當代中國藝術電影與電影機器意識形態效果

劉微

摘 要：視覺機器與意識形態有著密切關系。不同于傳統電影放映機制，銀幕已經充斥在我們生活的每個角落。視覺機器陳列方式的轉變導致意識形態和視覺感知體驗發生變化。本文就楊福東的當代影像作品展為例，分析當代藝術電影和影像作品與意識形態之間的關系，以及視覺機器在意識形態效果中的作用。

關鍵詞：意識形態 效果 機器 中國藝術電影

意識形態及其效果是一個十分龐雜的概念，它滲透到各個領域。馬克思理論的基本觀點認為，“經濟基礎決定上層建筑”，這里的上層建筑指的就是意識形態，它包括法律、宗教、監獄、學校等等。權力的運作，個人意志的體現都反映在意識形態之中。提到意識形態就不能不提到機器或機制這個詞，機器作為傳播媒介，有形或無形地存在于人們每天生活和接觸的事物中。吳瓊在《視覺機器：一個批判的機器理論》一文中說：“‘machine包括機器本身對生產場域中主體的位置、主體間的關系、主體與機器的關系、主體與產品的關系等等形成的一系列配置原則；‘apparatus指構成機器軀體的硬件裝置，也指機器運作所必需的軟件系統。”① 不管是從機器本身還是運作的過程，人們始終在反思這種慣例反射和慣性認知的意識形態效果。

阿爾都塞將意識形態上升到一個國家的高度來討論（《意識形態和意識形態國家機器》），監獄、教會、學校這些都是國家機器，是用來宣傳國家意識的。讓路易·博德里則用意識形態來分析電影（《電影基本裝置的意識形態效果》）。從形式主義來分析，就電影這個以技術手段問世的、制造奇觀的機器來說，意識形態的概念已被廣泛應用于分析放映機制與觀眾的關系。對意識形態的產生、運作以及意識形態是如何影響觀眾的這些問題的研究，可以幫助人們理解藝術電影中更為個人化的意圖，并且意識到什么是現實，什么是觀看的假象。而另一種意識形態研究則是側重于電影的文本，敘事策略，通過劇情、人物和電影所反映的社會現象，從文化的角度分析電影。電影敘事的意識形態往往反映出受眾以及市場的需求，而觀眾本身的參與性比較小。就一般劇情片來說，縝密的編劇和普適性的價值觀，每個觀眾解讀出的東西基本上都差不多。觀眾作為電影放映機制的一個重要部分，他們自身的接受能力和理解能力并不能滿足于此，通過一些不同于傳統電影放映機制的方式和視覺體驗，對受眾與電影本身的關系、影像與影像之間的關系做一個更直觀地觀察。在這篇文章中，筆者將用博德里的意識形態效果和電影機制的理論去分析電影設備和意識形態之間的關系，以及電影裝置以何種方式去影響意識形態。用楊福東的影像作品展作為例子從多方面去探索當代獨立藝術電影機制與意識形態效果。

阿爾都塞認為：“意識形態體現的是個體與其真實存在之間的想象關系，傳統的意識形態思維方式傾向于認為它并沒有把隱藏于真實世界背后的東西表現出來。”② 根據阿爾都塞的理論，意識形態并不“反映”真實的世界，而是“再現”人們對現實世界的想象關系。博德里從阿爾都塞的想法出發認為：“現實條件下的關系（個體和現實）并不能幫助我們認識到這種關系是如何構建事實本身的意識形態的?！雹?這個想法讓博德里進一步解讀，“電影是一種運動的錯覺，人們誤以為它是真實運動，電影是一種基本的意識形態效果”④。人們不能確定機器本身就是客觀的、是保持獨立或者說是沒有態度的工具，但是很明顯在電影發展史上，攝影機作為眼睛，拍攝了太多帶有主觀意識形態傾向和宣傳效果的電影。

