夢的附言

摘要：藝術家通常都有多種才能而不僅僅局限于某一特定領域，例如雨果。但由于雨果以戲作看待自己的繪畫作品，所以其文學作品和繪畫作品之間有一定的疏離關系；但布封說“風格即人”，在這個層面上雨果的文學作品和繪畫作品則呈現出同構的和諧關系。共同反映了雨果本人的喜憎好惡和情感品格，并且繪畫還對雨果的文學創作心理產生了影響。從文學史來看繪畫與文學在雨果浪漫主義創作中有明顯的共構關系。

關鍵詞：雨果 繪畫 文學

1838年雨果的一幅名為《利埃爾鐘樓》的作品被收入一本《各國畫冊》出版，評論家戈蒂耶（TheophileGautier）為此畫做了評論題日：《畫家雨果先生》，稱“雨果先生不僅是詩人，還是畫家”，此時雨果的繪畫才能第一次被發掘出來。但雨果的作品真正引起重視，則要到20世紀初期超現實主義畫家對雨果繪畫的重新發現。他們認為雨果的畫作是20世紀現代藝術的先驅之一。不過過度夸大雨果繪畫才能是不明智的，因為戈蒂耶對雨果的崇拜之情使他的贊美值得懷疑，超現實主義者也很有可能是為了要宣揚自己的風格而借助雨果的名氣。我國對雨果繪畫的研究相對來說比較薄弱，1992年程曾厚先生在《藝術世界》上發表了《墨的太陽——雨果的畫》，是國內第一次對雨果繪畫的介紹。近年來，文化研究的浪潮席卷全球，研究者也日益從單純的文本分析或結構分析中解脫出來，關注更為廣闊的文化視野。雖然縱觀雨果的繪畫作品，我們會為其特立獨行的繪畫風格所打動，也能為他突出的構圖能力、對明暗的敏感所驚異，但雨果的大部分作品很大程度上并不是嚴格的繪畫作品，而更像是信手涂鴉。很難想象，如果沒有著作等身的文學作品作為支撐，雨果的畫是否能夠成為眾人矚目的焦點。人們對雨果繪畫的興趣的主要原因還在于這些可能是游戲之作的繪畫作品提供給人們另一扇窗口去了解這位著名的文學家。雨果有一幅作品《宮女》畫的是雨果非常偏愛的中國主題，描繪了一個向內躺臥的宮女，面目模糊，色調黯淡。原畫襯紙上有親筆題詩，摘自《林園集》的《夢的附言》一詩。夢本來就難以解釋，如果添上附言更令人費解。雨果的畫就像是添加在夢一般的文學之上的附言，那么雨果的文學作品與繪畫作品之間究竟有怎樣的關系呢？

一、疏離性

繪畫經常作為文學的附庸出現，例如在畫上題詩，中國古代文人畫就是這樣藝術品的典型代表，成語中就有“圖文并茂”這一特殊表達法。《林園集》的卷首插畫來自于雨果1868年的一幅小作，畫面的左上方有一只歸巢的燕子，輕快，活潑，適合于《林園集》明媚溫暖的氣息。不過在雨果現存的三千多幅畫作中，像這樣有明確指向和文學有關的畫作是非常稀少的。有些作家喜愛為自己的文學作品添上畫作，布萊克為自己的詩集刻印非常精美的版畫，魯迅也做過類似的努力，但雨果從不刻意為自己的文學作品制作插圖。雨果的繪畫似乎與他的文學作品呈現出疏離的狀態。

