豐富與豐富的痛苦

褚云俠

摘 要：《春盡江南》是格非“烏托邦三部曲”的收官之作，在這個文本中，蘊含著極大的“豐富性”與“豐富的痛苦”。“豐富性”不僅僅是對社會現實與場景的充分關注，它還以狂歡性的話語與錯綜復雜的敘事表現出來。而在這種繁盛的背后卻是對人類精神人格的殘酷扭曲與悲劇性的生命體驗。格非在其小說中不僅昭示著一個“個人精神病”時代的到來，同時以“終歸虛幻”的悲劇意蘊向中國古典美學致敬，也流露出其對人類心靈史的關切與對當下社會文化獨到而深邃的看法。他正是以這樣一個復雜的文本傳達著最為真切的中國當代經驗。

關鍵詞：格非 《春盡江南》 文本的豐富性 豐富的痛苦

格非在其《長篇小說的文體和結構》中說，中國當代文學“呼喚著另一種全新的長篇小說觀念的出現：既注重史詩般的規模、全景式的描述方法，也注重文體的形式特征”①。在我看來，《春盡江南》正是這樣一種小說觀念的實踐之作，它以豐富的細節和場景、最真切的中國當代生活經驗、文體上的充分自覺，有效切中了一個時代的精神癥候。這個文本在內容、語言、敘事上無不呈現出極大的“豐富性”，它似乎在預示著一個作家通過他獨有的內容深邃、又充滿形式警覺的文學的方式來面對中國當代經驗與中國當代歷史發言，不僅是必要的，而且是可能的。同時它也挖掘出在這“豐富性”遠遠超過我們想象的時代與精神的背后所隱含的極大的“痛苦”，表達出作家對這個世界深深的感傷與悲憫。

一、文本的豐富性

1.社會場景的“豐富性”

《春盡江南》文本的豐富性首先體現在其表現社會生活的廣闊和真實上。格非在這部作品中保持了其一以貫之的以一個較小的切入點介入到大的歷史空間的做法。這部小說以譚端午與龐家玉組合的小家庭為核心，向外延展，涉及到為數不多的一些親人朋友，卻串聯起從私人空間到公共空間、從底層到精英所構成的整個社會，很多場景、事件以及人名可以在現實生活中找到原型，這又使我們在一部虛構的作品中感受到更多沉重的切近感與現場感，它是在以一種悲憫的態度勾勒出一部由蕓蕓眾生所書寫的當代生活史。我認為，這部小說能夠巧妙介入到重大的時代歷史命題與其兩個主人公的角色選擇是密切相關的。格非為小說的兩位主人公賦予了兩種意味深長的身份——一個詩人和一個律師。用格非自己的話說：“詩人是這個社會一根最敏感的神經，作為一個詩人，他對這個世界感受的豐富性是一般人不能理解的。”② 詩人能夠以其特有的敏感的詩心對這個世界見微知著，在他的詩歌中，也承載著人類對生命的感覺和精神救贖的希望。而律師這種高薪職業是當下趨之若鶩的對象和現實社會“成功人士”的文化標志。律師又接觸到最多社會問題，甚至是最多這個社會的陰暗面，沒有一個領域能比法律更能體會到社會失范的可怕。律師以其特殊的職業需求最切實地觀察著這個社會的病痛，又不斷經歷著道德與良知的拷問。這兩個人物的經歷與社會關系就完整地構成了這個時代人類生存的外部環境。這兩個人物身上相沖突的態度與理念，也隱喻著當下社會兩種對立的價值觀，二人的結合，必然伴隨著無休止的爭吵和傾軋。這兩種相悖的價值追求的形成源于物質的突飛猛進對人類精神世界無休止的擠壓，發生在這個家庭內部的所有暴戾和瘋狂不過是社會壓力的替罪羊，但它卻居于社會生活的核心地位，與令人窒息的外部環境交織成一張生活之網，讓人無法可逃、無處可逃。

