論道家美學思想對李安電影藝術風格的影響

李茂華　鄒欣

摘要：李安的電影作品深受中國傳統文化的影響，其中道家美學思想對其藝術風格的形成起到重要作用，使其作品呈現出“靜”“樸”“境”的藝術風格。在文化全球化的當下，李安的電影實踐之路，對中國構建具有中國風格的電影作品和走向世界，具有諸多啟示。

關鍵詞：李安電影 藝術風格 道家美學思想 靜、樸、境

在華語影壇上，李安無疑是最受矚目的導演之一。其電影作品為中西方文化認同的經歷，使其獲得“能夠自由游走于東西方文化的導演”的美譽。李安出生于臺灣屏東潮州，自小在有濃厚中國氛圍的家庭中成長起來，受到良好的中國傳統文化的教育。后赴美留學，就讀于伊利諾大學戲劇系導演組，接受西方正規的戲劇教育。畢業后，又來到以電影學院著名的紐約大學，繼續學習電影制作。中西方文化的精髓在李安的思想中沉淀下來，成為其生命的一部分，并被其自覺不自覺地融入到作品中，成為打動無數人的強大力量。

從中國文化對李安的影響來說，李安的作品不僅深具中國儒家文化所提倡的“孝悌”思想，而且“崇尚自然”“清靜無為”“超然物外”的中國道家思想的影子也隨處可見。李安不僅將“道家”作為中國傳統文化的符號，植入作品中，以吸引中西方觀眾對東方式文化的新奇和喜愛，而且自覺運用道家的美學思想進行藝術創作，使其作品在藝術風格上呈現“靜”之美、“樸”之美與“境”之美。李安的《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》在國際上享有極高的聲譽，均得益于其對道家美學思想的成功運用。

先秦以老、莊為代表的道家哲學與美學思想在中國藝術發展史上占有極其重要的位置。葉朗在《中國美學史綱》中認為，“中國古典美學的一系列獨特理論都發源于老子哲學和老子美學”；徐復觀在《中國藝術精神》中也說：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”老莊所提出的一系列理論，如“道”“虛”“靜”“大音希聲、大象無形”“忘”“游”等等，對后世的藝術與文藝理論的形成有著深刻的影響。魏晉玄學的興起、宋元山水畫的形成、司空圖的《二十四詩品》、宗炳的“澄懷味象”、梅堯臣的“平澹”論、王昌齡的“意境”說等等，無不是道家思想影響的結果。

電影藝術作為一門新興藝術，從其本質論上來看，必然與古典藝術有千絲萬縷的聯系。中國電影要想形成獨特的藝術風格，為世界人民所認同，必定要從中國古典美學思想中汲取精華，將中國傳統文化中深具民族底蘊的、能夠展現民族品格、契合民族心理并與世界文化在人類本質心理上相融共通的藝術理論用來指導實踐，這無疑是中國電影藝術走向世界的一條路。這也是華人導演李安的藝術實踐之路所給予我們的啟示。

一、道家美學思想

道家思想肇端于老、莊。老子的哲學思想核心是“道”。《老子·道經二十五章》：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆。可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。”在老子看來，“道”先天地而生，獨自長存，無所依傍，循環往復，生生不息，是宇宙萬物的本源和生命。對世間一切事物的觀照最后都應歸入對“道”的觀照中。由“道”論出發，老子提出了“大音希聲”“有無相生”“滌除玄覽”等一系列哲學與美學命題。莊子繼承了老子的道論思想，并在此基礎上有所生發。莊子將老子道論中“清靜無為”的思想落實到人生層面，突出個體生命的意義與主體精神的超越。《莊子·逍遙游》中所塑造的“不知其幾千里也”的“鯤鵬”形象，是其廣博、高遠、自由，無可束縛也無法企及的個人精神境界的形象寫照。為了達到這種個體生命與精神的絕對自由，莊子提出“心齋、坐忘”說。老莊的哲學思想對后世產生了極大的影響。

老莊思想并非針對藝術而談，而是面對人生，“但莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神，并且對中國藝術的發展，于不識不知之中，曾經發生了某種程度的影響”③。從美學的角度關注老莊思想，筆者認為，其大致可歸納為如下幾個方面。

（一）藝術的本質——合于“道”