雖然雨果的某些畫作與文學作品的主題相類似，比如雨果就在《海上勞工》的手稿中留下了三十六幅繪畫。其中有《波峰浪尖上的杜朗德號》，雨果在小說中詳細地描寫了這艘船吃水多少，馬力多少，主帆和輪機是怎么工作的，甚至說明了這部機器是在法國貝爾西鐵工廠制造的。不過在畫作中，畫面一片昏暗，表現波濤洶涌的大海，汽船處于畫面的中部，打上一些亮藍色，船體構件用粗筆勾勒線條而已，與小說中的描寫大相徑庭。更有意思的是雨果也同樣為《海上勞工》中的章魚這個重要角色創作了一幅畫，小說中的章魚表現一種暴力、丑陋、險惡的一面，雨果大膽地闡發了自己對于章魚的看法：“筆者在塞爾克島親眼目睹，在那個名叫‘店鋪的洞窟里，一只章魚快速游著，在追逐一個洗海藻者。后來，那只章魚被殺死了，經測量，它的直徑足有四英尺，而且數了數，吸盤就有400個。……章魚幾乎具有人的一些情感；它知道恨。確實，從絕對意義上講，丑陋就是恨的表現。物競天擇的自然規律迫使丑陋的東西苦苦抗爭，與萬物為敵。”雨果獨特地使用了“筆者”這個詞，在小說中敘述者突然出現似乎是由于雨果有不得不發的感慨，可能是他在塞爾克島上的經歷給了他太深的震撼。章魚在小說中的形象是丑陋的，但具有嚴肅的象征意味。但在畫作中，雨果用章魚殺人的觸角拼寫自己姓名的首字母VH，則失去了那種嚴肅的意味反而帶有戲謔的喜劇色彩。還有男女主人公的肖像畫，這兩張鋼筆畫則更像是隨意的戲作，簡單的線條，像是附在寫作手稿旁邊的作家想象力的殘余。其他與文學作品有關的畫作還有著名的《笑面人》的“三大燈塔”、約瑟安娜等等。在這些畫作中，雖然畫作的題材與文學作品相同，但是有些只與細枝末節有關，有些完全不同于文學作品中的嚴肅主題，而顯示出其他審美取向。

這種文學作品和繪畫作品的疏離性和雨果對待繪畫作品的態度不無關系。雨果一輩子都不認為自己是一個畫家。他作畫往往是興趣所致，在身前也僅僅出版過一次繪畫作品，還是為了要伸張自己反對死刑的意見。1863年3月6日，雨果致摯友莫里斯的信中寫道：“你是知道的，出版一本畫冊，于我是迫不得已違心的事情。我是盡量排除這種奢望的。這些亂涂亂畫的東西，是留給我親近和寬容的摯友的。”在這段話中明確指出自己的畫作不是真正嚴肅的藝術品而是在朋友和家人之間傳播的戲作而已。所以他對待繪畫作品的態度是隨意的，期望從中得到的是游戲的快樂，而非像他的文學作品那樣要表達什么重要的觀點。這也就解釋了為什么在雨果的三千多幅畫作中，真正嚴肅的作品并不多，大部分作品都是用線條簡單勾勒的鋼筆畫，沒有精心的設計，只有隨性發揮；還有很多作品是從他的“中國客廳”的裝飾中節錄下來的，雨果的畫作的主要目的只是一些實用目的（裝修房屋），或是游戲（與親友相贈）。可以說雨果的文學作品是他的職業生涯，而繪畫則是他的業余愛好。而雨果是將二者嚴格區分的。這才促使了雨果文學作品與繪畫作品之間的疏離關系。

二、和諧感

布封說“風格即人”。在這個層面上雨果的文學作品和繪畫作品則呈現出同構的和諧關系，共同反映了雨果本人的喜憎好惡和情感品格。

1859年雨果將自己的一幅名為《絞刑犯》的畫作交給保爾·舍奈（Paul Chenay）雕刻，這是雨果唯一一次主動將自己的繪畫作品出版。而這幅畫是為了紀念美國廢奴領袖約翰·布朗（John Brown）的。絞刑犯的主題不止一次地出現在雨果的繪畫作品之中：《絞刑犯》（或稱《約翰·布朗》）、《無題》、《看哪！》。雨果素來反對死刑，1854年初，根西島縱火犯Tapner被判絞刑處死，雨果向當時的英國司法大臣提出抗議，1859年約翰·布朗的死亡更是激起了雨果的義憤。他在寫給保爾·舍奈的信中說：“約翰·布朗是英雄是烈士，處死他是暴行，他的絞架是十字架。”這反映了雨果一貫的人道主義精神。絞架是十字架的思想更是被應用到他多部的作品之中：《九三年》中郭文無畏走向死亡，就是要用自己的生命喚醒人們對愛的信念；《海上勞工》中的吉利亞特在“吉爾德·奧爾姆·于爾坐椅”上的自殺更是顯示了愛的偉大力量。他們的死亡都是以自我的犧牲來喚醒民眾，達到自我救贖的道路。這和十字架有異曲同工之妙。從此可以看出雨果的某些繪畫作品也能夠像文學作品那樣體現出他的思想。從而，文學作品和繪畫作品之間就體現出一種互文性。但這樣的例子在雨果的繪畫作品中明顯占少數，繪畫的功用不如文學作品那樣表現他復雜或深刻的思想。