2.話語的“狂歡”

社會生活的豐富性必然要以豐富的語言來承載。《春盡江南》營造了一種“雜語”之境，是話語的狂歡。當下多元的文化必然造成話語的多元性，“狂歡”似乎已成為我們這個時代的象征與隱喻。作者把這種話語的“狂歡性”直接整合在一個文本當中，推到人們面前的是我們當下生存的世界。巴赫金認為，“雜語”是小說語言的根本性，各類語言混雜合一，也是小說體裁的主要特征。縱觀這部小說，它融合了詩人話語（如譚端午、綠珠的話語）、職業話語（如法律、黑社會話語）、精英知識分子話語（如詩歌討論會）、鶴浦地區方言、大眾文化話語（如端午和家玉的網絡QQ聊天）、精神病話語（如王元慶的話語）等。這樣一種話語的狂歡不僅僅展現了現代漢語豐富的內部層次以及當下生活與文化的多樣性，還隱含著作者在這種“話語狂歡”背后的焦慮，一種“狂歡化”思維或許正在顛覆著理性的思考。我認為詩人話語在文本中是一種被“邊緣化”的話語，通過譚端午和綠珠這兩個被當下社會“邊緣化”的人物體現出來。各種聲音不斷地想淹沒詩人話語，但是最終沒有淹沒它，文本甚至以一首詩歌作結，作者或許希望能夠通過這樣一部作品重新召回文學或者詩歌的力量。格非的作品最富于知識分子性，他在小說第四章通過一個詩歌討論會集中探討了精英知識分子話語，這個詩歌討論會切中了精英階層的精神癥候。正如文本中說：“電視、聚會、報告廳、互聯網、收音機以及所有的人，都在一刻不停地說話，卻并不在乎別人怎么說。結論是早就預備好了的。……這個社會，實際上正處在一種真正意義上的無言狀態。具有諷刺意味的是，這種無言狀態的表現形式，并不是沉默，反而恰恰是說話。”③ 正如福柯所言，“不存在一種不受權力影響的話語”，當下精英知識分子的“眾聲喧嘩”不過是又一次集體失語而已。而精神病話語恰恰被作者借用來表達某些歷史與人生的真相。就像海德格爾所說的：“只有偉大的精神病患者才能看到世界的本質。”而在當下這個扭曲而充滿謊言的社會，也只有“瘋子的囈語”才能一語洞穿所有的秘密。

3.敘事錯綜

敘事的豐富性是《春盡江南》文本豐富性的另一個重要方面，只有豐富的敘事手段才能負載豐富的信息和情感。縱觀整個文本，它在總體上采取了一種順敘的方式，依時間的推進進行著線性敘事，但是這個文本存在著一個主體敘事時間與整個故事時間不一致的問題。《春盡江南》的主體故事僅僅發生在一個春天，它的主體敘事時間大概只有三個月，而它的整個故事時間有將近二十年。在敘述這三個月之前的故事時，作者基本上采用了一種分段錯綜敘事的方法。小說的開篇，作者以第三者的視角講述了二十年前招隱寺的那個晚上，因為這是一切故事發生的起點，之后很快把敘事拉到二十年之后主體故事所發生的時間。這就使招隱寺之后的二十年變成了一種“空缺”，繼而開始了主體故事的敘述。小說的每一章都被分成十幾個單獨又相互關聯的故事單元，這些故事相對完整但又有懸念。作者在線性敘事的基礎上選取某個恰當的停頓點或對“空缺”的往事進行追述，或對“懸念”予以揭示，這時文本開始以插敘或局部倒敘的方式進行敘事。有局部倒敘就必然存在熱奈特所說的“重復敘事”，因為在對往事追述完畢后，文本必須回到這個停頓點，以完成主體的線性敘事與逸出敘事時間的部分的交匯。除了這種必然的“重復敘事”，文本還對某些特定事件進行著刻意的“重復敘事”。在“重復敘事”時，作者往往采取不同的敘事聲音和視點，讓兩次敘事具有內容上的互文性，以不同的敘事角度透視人物的性格并切近歷史的真相。例如第一章的第六部分和第二章的第七部分，在敘述譚端午和李秀蓉二十年前的經歷的時候再次分別以二人的視角追述了招隱寺的夜晚的故事。端午在那一晚是帶著詩人的驕傲與輕狂，秀蓉卻是帶著一種純真少女的獻祭意味，兩個部分的敘述尋找著整個故事發生的“因緣”。第四章的第六部分，終于通過譚端午和龐家玉QQ聊天的方式將二人對招隱寺夜晚的記憶進行了一次溝通與拼合。這些故事單元實際上是通過局部的重復與錯綜相互補充、相互包孕，最終復原出一個完整的故事和一段完整的歷史的。這種分段錯綜敘事的手法在調節敘事節奏和制造謎團的同時，也在有意地擾亂著文本的敘事秩序，歷史也許只能在回憶中復活。

