新上海神話

摘 要：《天香》看似明末上海風俗史，實則為王安憶立足當下想象出的上海前世，是用“成長小說”的形式重溯今日上海精神的多重源頭，以此為被打上“海派”浮華印記的上海正名。小說雖大談“天意”，但重心仍落在“人工”。書中的“市井”不等于“世俗”，對上海過分的物質性有救贖而非顛覆的作用。新上海神話中折射出的是“共和國女兒”在過度物象化時代的社會主義鄉愁。

關鍵詞：《天香》 “成長小說” “市井”

上海的“不可見者”一直是王安憶的寫作中心，比如《富萍》的棚戶區、《啟蒙時代》的“文革”上海。到了《天香》，她更跳出共和國史，開始有模有樣地“考古”明清之際的上海前世，然而這絕非小說家對史家的一次越俎代庖。《天香》的上海是王安憶的小說上海，亦是一個神話。

一、上海的“成長小說”

幾百年間從荒僻小城變為繁華都會，歷史的短暫一直是上海心病，《天香》中的申家亦然。《天香》正是要解釋上海從“無根”到枝繁葉茂的秘訣——上海雖“沒根基”卻“通江海、無邊無際”，因融會貫通而處處生機。這種歷史觀在小說中表現為以下兩點：

1.“逾矩”

王安憶稱寫作《天香》是被“逾矩”吸引①，此一理念的確貫通了書中的刺繡、申家和上海。“天香園繡”本是女兒家小玩意，小綢加入詩心和姊妹深情，希昭繡畫脫去實用性，蕙蘭賣繡并傳繡于民間，每一次跳脫都走向另一個高峰。天香園最初只是游玩之所，但小桃、小綢、閔女兒、落蘇和希昭依次嫁入，瘋和尚住進蓮庵，漸漸又有“天香桃釀”“柯海墨”和“天香園繡”的出產，小說開頭失之淺俗的“一夜蓮花”和過分奇巧的“香云海”逐漸被“更大的氣數”所取代。每一個新人新物都勾連起一段新故事，初生的上海因匯入眾多源流才初開混沌、劃定經緯，而后萬物次第生長。從這個意義上，《天香》有了巴赫金“成長小說”的氣質——“成長中的人的形象開始克服自身的私人性質，并進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域”②。小說的成長主體是上海，在滾滾向前的“傳記時間”和“歷史時間”③中，上海“在歷史中成長”。

2.上海的多重映像

《清明上河圖》在《天香》中備受推崇，而小說正是借用了其“散點透視”技法，以移動的視點游走于天香園、愉園、錢府、張家、九畝地和九間樓等各異之所，其中人物亦既有傳承又有對照。比如申家的女人，小綢聰明剔透，閔女兒則溫順可憐，但兩位“人尖兒”會讓柯海深覺如履薄冰；落蘇是野地里長成的憨實呆愣，剛好是種調劑；希昭像小綢，卻多了巾幗心志。又比如，裱字的風雅過后是設肆的市井氣，柯海的墨廠、女人的繡閣和方外之人的蓮庵比鄰而居，后來阿■開豆腐店、阿■參加東林黨，又是不同氣象。再看整個上海，申家尚精致古雅，錢府喜歡鍋開鼎沸、屋大人多，張家則是家常日子；香光居士有俗情，徐光啟是務實，喬公子是忠義，仰凰和九間樓是俗世里的圣意，崇明水師入駐天香園更帶來清新矯健之氣；王安憶更將筆觸伸向歷史，用瘋和尚牽起“永樂”，用希昭牽起南宋，阿■的“九尾龜”則可以看做向晚清狹邪小說的致敬。上海精神本來就何止一種，這些時間與空間的多重映像都是柏拉圖筆下“分有”“理念”的現實之物，自言迷戀表象世界的王安憶正是要通過種種上海映像使其中凝定的“上海心”自行展現。

因此我們就不難理解天香園何以最后被一筆抹消——“頂上是無際的一片天，那天香園在天地間，如同一粒粟子”，“有一股生機勃然，遍地都是……（殘枝敗葉）此時都沒了荒蕪氣，而是蠻橫得很。還不只園子自身拔出來的力道，更是來自園子外頭，說不定哪天會將這園子夷平”。小小的申家哪能代表得了上海的全部，它和秧寶寶的華舍鎮、知青們的蚌埠一樣都只是中轉站點。《天香》絕非一本悲金悼玉的上海《紅樓夢》，王安憶就是要寫天香園如何漸漸消亡并最終匯入大上海的“蓮開遍地”——“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的全新的人。”④而書中明清之際的上海也絕非故紙堆中死去的歷史，其絲絲縷縷都聯系著作家對當下上海的把握。盡管其間明亡清興，江南慘烈，但王安憶卻能輕松地寫出申家的“敗相也好”和“憂患之外，還有欣喜紛至沓來”，一切都是因了對“必然的未來”的堅信⑤——上海的“過去”不是“消失了的幽靈”，而是“與活生生的現在有必然的聯系”“在歷史發展的長河中占有應有的地位”，并且“過去本身應是有創造力的……這種積極的、有創造力的過去決定著現在，并與現在一起給未來指明了一定的方向，在一定程度上預先決定了未來”⑥。《天香》借寫顧繡興衰完成了今日上海的再造源頭，王安憶哪里是寫上海老歷史，她念茲在茲的一直是新上海精神！

