揮著多媒體的功能，前所未有地、全方位地傳播信息，受眾也可以輕松地領略到更生動、更多樣、更千姿百態的《紅樓夢》形式。

二、經典如何生成？

可見，圖像、影視和網絡傳播是《紅樓夢》視覺化傳播所包含的三個極其重要的層面，那么，這種視覺化傳播有什么優劣之處？其對《紅樓夢》經典的形成發揮了怎樣的作用？這是我們必須面臨的問題。應該說，無論是圖像、影視還是網絡傳播，相對于文字文本傳播而言，它們的一個共同優勢在于視覺因素占據了絕對地位，傳播從時間走向空間，從“意義傳播”走向“形象傳播”，形成了一種感性主義的傳播形態，“現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態，在現代傳播科技的作用下，日益轉向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著人類思維范式的一種轉換”。這種感性主義的傳播形態促使受眾從“讀”走向了“看”，視覺形象生動而直觀，接受的難度降低，觀看的興趣也大為改觀，尤其是在快節奏的今天，這種視覺化傳播極大地迎合了人們的需求，從而受到人們的追捧和喜愛，強有力地推動了《紅樓夢》的普及和流傳，《紅樓夢》接受的空間拓展與此緊密相連，如果沒有視覺化傳播，《紅樓夢》的傳播與接受就不可能呈現出今天廣泛而多樣的精彩面貌。

問題在于空間拓展并非《紅樓夢》經典形成的唯一要素，時間深度更是文本保持永恒的絕對條件，如此，矛盾的是，視覺化傳播是典型的空間化道路，視覺快感導致深度的消失，深度走向平面，整體走向碎片，“面對形象化和圖形化的信息結構，人們不再需要做復雜曲折的抽象理性思考。形象和象征結構的信息體系，將各種社會文化現象直接地顯現出來，使人們‘一看就懂”，對于《紅樓夢》而言，這種“一看就懂”的視覺形象恰恰與文本的深度韻味是背道而馳的，文本缺少了傳統的想象和反思空間，主動地呈現在受眾面前而無需太多的感受和思考，誘人的是形式表面，而非內容意蘊。結果是《紅樓夢》只剩下視覺的外殼而弱化內在的意蘊，其必然會在時間的淘洗中逐漸走向消亡。因此，一部經典文本的生成，一方面我們要看到空間拓展對文本接受的關鍵意義，另一方面，也不能忽略超時間性、時間深度仍是經典生成的絕對條件。當下，隨著各種媒體的高度發達，《紅樓夢》實現了以各種形式讓更多的人可以輕而易舉的接受，但在視覺文化傳播的大時代語境之下，《紅樓夢》的接受也多以視覺形象的方式進行，越來越多的受眾忽略了文本本身，讀者少了，觀看者占據了絕對位置，《紅樓夢》經典淪為了形態各異的視覺快餐和故事畫卷，但《紅樓夢》真正要告訴我們的卻并不是這些。

一部文學經典的生成，必須同時滿足于兩個條件，即時間傳播和空間傳播的綜合并行。在視覺化傳播風行的年代，不可忽略文本的傳播和接受，觀看的同時，閱讀仍是我們這個時代面對文學的最大任務。

作者：邱麗梅，東北財經大學新聞傳播學院教授，主要研究方向為明清小說。