所以，“設備（技術基礎）產生特定的意識形態效果，這些效果本身也受到主導意識形態的決定。換句話說，隱蔽性的技術基礎也會帶來某種特定的意識形態效果”⑤。首先，我們來討論這些放映工具的地位和作用是什么。在楊福東的電影中，電影的光學儀器和高科技設備發揮了非常重要的作用，電影設備不僅包括投影機、屏幕、音響，還有黑暗的放映室和觀看者。攝影機所拍攝的“現實”通過投影機和屏幕來播放，這其實是一個轉換的過程。然而，這些電影的設備并不代表“現實”，他們與現實是保持一定距離的，每一個場景和畫面都是精心篩選過重新融入電影這個整體中的。在《第五夜》中，不僅攝像機在捕捉“現實”，而且電影本身也創造自己的“現實”。其次，設備是如何產生特定的意識形態效果的。為了構成某種意義，機械設備最大限度地減少和抑制差異，甚至犧牲了個人的形象，以確保畫面的連貫。普多夫金認為：“只有在一種條件下差異可以創造幻覺：就是消除差異。”⑥ 但與此相反，楊福東不僅保留每一個畫面的獨立性，同時也在意義和效果的表達上非常令人驚訝。他的電影是自由選擇的，并不強制觀眾只看一個屏幕，幾十米長的放映室里，七塊銀幕之間并沒有什么必然順序。人們可以只觀看其中的一個或多個銀幕。楊福東把它稱為“復眼電影”，它更像是在觀影過程中由觀眾自行選擇性的觀看無數個還原場景，眼睛被賦予了一種主觀選擇的能動性。

《第五夜》中，楊福東用多個三十五毫米攝影機從不同角度還原一個場景，每一個角度都運用不同的景別和景深去創造一種既熟悉又陌生的空間感。這部短片沒有劇情，無始無終，沒有序列也沒有結論，畫面就隨著時間在展映的藝術館滾動播放一整天。二十多分鐘的影片只有黑屏和上字幕的時候可以判斷何時開始何時結束，在一個開放式的通道放映室中，人可以自由的走動，變換角度和位置，甚至可以為了看全所有的銀幕把電影看上七遍。由機器刻意創造的環境，暫時擺脫有序的和定式的觀影過程。

從中國美院畢業后，楊福東有很長一段時間從事攝影工作。正是由于他對畫面有極好的領悟力和控制力，在他的電影中每個畫面都像是一幅構圖精致的攝影作品。每一個銀幕之間既不是完全孤立也不彼此關聯。攝影機緩慢而平穩地移動，出鏡入鏡的人物同時穿越在不同的銀幕間。這種流動除了電影畫面本身的運動，觀眾也可以根據自己的觀看移動位置?！半[藏的技術設備，也會帶來特定的意識形態效應?！雹?打斷電影的連續性，會讓觀眾意識到技術設備的存在。然而，《第五夜》最大的特點就是七塊超級大的銀幕，銀幕間的差異性和任意性正是電影非常重要的一部分。比起一般電影院，它放映的場地更為寬敞，參觀者可以自由穿梭在這個空間。同樣《夜將》也用一種緩慢的節奏在肅靜的背景下表現出強烈的視覺張力，和《第五夜》不同，這部影片被安排在一個只能容納兩個人、安靜地可以聽到彼此呼吸的純白色的房間中，仿佛走進一個不想被打擾的空間。這不僅刺激觀看者的視覺和心理，同時在知覺觸覺嗅覺上都仿佛走進影片中一樣。

“主體的連續性是一種屬性，同時這也是最難以獲得的?！雹?但是楊福東打亂這種連續性，他讓觀眾自己去恢復所謂的連續性。他提供了一系列的圖像和一些線索，但他并沒有指出一個明確的方向，這反而會喚起觀眾真實生活體驗的共鳴。電影所模仿的“現實”首先是“自我”，超越的自我結合不連貫的碎片式的現象，活生生的經驗，成為一種統一的含義?！兜谖逡埂返钠邆€屏幕提供了多樣化的可能，這些可能是更靈活、更自發的，他們不提供直接選定的“現實”。如果一旦發生錯誤，人們會馬上從幻想當中醒過來，但如果允許觀眾選擇自己的“現實”。在觀看楊福東作品展的整個過程中，影像作品與攝影作品交叉進行，有趣的是觀看過程是一條單行線，進去了就不能回頭看，除非再從頭來一遍。陳列攝影作品的房間也是無序的，整個房間被立柱拆分得零零散散，作品的影調和電影畫面保持一貫風格，觀眾能夠不自覺地篩選照片，一個停留十秒，一個停留半分鐘，這就好像導演在選取素材一樣，眼睛成了攝影機，人的主觀意識形態充分發揮作用，輸送給大腦再慢慢咀嚼自己的影片。

