對《文心雕龍·神思》中“神與物游”的幾點認識

馮瑋

【摘要】《文心雕龍·神思》中的“神與物游”是最具繼承與創新的總結，它體現了文學創造的主客體之間的雙向關系，“神”為主體的思想情感，“物”為傾注主體感受的審美客體，只有充分調動主體的能動想象與“物”自由融合，才能達到“游”的境界，而“游”本身也就要求一種自由的精神，是主客體之間的橋梁。“游”是直觀性的思維方式，但是也有理性的參與，“思”成為一種必要的方式，溝通著“意”與“言”，也使“游”更能體現“神”與“物”的諧和統一。

【關鍵字】文心雕龍；神思；神與物游

劉勰的《文心雕龍》是中國古代文論史上的一部完整理論著作，它的主旨在于指導寫作，糾正當時劉勰認為的不良文風，歷代文人對《文心雕龍》推崇至高，沈約說它“深得文理，常陳諸幾案”（《梁書·劉勰傳》），明代胡應麟說“劉勰之評，議論精鑿”（《詩菽·內編》），《文心雕龍》以其無限豐富性和現實生發的極大可能性，成為章學誠筆下所說的“體大思精”“籠罩群言”，成就了其在古典文學理論批評史上的重大貢獻。

《神思》作為剖情析采中創作論之首篇，是整個創作論的總綱，是創作論的“馭文之首術，謀篇之大端”，可以說，原道之“心”與神思之“睛”構成《文心雕龍》的雙臂，共同構架起整部文學評論的指導之綱。劉勰以其獨具匠心的“神與物游”高度概括了文學的思維活動，也成為古典文論中最傳神也最精辟的文論主張。“神與物游”一方面注重“神”的特殊地位，另一方面又兼顧“物”的作用，更重要的是以“游”字統籌了兩者之間的鴻溝，將主客體完美地結合在一起。因此，對于“神與物游”的幾點認識也基于對這三者——“神”“物”“游”的理解之上。

“神與物游”表明作為主體內在的精神情感和儲積于心的事物表象是神思的兩大主體，“游”貫穿其中，這在黃侃那里得到很好的解釋：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符合，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心，取境赴心，心難以照鏡。必令心境相得，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”[1]“以心求境”“心境相得”這就是“神與物游”的境界。

首先，關于“神”。此指人之神，即人的思想感情。劉勰對于“神”的探討，重點強調了“神”的重要作用——“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之間，卷舒風云之色”。可以看出，“神”之遠是借助了豐富的想象，才能“接千載”“通萬里”，這種想象超越時空界限，將千載之外，萬里之外的事物連接貫通，重構風卷云舒的壯麗圖景，超越自身局限，輕虛倏忽，虛靜超然，流動變換，超拔神異，清澈澄明。

想象是文學創造中必不可少的因素，黑格爾：“藝術作為一種想象是真正的創造”，在中國，想象的藝術思維一直是貫穿中國傳統文化的一條主線。西方追求“逼真”，我們追求“神似”，這“神似”就需有想象力的參與，劉勰為我們呈現的這段話正是對藝術構思中想象力的生動描繪。想象過程體現了創作主體是審美者，是審美價值的創造者，他以藝術的視野去審視客體時，想象本身就是一種審美性思維，是一種藝術加工。只有馳騁自己的想象力，才能將自身的情志發揮到極致，從而提供“神與物游”的主觀條件。

其次，對于“物”。劉勰在這里所講的“物”，是指自然景物，這與我們所說的文學創造的客體是整體性的社會生活有偏差，這是他的不足之處。但劉勰所看到的“物”的特殊屬性仍然具有很寶貴的價值。“物”有兩面性，一方面它作為和人一樣的生命體而存在，另一方面又不否定“物”自身的特點。可以說，在中國人的觀念中，“生生”意識是主要的，強調“順其自然”，這就體現一種“自化”傾向，“自化”觀念隱含萬物獨立平等思想，否定人類中心主義的人類優越感，如徐復觀先生指出：“個人精神的自由解放，同時即函攝宇宙萬物的自由解放。”中國傳統藝術無不表現出對自然地極大親和力，其思想基礎正是“自化”結果。[2]