二、豐富的痛苦

1.“個人精神病”時代的到來

樹起欲望的旗幟是因為情感的萎靡，物質的極大豐富帶來的是精神的貧瘠。正如《春盡江南》中綠珠所感慨的：“這個世界的貧瘠，正是通過過剩表現出來的。所以說豐盛就是貧瘠。”④ 一個豐富的時代，也是一個痛苦的時代。當一切普世價值與終極信仰都被后現代主義解構掉的時候，當物質的突飛猛進一點一點蠶食掉人的精神世界的時候，當世俗的自然與社會環境不斷擠壓人的生存空間使人類窒息而無可遁逃的時候，每個人的心靈上都會出現各種各樣不同程度的精神難題。格非對人類精神世界有著異乎尋常的關懷，那些中國經驗被富有精神深度地予以揭示。透過人物的精神，我們讀到了歷史，我們從另外一個角度——歷史是如何扭曲人的精神，給一個人的心理造成了怎樣的影響，看到了那些往往被人們忽視的經驗，也許這才是最真實的經驗。我認為，《春盡江南》也許在預示著一個“個人精神病”時代的到來。如果說《山河入夢》中的譚功達生活在一個國家和社會的精神病時代，經歷了“反右”等國家恐怖主義以及理想主義的破滅，譚端午生活的時代人們將長期處于大量社會人格與感情人格都不健全的家庭與社會氛圍之中。在后現代文化盛行的今天，缺失信仰的人群孤獨無依，周圍環境惡劣，在加上前面兩個時代對人格心理上的扭曲的長期積累，精神底部無法排遣的紐結終于找到外在的契機而在當下全面爆發，這就是“個人精神病”產生的根源。對于這一點，譚端午的哥哥王元慶是很有預見性的。“他認為，隨著社會和經濟的發展，精神病人將會如過江之鯽，紛至沓來。”⑤ 在《春盡江南》的第三章，對人的分類進行了探討。綠珠把人分為“人”與“非人”，她把她所鄙視的蕓蕓眾生都視為“非人”。在這個“個人精神病”的時代，大多數人恰恰是在以“非人”的面目出現，而不會想到如何成為一個正常的人。即使還有少數人為了成為一個正常人而負隅頑抗，最終的結果也是走向全面的潰敗。在這樣一個時代中，知識分子因為其自身的豐富性而使他們的精神尤為痛苦，傳統知識分子精神作為一種“集體無意識”一直在默默而深刻地影響著他們的思想和行為，在從“文化英雄”轉變為時代“邊緣人”的今天，現實處境與他們內心世界的深刻沖突更加劇烈而不可調和，這就使他們的生存比普通大眾更加沉重與艱難。譚端午有著洞穿這個世界奧秘的敏銳，但失去了言說的權利；王元慶在經歷了花家舍項目上的一系列打擊之后，他的烏托邦夢想徹底破碎，他的神經也無法承受這個世界的瘋狂；綠珠找不到在現世生活的意義而抑郁，在孤獨地漂泊和寄居生活之后，她感到羞愧和疲憊；徐吉士則是在欲望的煎熬和物質過剩的環境下，不斷突破底線倫理……在這個文本中，龐家玉的形象顯得尤為特別，她看似一直樂于以一個“非人”的面目出現，但她在這樣一個冷漠的職業中還沒有喪失心的彈性與敏感，道德的底線與良知，也正因為此，她的靈魂一直遭受著痛苦的撕扯。其實家玉有意無意地也在自己的頭腦中構建一個烏托邦，而在國家、社會這個大的“烏托邦”之下，是永遠不允許個人烏托邦的存在的。在小說的結尾處，家玉的形象似乎有了一個復歸。家玉的夢回到了《人面桃花》中的情節，夢中她所經歷的恰恰是陸秀米的故事，作者或許正是要在這兩個人物之間找到一些隱秘的聯系。