實際上，雨果的作品問的同構關系主要還是表現在審美傾向的趨同性上。首先，雨果那種“比海洋更廣闊的是天空，比天空更廣闊的是人的胸懷”的英雄主義浪漫精神很明顯地表現在他的繪畫作品中。雨果最喜愛的繪畫題材是風景和城堡：在一片崇山峻嶺中有一座孤零零但是異常雄偉的古堡，那遺世獨立的精神使人們對它們的存在感到驚異。這樣的主題也產生了雨果最優秀的幾部畫作：《鷹首雨果城堡》、《有十字架的風景》等等。應該說，雨果是傾向于那些壯麗涼異的，從中散發出崇高美的主題的。在文學創作中也不例外，他非常喜歡描寫歷史事件。因為他喜愛充滿歷史感、史詩般的雄偉。

不過，在崇高的掩蓋之下，雨果有諷刺和戲謔的愛好。在《克倫威爾序言》中雨果寫道：“誕生于基督教的詩，我們現代的詩，是正劇；正劇的特征是真實，真實來源于崇高與滑稽兩大類型十分自然的組合。在正劇里相交，如同在生命里，在萬物里相交一樣。”雨果認為滑稽正是現代的詩與古代崇高的詩不同的地方，而滑稽和崇高的融合是最真實的。雨果所謂的滑稽就是畸形、丑陋、可笑，侏儒和女巫。對崇高有著向往，但是也不回避描寫丑陋而渺小的事物，在諷刺的同時“美的更美，丑的更丑”。《夏洛克》《熱情洋溢的中國人》《美人吶，巴黎的女郎真是美人吶！》這些畫大部分都是簡單的鋼筆畫，寥寥幾筆中暗含著諷刺。比如《熱情洋溢的中國人》，雖說熱情洋溢，畫面上的中國人則是一個辮子翹得老高，一肚子壞水的狡詐形象，這也體現了19世紀歐洲人對于中國人的妖魔化傾向。在文學作品中雨果也經常對他作品中的人物有意無意地嘲笑一番。《海上勞工》開首的一段，描寫根西島人不喜歡吉利亞特，敘述者正話反說，雖然是對根西島人愚昧的諷刺卻以一種贊許的態度說出，讓人覺得啼笑皆非。吉利亞特通過修改陰溝的流向幫助一家人治好了混濁的水井，便被說成是巫師的特征。作者還不失時機地“再補充一下，他不是好人”。在這樣的描寫中，吉利亞特的美好品質被烘托出來，同時也寫出了根西島人的愚昧。于是“美的更美，丑的更丑”了。更有意思的是雨果使用這些手法的時候并不是嚴肅的態度，而是用一種戲謔的筆調，輕松而自然，讀者在會心一笑中體味到作者的用意。雨果作為諷刺詩人和史詩詩人同樣成功。

三、靈感來源

雨果的繪畫其實也影響到他創作的靈感的來源。波德萊爾在《1859年的沙龍》中說道：“流淌在雨果繪畫作品中壯麗的想象力，像是天空中的謎一樣……因為，我們詩人是詩歌中風景畫家之王，這是顯而易見的。”泰納曾說雨果的想象力是屬于視覺的。這個見解很有見地。在雨果的詩歌中我們可以清楚地看到繪畫的想象力產生了何種的化學反應。