老莊從其“道”論出發，認為只有合于道的，才是美的。《莊子·庖丁解牛》：“臣之所好者道也，進乎技矣。”這代表了道家的基本美學思想。在道家看來，技藝的最高境界是合于道，合于道，就能創造真正的藝術。而“道”是“無狀之狀，無物之象”（《老子·道經十四章》）。“道”的本質是“無”，它看不見也摸不著，卻是一種合規律性的存在。從這個理論出發，道家提出了“大音希聲”“大象無形”的美學命題。在老子看來，至美的音樂是無聲之音，至高的形象是無形之象。因為“無”即是自然，是客觀規律，是“道”。

但老莊又不是孤立地在看待“無”，他認為“有無相生”。《莊子·齊物論》中莊子借南郭子綦與子游的對話，提出“人籟、地籟、天籟”的美學命題。“地籟，則眾竅是矣；人籟，則比竹是矣。”而“天籟”是存于自然的最美的聲音。要體味到天籟的美，必定得先經過地籟、人籟的體會，好比庖丁解牛，先由“技”而至“道”。這樣來看，最高境界的“無”即生于“有”，“有無相生、難易相成”。當藝術創作由“有形、有聲”的境界上升到“無形、無聲”的藝術境界時，也就合于“道”了，藝術的最高境界也就實現了。

（二）審美對象的特征——大美

莊子筆下的美，都是汪洋恣肆、大氣磅礴的。《秋水》篇中描寫秋水“兩俟渚崖之間不辯牛馬”。描寫大海：“東面而視，不見水端。”《逍遙游》寫鵬：“摶扶搖而上者九萬里。”在莊子那里，天地萬物的美都是“大美”“壯美”，是一種無限時空中的美，“千里之遠，不足以舉其大；千仞之高，不足以極其深”。但是這種“大美”，卻不自矜，不夸耀，順性自然，“天地有大美而不言”。由此，老子提出“素樸歸真”的美學命題。認為藝術作品應是自然自在，同于自然的。因其自然自在，在對藝術的觀照上，老子主張要“清靜無為”“滌除玄覽”，莊子提出“致虛極、守靜篤”“心齋、坐忘”。二者都認為要以一種內在“清”“靜”“明”的精神狀態，去深味存于天地之間的人間至美。

（三）審美主體一至人、神人、圣人

“無”是道家思想中一個很重要的命題。其“道”為“無狀之狀，無物之象”，而藝術在本質上卻要合于“道”。“天地有大美而不言”，“不言”也是一種“無”的存在，是無外在、不言說的“無”。從審美客體的特性來講，一切皆“無”，“無”為“有”之母，為宇宙之起源與生命本體，從藝術的角度來看，“無”也為藝術之本質，是比“有”更高一級的境界。那么，審美主體又應該具有怎樣的特性呢？《莊子·逍遙游》：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故日：至人無己，神人無功，圣人無名。”莊子提出審美主體應該是“無己、無功、無名”的“至人、神人、圣人”，他們完全超脫于一切外在束縛，沒有耳目舌意的牽絆、沒有名利的角逐，正因其“無”，才有“游無窮”的能力與條件。而能“游”的人，才是自由馳騁于藝術世界中的人，具有“游”的精神的“至人、神人、圣人”，才是真正具有藝術精神的人。

要達到“至人、神人、圣人”，就要“墮肢體，黜聰明，離形去知”。“‘墮肢體“離形，實指的是擺脫由生理而來的欲望；‘黜聰明“去知，實指的是擺脫普通所謂的知識活動。二者同時擺脫，此即所謂‘虛，所謂‘靜，所謂‘坐忘，所謂‘無己“喪我。”當“離形去知”實現了的時候，也就是審美主體已準備好美的觀照的時候，真正的審美活動就在“無己、喪我”的“坐忘”中開始進行。當審美主體完全被客體所吸引，“心游于萬仞”，審美的最高境界——“物我合一”也就實現了。

（四）審美的最高境界——天人合一

“天人合一”是人的主體超越與客體的完美統一，也是審美的最高境界。《莊子·齊物論》：“天地與我并生，而萬物與我為一。”在這里，人與宇宙形成同構，相融相通，共生共存。當人在進行藝術觀照時，完全達到“忘我”，當心自由游走于藝術作品所創造的藝術境界當中，分不清“何為我，何為物”時，藝術的最高境界也就實現了。這一點莊子在《齊物論》中借一個寓言故事進行了生動闡釋：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”