2.“總歸虛幻”的悲劇意味

《春盡江南》對個人精神崩潰的呈現似乎是要將一個黑暗的未來提前推到人類的眼前，也注定了這部小說蘊含著一種悲劇性的美學經驗。這個文本復活了中國傳統“循環論”的時間美學模式，它的整體邏輯是有如《紅樓夢》一樣的從盛到衰、從生到死的經驗軌跡。文學想象中春來江水綠如藍的江南變成了如今春盡江南草已凋；工業化與經濟的繁榮最終帶來的是精神與文化的荒原；凡事力求完美的主人公家玉在經歷了一切恥辱和折磨之后等待她的只能是生命的退場。一切看似繁盛的景象背后不過是落得個“白茫茫大地真干

凈”，每個人都不過是在歷史長河中將被淹沒的一員。小說中在對人進行分類時，家玉把人分為“死人”和“活人”，活人不過是未死的人而已，因為他們都會死，因為世界遲早會毀滅。主人公“死亡”的出現，是一種人生的大凄涼，也完成了對一個人一生的敘事，留下無盡的滄桑與悲劇意蘊。一個從無到有、再到無的悲劇模式恰恰暗合了中國古典的生命意識與悲劇美學觀念。在小說最后，家玉向端午講述了她做過的奇怪的夢，也就回到了《人面桃花》中陸秀米的故事，端午說這或許對他正在寫的小說有幫助。家玉死后，端午開始寫小說，“因為家玉是在成都的普濟醫院去世的，他就讓小說中的故事發生在一個名叫普濟的江南小村里”⑥。而這個地方也正是《人面桃花》故事發生的地點與開端。三部曲最終完成了一個循環，使這三部小說具有了一種循環往復的時空敘事性。也使整個故事出現了一種“虛構性”和“夢幻”的性質，正如《紅樓夢》的悲劇敘事展現了一個到頭來被證明是一場空無一物的“夢幻”一樣，《春盡江南》最終也產生了一種無盡的豐富之后不過夢一場的味道。或許人生和歷史就正是一場幻夢，我們只不過在不斷的虛構中一點一點找回失落的記憶。

《春盡江南》就是以這樣一個豐富的文本，為我們展現了當下生活的繁盛與貧瘠，精神的豐富性以及不斷遭受到的扭曲。在豐富的背后，是一個時代的痛苦，是全人類的精神癥候。在一個時代加速遺忘歷史，社會變成了欲望的加油站的當下，它給我們每一個生活在其中的人以警醒。《春盡江南》以一種“當代”的形式，表達著中國的“當代經驗”，文字或許并不能抵達客觀真實，卻可以抵達心理真實，它正用一句“嗚呼”的感嘆震撼著每個人的心靈。

① 格非：《長篇小說的文體和結構》，《當代作家評論》1996年第3期。

② 參見格非新浪訪談，2011年9月14。http：//talk.weibo.com/ft/201109141828。

③④⑤⑥ 格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011年版，第322頁，第190頁，第78頁，第372頁。