二、“人與天地相參”

“天工開物”可謂《天香》的核心詞匯，但書中闡釋稍嫌混亂——閔師傅覺得人中龍鳳如希昭是天工開物，小綢說閔師傅的手是天工開物，徐光啟說甘薯在西域和稻米一樣可食，同是天工開物……簡直無所不包。聯系到另外的高頻詞如“天意”和“與天地通”，小說似乎在參中國傳統中“人與天地相參”之禪。但“人與天地相參”是講適應自然變化、無為而無不為，一向追求工匠精神的王安憶怎么會舍得撒手不管？因此張南陽會說自然難以仿效，只能循物理造假、以假襯假，而徐光啟更是否定了“無用”，認為日月山水都是為了人之造物。事實上，“天工開物”的最早出處是《尚書·皋陶謨》中“天工人其代之”及《易·系辭》中“夫易，開物成務，冒天下之道”，都是講人參透了天道之后代天之職責行事。小說中王安憶也盡管承認“天意”高妙，但依然更重“人工”——“人手當是天工開物頭一樁，惟有人手，才可仿天籟”，“與天地通”“與天地參”的落腳點乃是人的“通”和“參”！原來那些“天地”“天意”的清談，和《啟蒙時代》的馬克思典論、《遍地梟雄》的“王氣”一樣，都只是障眼法或者修辭術，蕙蘭所說“菩薩造人，塑好的泥胎，吹一口氣便活了；我是塑胎，嬸嬸是吹氣，那一口氣是天派給的”才是作家之本心——經工匠的勤懇勞作，悟出天地的道理，再讓人吹入“那一口氣”，世界的建筑才算完成。這才是王安憶認可的上海精魂。

初看《天香》常讓人想到胡蘭成，《中國文學史話》可與《天香》對看。如《天道人世》開篇即講“古來中國的文學就是：一、對大自然的感激；二、忠君；三、好玩；四、喜反”⑦，這正是申錢彭喬諸家氣質；又如說唯有“有”只是社會、知“無”知“有”才是人世，人世因對應“有”“無”相生的自然才能夠創造⑧，和鎮海講“四大皆空”的“空”反是“有”、因有“有”才能撒手其實是同一個道理；還有胡蘭成力贊的“富得有貴氣，窮得有志氣，憂患也有喜氣與運氣”⑨，分明就是“敗相也好”的前身。

然而，有了“人工”的補充，王安憶便根本區別于“浪蕩子哲學”⑩的胡蘭成。胡氏借著“天意”營造出了一個仙佛境界，他從不會在細節停留，因物質性的細節必然牽扯其高蹈飄渺。他眼里的好文章是“一如神姬之舞的惟是對神，不是為對讀者”{11}，“神/天意”成為超脫現實的借口。相反，王安憶卻關心被胡氏輕易跳過的描摹與建筑，關心上海怎樣一步步形成今日氣象。有了這樣實打實的現實心，書中的談天再怎么不著邊際，因了那些對疏浚捐橋、風俗秘聞的不厭其煩和王安憶一以貫之的對物質的敏感，小說自然就沉甸甸地接上了上海地氣。

接下來要問了，什么才是吹進“人工”的“那一口氣”？“大氣勢”又從何而來？

三、“這市井不是那市井”

小說雖以白玉為堂金作馬的天香園為中心，卻在園外設置了一個市民社會作為參照。論人，如大木匠章師傅、織工閔師傅、古董行趙伙計、落蘇、戥子；論物，如“拉魂腔”、鄉下牡丹、“亨菽”、甘薯——王安憶將這種氣質總結為“草莽”或“市井”，小說則正是在寫一個從浮華到草莽的過程：閔師傅從殘枝敗葉中見到的“蠻橫之勢”“更大的氣數”，柯海尋阿潛時感覺到的肅殺之氣，希昭看戥子和乖女的繡活時覺察到的一股凜冽，都暗示了這樣的走向。同樣是偏愛描摹“物質”的女作家，張愛玲常聲明樂在其中，而王安憶卻總要曲終奏雅地用一種精神向度取消物質性。《燼余錄》中有張氏名言：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？”《天香》則像特意唱了反調，層層褪去富貴、男女、飲食，卻迎來了“蓮開遍地”的新高潮。“海派”從誕生起便被標記為浮夸、憊懶、輕佻，一直否認“海派傳人”身份的王安憶分明是想借《天香》重寫上海精神、為上海正名！