莊周夢為蝴蝶，后來竟分不清是“蝴蝶夢為周”還是“周夢為蝴蝶”，主客體合為一體，分不清彼此。莊周將這種情況也叫做“物化”。

老莊思想從道論出發，把個人的精神超脫提到審美的至高無上的地位，將個體從各種束縛中解脫出來，以心與物的交融合一為審美的終極目的，這樣，審美就成為一種純知覺的形式，美也就成為人間之至美、大美，而由此產生的樂自然就是這人間之“至樂”。

老莊思想對中國藝術的形成及美學理論的進一步發展產生了很大的影響。受老莊思想影響，魏晉時期不僅形成了著名的“越名教而任自然”的玄學美學，造就了一批追求內在獨立人格、精神超脫的任性曠達、放蕩不羈的名士，而且形成了魏晉“簡約玄澹、超然絕俗”的藝術風格。晉人書法就是其美的具體表現。唐初書法家虞世南在《筆髓論》的《契妙》篇中說：“書道玄妙”，“必在澄心遠思、至微至妙之間，神應思徹”；張懷瑾“同自然之功”，“得造化之理”，也都是說，書法意象應該表現造化自然的本體和生命——“道”“氣”。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題，對審美觀照的心理特點作了進一步的分析。后世著名的美學理論著作《二十四詩品》、《滄浪詩話》，乃至著名的美學范疇“意境說”“童心說”“性靈說”等等，無一不是老莊思想的濫觴。

二、李安電影與道家美學思想

電影藝術作為一門新興的藝術，在其創作過程中必然會向傳統藝術汲取營養。李安電影深受中國傳統文化——儒釋道等的影響。其中尤以道家最甚。李安在一次采訪中說：“作為東方的敘事者，我自己是比較偏向道教的。中國的發源基本上是一個溫帶民族，是農業社會，它不是一個講奮力向前的社會，而是講究圓潤的、天人合一的社會。我們強調生生不息，強調某種靜態……我是比較相信道的，我是在這里長大的，我想我也很自然地把這種視角帶入我的故事里。”

縱觀李安的電影，其道家思想的運用呈現出由“有形”向“無形”的轉變，這種轉變也表明了李安藝術技巧的日趨成熟。李安早期的電影作品，多汲取具有道家思想的“有形”形象的營建，如人物形象、情節設置、畫面建構、聲音營建等，在這類文本中，“道家”一方面被作為一個帶有東方文化色彩的藝術符號，植入文本之中，以獲得中西方觀眾對東方式文化的新奇和喜愛；另一方面也被李安用來指導藝術創作，借用道家的“體道”“靜”“樸”“境”的思想，或建構聲畫的意境美，或以“靜”致“動”，營造氣氛，渲染情緒。李安早期作品《推手》《飲食男女》《理智與情感》等均是如此。從《臥虎藏龍》開始，李安對道家思想的理解更加深入，開始由對“道家”符號式的生搬硬造，轉向以一種更為開闊的眼光、寬廣的視角、虛納的胸懷，從整體論上營建出道家美學思想所推崇的宏闊壯大、物我合一的審美境界，并嫻熟地運用多種電影語言，力求將觀眾帶入這種意境的審美當中，實現藝術作品的美學營建。《少年派的奇幻漂流》將這種審美意境推向極致。

觀看李安早期的電影作品，可以看到一系列明顯帶有道家文化符號的人物形象。《推手》的父親是一個“致虛極、守靜篤”的太極拳大師。李安“把一個致虛極、守靜篤的太極拳大師放到一個戲劇結構的故事里，與命運過招，看他沉不沉得住氣。片子的結尾是，老頭兒通不過考驗，因為他放不下。……他有顆溫暖的心會被傷害，有個愛的渴望需要滿足，要達到虛無清靜的至高境界，實屬不易”。這里，李安將他對人生的觀照帶到了他的影片敘事當中。人生中充滿矛盾和變數，而人生之美的至境——老莊所提倡的虛無清靜的境界，在現實的擠壓下面，很難達到。在片中，“太極拳大師”不僅是道家的顯在文化符號，而且其經歷也成為李安對道家最高審美人生的質問和探詢：“虛無清靜”“物我兩忘”的人生最高審美境界真的能夠達到嗎？“父親”最后的結局給出了回答：很難。《推手》這部影片是李安對道家審美人生向往卻達不到的一聲嘆息。

