山東琴書流派嬗變中的文化認同

李寒

摘 要：山東琴書是流行于山東的曲藝藝術形式。它最早出現于菏澤地區，以此為根源，發展了三路流派，即南路——菏澤、濟寧等地區；東路——青州、濱州等地區；北路——濟南等地區。本文擬以文化認同角度為切入點，探討山東琴書流派在嬗變過程中的沖突—認同的歷史進程和互為性變化。

關鍵詞：山東琴書流派 文化沖突 文化認同

山東琴書是流行于山東的曲藝藝術形式。它最早出現于菏澤地區，以此為根源，發展了三路流派，即南路——菏澤、濟寧等地區；東路——青州、濱州等地區；北路——濟南等地區。流派的形成過程是歷史發展的必然漸變過程，但如此簡單的看法忽略了其他作用力，例如人與文化間的互為關系性。

人與文化歷來是學術界探討的中心問題之一，因為它們相互之間形成了十分微妙的關系。文化由人創造，而文化又寄予人偉大的影響和作用。人用特定的文化標明族群化，文化則塑造人形成個性化。在文化的遷移過程中，人與文化的關系又將怎樣？山東琴書流派的嬗變可以幫助我們去了解。

一、山東琴書流派的形成過程

山東琴書在經歷了小曲子、田間演唱等進入到撂地說書時期，擁有了大量的書目、職業演唱藝人，使其為人民喜聞樂見的曲藝形式成為了可能。由此流派便產生了。南路琴書是三路中最早的，根源于菏澤的琴書藝人由于連年的災荒，紛紛離家來到更為富足的城市，例如商業較為發達的濟寧。琴書藝人在運河沿岸的集會上演唱，為了適應趕集人的需要改編了中篇琴書，并適當地改變了演出演唱方式。由此，南路琴書形成了。菏澤與濟寧同處魯西南地區，文化、生活等差異十分微小，因此南路琴書的形成及發展與早期的琴書并無太大差異。但此后的東路與北路，以及現今濟寧地區的南路琴書產生了巨大的分歧。

東路琴書創始時，商秀嶺專門來到魯西南學習。然而，他發現魯西南地區語言中陽、上、去三音較多，陰平較少，尾音上翹；唱詞密集，節奏較快，意識到這與自己過去演唱的四平調及山東東北部地區群眾的欣賞習慣不相適應。因此，他將南路琴書大膽改造，采用新四平調。在創新新腔的同時，商秀嶺不局限于從南路琴書習得的書目，而且保留原四平調節目，同時改編當地流行的五音戲。值得一提的是，他與蓬萊文人翁樂明合編出不少東路琴書特有的書目，如《紅鸞禧》《宋江坐樓》《秦雪梅觀畫》《秦雪梅吊孝》等。

北路琴書是以鄧派琴書為主要代表，以濟南為中心流行于魯西北一帶的琴書。鄧九如是北路琴書的創始人，他改南路大頂板為中眼起慢板唱法。為適應長期在大城市的演出，他虛心向曲藝前輩學習，廣泛吸取京劇、評劇等姊妹藝術所長，創造出深受群眾喜愛的“鄧派”琴書藝術。

琴書藝術遷移、流派嬗變的過程已然產生了文化植入性沖突到逐漸認同的陣痛過程，這種過程并沒有隨著藝術的成熟而停止，它依然存在。現今，由于北路琴書的發展壯大，琴書的流派又有趨于融合的情況，例如濟寧地區的南路琴書，吸收北路琴書的演唱形式。

二、沖突—認同的互為性變化

無論在流派產生之初，或是發展成熟，亦或是重塑保護期，沖突與認同總是反復出現，不斷循環往復。流派形成期，沖突來自于地域或地區的文化欣賞習慣；成熟期，沖突來自于藝人的創新價值觀念與受眾者之間的矛盾；重塑保護期來自于多樣性價值觀念的沖突，例如多媒體、流行音樂等文化價值的沖擊。沖突是矛盾的源泉，解決矛盾自然產生認同。在沖突—認同的過程中，琴書產生了變化，受眾者也產生了變化。這些互為性的變化來自于行為模式、思維方式、情感表達、價值觀念等方面的變化。

1.主要唱腔方式的變化

為了適應撂地說書的需要，演出形式和演唱內容的變化，原本多種曲牌聯唱形式的山東琴書，逐漸轉為以鳳陽歌和垛子板為主要唱腔。

（1）鳳陽歌

南路鳳陽歌最明顯的特征是頂板唱，即“張口板，閉口眼”；速度快；唱詞密集，先吐詞后甩腔；曲調平直，裝飾音較少。北路鳳陽歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度較慢；注意詞與腔的清晰度；落腔不轉韻；曲調從容舒展。東路鳳陽歌與北路相似，但也有些許不同，強調用不同的唱腔風格表現不同的人物形象，即分開行當，分開男女。例如用以緩慢低沉的旋律表現落魄書生；用滑音和跳躍的曲調刻畫丑角；設計女腔以適應表現各種性格特征的女性。