柯海這樣解釋“市井”——“市井是在朝野之間，人多以為既無王者亦無奇者，依我看，則又有王氣又有奇氣，因是上通下達所貫穿形成。”原來“這市井不是那市井”，它是廟堂與村野、高貴與俚俗之外的一個空間，并不等于（王安憶認為的）張愛玲的“世俗”{12}。它更是一股救贖而非顛覆的力量，好比“拉魂腔”——“曠野之聲可糾江南之靡麗”。然而，它本身卻不是構成對抗的自足力量，而是成為上海吸收轉化的新力量源泉。上海可以海納百川卻不被顛覆，王安憶就是有這種自信！“一個園林氣數盡了，一個王朝滅亡了，上海卻還是從那時候走向了現在。”{13}

說到底，這種自信源自作家對“共和國女兒”{14}身份的自我認同。物質與精神成反比以及精神高于物質的小說邏輯，與共和國文學傳統一脈相承；對“市井”的吸收利用接續了延安以來創造性轉化“中國作風”與“中國氣派”的要求；而作為“勞動”的刺繡在小說中的中心地位，無疑是她抹不掉的紅色印記。因了共和國文學精神，豪族破落的故事才能被寫出新陳代謝的欣喜。相比力圖消解神話的前輩張愛玲，王安憶在避開上海靡麗神話的同時要重建一個無產階級新神話，這讓人想起她對《長恨歌》的評價——脆弱的布爾喬亞和壯大的無產階級。

王安憶不可避免地美化了現實。“九畝地”史上竟是黑勢力盤踞，天香園繡遍傳天下的故事“也許只是個人的觀念”{15}，上海“四百年前只是個漁村，既荒涼又沒根基”{16}，上海的女性更“滿足不了你浪漫主義的內心追求，太務實沒有升華”{17}。完全的寫實圖景極可能與革命浪漫主義的升華產生裂痕，引發所謂“現實主義的限制”，真實的上海實在無法承載王安憶的小說理想。

《天香》看似為明末上海著史，其實卻是作家憑著一點影子構建的上海源頭，根底里飄蕩著的是王安憶在過度物象化時代的社會主義飄渺鄉愁。老上海故事原來是個不折不扣的新神話。

①{13}{15} 王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學》2011年第3期。

②④ 錢中文主編：《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社1998年版，第233頁，第232—233頁，第246頁。

③ 根據巴赫金的定義，“自然時間”指在自然界顯現出來的時間，如樹木、牲畜的成長，人們的年齡。在《天香》中表現為“嘉靖三十八年”等確切的紀年時間和“恰是桃樹結果的時節”“天香園的桃林結出的果實色香味都淡薄了”等從桃林變化中體現出的時間。“歷史時間”是人們創造力的結果、人的雙手和智慧的結晶，如城市、街道、樓房、藝術作品、機器、社會組織等等。《天香》中造園、建墨廠以及刺繡的不斷發展都是“歷史時間”的體現。《巴赫金全集》（第三卷），第235頁。

⑤⑥ 巴赫金談論歌德作品中“過去和現在與必然的未來相聯系”：“清新的未來之風越來越強烈地滲入到歌德的時間感受之中，同時驅散著一切陰暗的、虛幻的、無可名狀的東西。”見《巴赫金全集》（第三卷），第249頁。

⑦ 《天道人事》，見胡蘭成：《中國文學史話》，上海社會科學出版社2003年版，第15頁。

⑧⑨ 參見《禮樂文章》，見胡蘭成：《中國文學史話》，上海遠東出版社2003年版，第3頁，第7頁。

⑩ 黃錦樹在《世俗的救贖：論張派作家胡蘭成的超越之路》中總結出胡蘭成特殊的技術操作方式：“在細節處理上，敘述者是自我疏離的，雖言親歷，卻時時處處當下拔起以求超越于經驗現象，以賦予一種特殊的啟悟。而所見所聞，都即刻被文字意境化為審美情境，仿佛與我了不關涉——‘我自現象中超拔而起。”《中山人文學報》第13期，2002年第3期。

{11} 《來寫朱天文》，見胡蘭成：《中國文學史話》，上海遠東出版社2003年版，第227頁。

{12} 王安憶在2000年香港“張愛玲與現代中文文學”國際研討會上的發言《世俗的張愛玲》中不贊同張愛玲的俗氣，認為她走到了務實與虛無的兩個極端，卻忽視了“在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現實的理想與

爭取”。

{14} 《理論與實踐：文學如何呈現歷史？》中王安憶對張旭東談到臺灣人給自己起的外號叫“共和國女兒”，并說“我恐怕就是共和國的產物，在個人歷史里面，無論是遷徙的狀態、受教育的狀態、寫作的狀態，都和共和國的歷史有關系”。見張新穎、金理編：《王安憶研究資料》，天津人民出版社2009年版，第341頁。

{16} 《兩個69屆初中生的即興對話》，見王安憶：《重建象牙塔》，上海遠東出版社1997年版，第160頁。

{17} 《上海的女性》，見王安憶《重建象牙塔》，上海遠東出版社1997年版。

作 者：羅雅琳，南京大學文學院2009級在讀本科生。

編 輯：魏思思 E-mail：shuijuanby@sina.com