泰納曾說：“藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功，天大的耐性也補償不了的一種天賦，否則只能成為臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前面，必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是一類的感受力，必然又迅速又細致。”但是不同類型的藝術家擁有的感受力不完全一樣。畫家用的是視覺，雕刻家用觸覺，音樂家用聽覺。作家在這個層面上使用了通感，他可以將聽覺轉化成視覺、觸覺，或相反。雨果作為一個作家在和其他作家對比看來顯出更多的視覺應用的范例。他善于通過一種形式去構思另一種形式：這產生了比喻乃至象征。潰敗體現在一個“面孔驚惶的巨人”的表情中；“悔恨具有一只眼”，死神是一把鐮刀。如他回憶起12月2日的受難者，以為月亮是一只被砍下的頭顱。他總是能夠在一堆的形象中非常鮮明地找到他要描繪的形象，直接而感性。他寫一艘被擊中的戰船，“如一條大魚已經死去，而魚肚朝天，，使碧波中銀光閃閃”（《東方集·卡納里斯》），不需要借助理性的抽象概念，而十分簡明地突出了事物的外在形象，同時表達了作家希望的寓意。試看《秋葉集》中的《落日》：雨果在詩的開頭引用了夏爾·諾蒂埃的“視覺在思想里發現的絕妙圖畫”，在不自覺間將他善于用視覺創造意象的特點點明出來。

雨果注重構圖的營造。在一些他最精美雋永的小詩中表現得尤為明顯。1847年雨果心愛的大女兒和女婿一起溺水身亡，雨果為此做了首詩《明天，天一亮……》：“我看不見直下江流的遠帆，他看不見落日散成的彩霞，/幾時我到了，在你的墓前/放下一束青枝和一束花。”江流和落日都是遠處的背景，作者雖說自己“看不見”，卻使讀者們看見了，但看見的卻不是那么的分明，因為光線都集中在“你”的墓前那小小的一束青枝和花。遠處和近處的遙相呼應不由得讓人想起在中國水墨畫中那種遠近模糊的關系。近處需要用干墨細勾，遠處則用淡墨渲染，這才顯出了層次的先后。雨果的畫中這樣的遠近關系是隨處可見的。不過雨果似乎并非完全有遠近之分，但渲染的關系卻如出一轍。用比較亮的顏色打出要突出的城堡或是船只，其他地方影影綽綽的用黑色或是灰色的石墨營造出昏暗的效果。

上文論述過雨果喜愛昏暗混濁的顏色。雖然在他的詩作中明亮的顏色也并不少見，但總體上看來，雨果還是喜愛黑、藍這樣的似乎隱藏著罪惡秘密、令人驚異的色彩。本來落日應該是紅色或是橘黃色的，如我國古代詩人寫的那樣“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”。可是在雨果的感知中，落日是這樣的：“掛著寬背有紋的巨大的鱷魚一條，/三排尖牙利齒，排得緊緊；/鉛色的腹下露出黃昏的光線/無數燃燒的云點在它黑色的腰間”，“鉛色”“黃昏”“鱷魚”“黑色”，昏暗的色調和他的畫作可以參見。他對暗色系顏色的熱愛使得他的作品體現出一種彌漫著神怪色彩宏偉情調的浪漫情懷。

藝術家的才能往往并不局限于一個范圍，而杰出的藝術家更是常能在各個領域內都有所建樹，只不過在一個領域尤為突出，這使得其他領域都將淹沒在其陰影之中。比如米開朗基羅·博那羅蒂的詩人身份長期地隱藏在他杰出的西斯庭天頂畫之后；達·芬奇關于建筑和機械方面的發明為人們所稱道也是在蒙娜麗莎惑媚的微笑風靡世界之后的事情。雨果在繪畫方面的才能也復如是。

研究作家跨領域的藝術成就能夠正確認識一位藝術家被人忽略的藝術特征和重要特點。這個問題不僅涉及到如何認識一位杰出文學大家的繪畫作品的意義，不僅局限于文學作品本身，而更在于揭示藝術創作的靈感來源于各類藝術間的共構關系。但是不同的藝術形式由于使用的媒介不同，在創作和實現其實質的過程中表現出不同的審美傾向。如果單單研究雨果一個藝術家，是難以解決這個問題的，有失于片面的可能。但是這個問題的提出有助于未來的研究者借鑒，并延續和歸納出創作的統一規律。正如題目所隱喻的那樣，用一種藝術形式來解釋另一種藝術形式，就像是夢的附言那樣令人費解。但夢的附言很有可能更加接近真實的創作沖動，體現作者在表面文學形式掩蓋下不明晰的創作動因，使夢的晦澀之處從冰山底下緩緩升起。

參考文獻：

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作者：林辰，華東師范大學中國語言文學系在讀碩士研究生，主要研究方向為翻譯研究。