《臥虎藏龍》中的李慕白出身于中國道教名山——武當山。他一襲長衣，衣袂飄飄，舉止優雅。無論是平常的一舉手一投足還是在你死我活的打斗中，他都從容不迫閑雅淡定。盡管內心充滿道家的德性與世俗的人性掙扎，但其表面一副超然物外的做派。李慕白的語言深具道家“清靜、無為、忘我”的意味。電影一開場，有一段他和俞秀蓮的對話，“這次閉關靜坐的時候，我一度進入了一種很深的寂靜，我的周圍只有光，時間、空間都不存在了。我似乎觸到了師傅從未指點過的境地。”俞秀蓮回答說：“你得道了？”“很多時候我們都應該懂得舍棄，緊握雙手，肯定是什么也沒有，打開雙手，至少還有希望。勇于放棄者精明，樂于放棄者聰明，善于放棄者高明。”甚至李慕白所練的劍法“玄牝劍法”之名，也化自《老子》的“谷神不死，是為玄牝。玄牝之門，是謂萬物根”。

《飲食男女》中的朱家倩，也是無為、不爭的典型。她可以升遷卻主動放棄，面對心動的人說“我們是好朋友”時，雖然內心不愿，嘴上卻說“好”。

在道家思想的影響下，李安作品的藝術風格呈現出獨特的“靜”“樸”“境”的美學特點。

“靜”是李安電影的一個重要特征。李安電影的敘事，總是內斂沉靜，不事張揚。即使是表現矛盾沖突，也多通過“靜”來致“動”，為矛盾爆發蓄勢。《推手》開篇，作者用了長達四分鐘的時間，取消音樂、人聲，僅用自然的音響聲，來表現父親和洋媳婦之間蓄勢待發的矛盾。畫面中停停走走的洋媳婦與打太極拳的父親一門之隔，卻無一句交流，已經引人疑問。隨著時間一分一秒地流逝，這種疑問不斷加深。刻意停止的音樂，產生出一種靜謐中的不安定感覺。無須語言，洋媳婦與父親之間的矛盾呼之欲出。李安通過“靜”的手段，增強了戲劇的張力。

在感情上，即使是沉痛，李安也不會大哭大叫。演員似無卻有的動人表情、緩慢的似寧靜卻別有深意的動作，傳達出內心的激蕩、愛恨、糾葛、不舍種種感情。武當山上，玉嬌龍輕啟朱唇，跟小虎說：“許個愿吧。”小虎說：“一起回新疆。”嬌龍輕輕一躍，從山上飄然而下，她清澈的雙眸里是一種超越世事的沉靜，一種舍棄，一種愛恨已被放下，再也無欲無求的心境。她下落的軀體已然是宇宙中的一葉，不再有自我，不再有分別。而小虎，面對自己的愛人以這種方式與人世、與自己決別，剛許下的愿望成為一個諷刺的注腳，內心無法言說的巨大悲愴、痛苦，化作面上輕輕抽搐的肌肉、抖動的嘴唇與眼眸深處傷心的淚。“靜”的藝術處理使得影片在處理矛盾沖突與心理活動時，收到一種“意在言外”的效果，如同繪畫中的“計白當黑”，書法中的“淡泊至遠”，留下了廣闊的敘事和表演空白讓觀眾馳騁自己的想象。

“樸”是李安電影的另一個重要特征。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”莊子認為，“素樸”是天下美中至高的美。“素樸”就是自然，就是天籟，就是真。達到“素樸”，就沒有什么美再能與之相爭。要注意的是，這里的“素樸”并非指色彩的艷麗、夸張、繁盛，而是相對于人為、矯飾而言，主張符合生活的樸實、自然。李安很好地借用了這個道理，在他的作品中，沒有故意夸大的艷麗色彩、浮華裝飾，一切都按生活的本色進行營建。《飲食男女》是樸素的灰調，演員的妝容、服飾沒有刻意包裝，唯一服裝稍顯時尚的是二女兒朱家倩，但她時尚的著裝源自于她白領的職業身份。《臥虎藏龍》中，李安沿襲了他一貫的灰色主色調，房屋、演員的服飾、道具、布景，都以灰調為主。灰墻灰瓦、青衣白衫、綠竹煙靄，營造出影片淡雅素樸的整體風格。