從電影機器的內部關系以及電影機器和觀眾的關系我們可以看出，攝影機移動的連續性產生的意識形態效果其實是一個錯覺，這些意識形態可能是占主導地位的意識形態，一旦連續性被破壞，觀眾將不會有愉悅的感覺。《第五夜》《夜將》等作為實驗電影，不僅在內容上拋棄了對連續性的依賴，更在拍攝模式和放映機制等方面做了新的嘗試，它很好地展現了一種新的電影機制意識形態效果的產物，和電影中電影機制的展現并不矛盾。

電影機器的意識形態效果有很多方式來影響觀眾的思想。觀眾并不是機器批判理論的受害者，當一個越來越簡單的模式出現，而誘發主觀意識再現的話語越來越少的時候，觀眾就會依賴于電影連續性地展示，而陷入一種視覺連續性所帶來的幻覺中。?？抡f過：“權利是生產性的而不是壓制性的，就連壓制本身也是生產性的?！雹?意識形態效果的產生也是一個生產的過程，從形式上來看就是多個方面相互配合相互轉化的過程。電影從最初簡陋的技術走向了博大的藝術，又從藝術反觀技術的運作，其中的磨合必然會犧牲掉一部分利益，但是被機器支配還是支配電影都只是一個相互作用的過程，像楊福東的攝影展，轉瞬間人就可以掌控機器，掌控自己不被無意識的幻覺催眠。

① 吳瓊：《視覺機器：一個批評的機器理論》，《文藝研究》

２０１１年第5期，第８頁。

② Ａｌｔｈｕｓｓｅｒ：‘Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ａｎｄ Ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ Ｓｔａｔｅ Ａｐｐａｒａｔｕｓｅｓ ｉｎ Ｌｅｎｉｎ ａｎｄ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ Ｅｓｓａｙｓ，（１９７１），1970，１０９．

③④⑤⑦⑧ Ｂａｕｄｒｙ： Ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ Ｅｆｆｅｃｔｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｂａｓｉｃ Ｃｉｎｅｍａｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ａｐｐａｒａｔｕｓ， ｉｎ Ｆｉｌｍ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ， ２８ Ｉｎ （２），１９７４—１９７５，３９—４７．

⑥ Ｐｕｄｏｖｋｉｎ：“Ｌｅ Ｍｏｎｔａｇｅ” ｉｎ Ｃｉｎｅｍａ ｄａｕｊｏｕｒｄｈｕｉ ｅｔ ｄｅ ｄｅｍａｉｎ． Ｍｏｓｃｏｗ.1956.

⑨ Ｆｏｕｃａｕｌｔ，Ｍｉｃｈｅｌ．“Ｔｒｕｔｈ ａｎｄ Ｐｏｗｅｒ：Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｌｅｓｓａｎｄｒｏ

Ｆｏｎｔａｎｏ ａｎｄ Ｐａｓｑｕｌｅ” ｉｎ Ｍｉｃｈｅｌ Ｆｏｕｃａｕｌｔ： Ｐｏｗｅｒ， Ｔｒｕｔｈ， Ｓｔｒａｔｅｇｙ， ｔｒａｎｓ． Ｐａｕｌ Ｐａｔｔｏｎ ａｎｄ Ｍｅａｇｈａｎ Ｍｏｒｒｉｓ， Ｓｙｄｎｅｙ： Ｆｅｒａｌ Ｐｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ”， １９７９： ３６．