（2）垛子板

各流派的唱法均是在南路垛子板的基礎上發展創造的。南路垛子板慢速演唱為一板一眼，快速則是有板無眼。上句落1，下句落2，使用快速的頂板唱，常用來表現歡快或緊張的氣氛。東路垛子板均使用閃板唱，采用巧口，令使用垛子板敘事的故事更為生動形象。由于注意垛子板中的幽默橋段，使得人物的形象更加鮮明、貼切、風趣。北路垛子板注重內容的處理、按字行腔，例如在鳳陽歌轉垛子板時，并不是直接轉，而是先轉為慢垛子板，進而進入快垛子板。

2.音樂伴奏、演出形式的變化

為了提高琴書藝術，藝人們不僅豐富發展了主要唱腔的唱法，而且在音樂伴奏及演出形式方面也常加以創新變化。例如，早期的琴書伴奏樂器為四根弦，后來被蘇州、廣州傳來的揚琴所取代。由于人員的技藝不同，軟弓京胡逐漸取代了硬弓京胡。為了演出收入問題，演出人數逐漸變少，一人掌琴一人拉琴的形式成為了常態。為了說書的需要，閉眼端坐的模式被打破，采用的是打琴立唱或拉琴走唱。

3.情感表達

地域的差異帶來了行腔、音樂伴奏、演出形式上的變化，必然帶來了情感表達方面的差異。例如，南路“茹派”茹興禮根據魯西南地區群眾重聽故事不重行腔的欣賞習慣，將鳳陽歌速度加快，詞的排列更密集。但在情感表達上“快而不亂”，以聲傳情，聽起來十分過癮。東路“商派”商業興注重語言技巧的運用，常使用感嘆詞等突出人物形象；為適應魯東地區群眾的欣賞，強調“唱”技藝的精湛，注重對唱的情感互動，悲則凄楚，催人淚下，喜則風趣幽默。北路“鄧派”鄧九如常年在大城市演出，依據城市的聽眾需要，汲取其他戲曲形式的優點，采用情感表達或人物塑造的非單一性。他善于抓住人物的性格特征并加以夸張表達，注重表演與唱的互為性。

4.價值觀念

山東琴書產生于民間，根植于民間，語言極具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗語，比喻巧妙，生動韻味，獨具匠心，形成了雅俗共賞的局面。因此藝人文化價值的認同是建立在聽眾的文化價值基礎上，建立在自身優勢范疇內，借鑒其他姊妹藝術，形成了極具價值的藝術形式。由于各路琴書所處區域、藝人的自身條件不同，因此產生了文化上的差異性。

南路琴書藝人李若光認為南路“琴書講究快口，拖腔拉韻的聽眾嫌膩歪……最主要是把詞賣出去”。故南路嗓音條件好的藝人多用假聲、頓音，說唱性較強，靈活多變。這是南路琴書藝人根據當地群眾的習慣而進行的唱腔設計。

東路以唱為主的特征并非只是群眾欣賞的習慣，還源自藝人的好嗓子及對唱腔孜孜不倦的追求。東路主要流派商派代表人商秀嶺、商業興極具嗓音天賦，加之后天的不斷練習，一唱就是個滿堂彩。這一長處使得商派在唱腔的改進上取得了獨特的風格。

北路琴書常演出在天津、濟南等大城市，為適應群眾需要改變了鄉音土語的問題，采用濟南話（山東官話），注重咬字清晰，唱腔優美動聽。鄧派代表人鄧九如音域不太寬，因此唱腔多平滑，少有上滑音，強調在旋律中求韻味，給人以純樸的感官享受。

山東琴書自清代中葉發展至現在，經歷了繁榮、沒落至亟需保護的階段，每一個階段都是文化植入性沖突—文化認同融合的循環往復性行為。現今，外界的文化植入性沖突也嚴重影響著山東琴書自身，例如電視、影院、碟機等多媒體播放形式的廣為傳播；西方古典音樂文化、流行音樂文化等的日漸繁盛；其他戲曲形式的介入等。這些非刻意性的植入，已經嚴重地影響了山東琴書的保護及發展。我們無法摒棄沖突，只能以認同的行為方式尋找合理的保護及發展方法，使得琴書藝術的流傳更為久遠，并非只是藝術的活化石。

參考文獻：

[1] 張軍.山東琴書研究[M].北京：中國曲藝出版社，1984.

[2] 山東省音樂工作組編.山東琴書音樂[M].濟南：山東人民出版社，1956.