“境”是李安電影最高的美學營建。“境”既指“意境”，也指“境界”。“境”最早的提出者是唐代的王昌齡，其根源可以追溯到老莊美學。王昌齡在《詩格》中說：“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”“景外之景”的創作見解。王國維對“意境”作了進一步的闡釋，奠定了意境說在中國美學史上的重要地位。意境概念運用到繪畫上，促成了五代、宋、元山水畫的興起，使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現。中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，一方面打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想象的天地，使作品中的有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。

李安追求電影整體的“意境美”，始于《臥虎藏龍》。在《臥虎藏龍》中，李安調動一切藝術手段，力求把中國畫的意境帶入影片：江南水鄉的煙雨凄迷、藍色月光下的刀光劍影、大漠孤煙里的金戈鐵馬、武當山清晨的山色空蒙，綠竹掩映中的飄逸身姿，每一個鏡頭都是“象”與“意”的完美結合，每一幀畫面都是寫意山水畫，帶給觀眾無盡的美的視覺享受。然而，這還只是“象中之象”“景中之景”，真正把觀眾帶入“忘我”“遐思”“游”的審美“最高境界”的，是《少年派的奇幻漂流》。這部影片動用3D數字技術，為觀眾們營建了一幅幅恢弘壯觀、充滿玄妙與想象的美輪美奐的動態圖景。在無邊的大海上，噴薄而出的朝陽射出霞光萬道，萬頃碧波微微蕩漾，小舟在海面上輕輕飄浮。俄而夜色降臨，海面泛出粼粼的波光，派輕輕攪動海水，波光更加璀璨，靜謐的黑色海面上，一片星光燦爛，像鑲嵌了無數顆奪目的鉆石。然而一只鯊魚躍然而出，在海上劃出一道優美的弧形，打破了寧靜，派落人海中，一同落下的還有船上積存的食品。唯美的畫面與敘事緊密結合，沖突中有寧靜，寧靜中有美，美被打破，我們又看到血淋淋的現實。在一張一弛中，觀眾的神經緊緊跟隨敘事的行進：危難中操心派的安全，靜謐中享受畫面的唯美。這時的觀眾已經完全忘我，自由地“游”入這美的畫面當中。

在中國藝術史上，無論是繪畫、詩歌、書法還是建筑，都是靜態的。除開創作者主體對作品的美學建構之外，要使欣賞者獲得對客體的審美觀照，還得欣賞者具備一定的美學修養，并在進行藝術觀賞的同時，主動配合“滌除玄覽”“忘懷得失”“心與物游”，才能達到“思與境偕”“物我兩忘”的審美境界。但是電影是一種大眾藝術，它特殊的時空表現手段、封閉式的觀影環境，使得欣賞者對其的觀照并不需要很高的美學修養，也不需要主觀努力去進行審美觀照。當創作者的創作達到了藝術的高度，觀眾自然就被帶入這藝術營造的境界當中，獲得審美體驗。這是電影藝術在美學上的一大優勢。李安的電影實踐表明，創作者是完全可以通過自己的努力，將欣賞者帶入“物我兩忘”的最高審美境界，成為莊子筆下完全“忘懷得失”“心與物游”、分不清何為“物”何為“我”的“至人、真人、神人”。

中國傳統美學與中國藝術的發展相互促進，形成了中國藝術的獨特風格。中國的繪畫、詩歌、舞蹈、建筑等等藝術，為世界各國的人民所喜愛，是因為其獨有的中國風格中國氣派。電影藝術是一門新興藝術，中國電影要想走出國門，贏得世界人民的認同，必得構建出具有民族風格、深具民族底蘊的具有中國氣派中國作風的電影作品，這種構建，離不開中國傳統美學的指導。李安的藝術實踐之路，給了我們諸多啟示。

作者：李茂華，在讀博士，四川大學新聞與傳播研究所副研究員，主要研究方向為廣播影視文藝學；鄒欣，四川大學文學與新聞學院2012級漢語言文字學專業在讀碩士，主要研究方向為中古及近代漢語。