但是作為文學創作的“物”，是以審美客體的身份出現的，就不可能啞口無言地保持著自身的“自化”狀態，主體行為要將其“人化”，只有這樣，才使得“神與物游”有了相“游”的客觀屬性。這種審美體驗并不是改變物的客觀屬性，而是賦予了人的主觀因素，這就使得“神與物游”有了客觀條件。

最后，關于“游”。“游”體現了文學創造的主客體的和諧統一，是主體情感與感物所得的藝術表象相融相游，和諧運動，以逐步創造審美意象的心理活動的最好境界，這體現了文學創造的主客體雙向運動，這是藝術創造的靈魂。劉勰一改優裕悠閑的艷情詞“物離子神”“有物無神”的不足以及玄理詩“理過于辭，淡乎寡味”“神游過遠”“言之而無物”的缺憾，強調真正的“神與物游”，這體現主客體的相互融合，相互對話，相互平等的境界。

一方面，“游”體現一種交融，這是以感性直觀為基礎的，體現主體的自由心境，不為萬物束縛的自由精神。在“游”的過程中，主體不以概念為媒介，而是以形象為中介去連接客體，并始終不揚棄客體的個別性，不粉碎客體的個別形式，客體始終以具體形象向主體展現自身[3]，所以，創作主體對客體的把握始終是一種感性直觀的思維方式。

另一方面，“游”需要通過“思”來獲得。這是一種理智地表現，文學創造中，理智與情感兩者缺一不可，古人認為“為文尤須放蕩，但又須隨時以嚼嘞制之”（顏之推）[4]“意授予思”就是最好的說明，兩者處理得好就“密則無際”，處理得不好就“疏則千里”，這一“疏”就導致了“或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河”。因此，正確運用“思”，才能真正達到“游”的境界，這正是主體能動性的表現。這“思”的內容，劉勰提出兩個方面——“神居胸臆，志氣統其關鍵；物沿耳目，辭令統其樞機”，即“志氣”和“辭令”。關于“志氣”，“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，但是當“志氣將塞，神有遁心”時，劉勰提出“虛靜”之說。關于“辭令”，劉勰首次提出“意象”這一名詞—“獨照之匠，窺意象而運斤”。在辭令上，劉勰主張從色澤和音調上來規范，《物色》篇說：“情以物遷，辭以情發”，在最后的贊中提到“刻鏤聲律，萌芽比興”，聲律即音調之美，而比興即色澤之美。

說到“意象”，即為“意中之象”，意象也是“神與物游”的結果，象成為意的載體，正如錢鐘書先生所說“詩也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無詩也；變香易言，是別一詩甚且非詩也”。通過“象”來展現“意”，它連接著主體的“神”，同時又與“物”相接，在意與言中建立了一個橋梁，使得“言盡可能盡意”。意象概念的提出，對于中國傳統文論是一個重要的提煉概括，這和西方意象派詩歌有異曲同工之妙。

總之，《神思》以高度的概括性總結了文學構思的特點和作用，“神與物游”體現出了文學創作主體與客體的雙向關系，“神”“物”相“游”，這就是構思所要達到的最高境界，只有如此才能充分調動主體的能動性和想象力，與審美客體盡可能高度相融，從而為文學創作的物化階段打下良好的基礎。

注釋：

[1]黃侃.文心雕龍札記[M].上海古籍出版社，2000：93.

[2]程相占.文心三角[A].文心三角文藝美學——中國古代文心論的現代轉化[M].山東大學出版社，2002：193.

[3][4]童慶炳.文學理論教程[M].高等教育出版社，2001：136～137.