從中國傳統山水畫看古人的山水情結

摘要 中國山水畫的產生源自于古人對山水的崇尚之情，它體現了古人對自然的獨特情感和熱愛，同時山水也是古人寄托情感的景物，因而中國山水畫師賦予了山水畫獨特的意蘊。本文側重于對山水畫當中的獨特山水情結進行分析，從“畫中有詩”以及“氣韻生動”兩點入手，最終探究中國山水畫中注重的心靈刻畫和依歸。

關鍵詞：藝術 繪畫 山水畫 中國傳統 山水情結

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

一 中國傳統山水畫與古代文人的山水情結概述

中國的山水畫是一種非常獨特的文人繪畫藝術。中國文化中向來賦予山和水，獨特的文化意義，中國的儒家思想中的代表人物之一孔子，及其弟子曾經在《論語》中發出“仁者樂山，智者樂水”的感嘆。中國人給山水賦予了更深層次的精神和哲學上的含義，這點在中國文人的山水繪畫當中是體現的比較豐富的。

可以說中國人對于無窮無盡的大自然有著獨特的向往。山水的藝術表現就在中國古代文人的創造當中逐漸顯現出來。例如，中國古代文人中，南北朝時代的大詩人謝靈運，就以山水詩作為自己的代表藝術，而比山水詩更具說服能力的，應該就是中國古代文人所創作的傳統水墨山水畫。

山水畫中所包含的獨特氣韻，成就了中國山水畫更為深遠的格局。中國古代的文人山水繪畫藝術家，通過對畫面、筆墨技法的控制和表現力，引導欣賞者融入在無窮無盡的精神世界之中游走，進而實現了超乎于物象之外的效果。中國的傳統山水畫實際上還是一種依憑于生動氣韻升騰而來的心之繪畫。

二 “畫中有詩”的山水審美情趣

上文簡單談到了山水詩歌的產生和山水繪畫藝術的產生之間的關聯，而實際上，山水繪畫和山水詩歌其實都是在魏晉南北朝時代的玄學思想影響之下，所產生的一種文化藝術，具有相同的思想根源。山水畫較快的走向真正的成熟，并且轉入到藝術創作的高峰期，相對于山水詩歌而言，其發展就比較慢了一些。因而，山水詩歌藝術畫面的布置和構思對于山水物象的刻畫以及感情的表達等方面，都對中國古代文人創作山水畫作品有著非常深刻的影響。從中國的傳統山水畫來看中國古代文人的山水情結，第一方面就是“畫中有詩”的審美情趣和境界。這主要有以下幾方面的表現：

第一，在畫面的構圖、構思方面，謝靈運的山水審美觀，以及后來謝眺的山水審美觀，對中國文人傳統山水畫造成了兩種不同的山水審美傾向。謝靈運的山水審美觀比較側重于大氣勢和大排場，感受山河之間的浩蕩之景。這種類型體現在唐朝的傳統山水繪畫中，很多藝術家都創作了大量氣勢雄偉的山水繪畫長卷，以此來直觀的感受這種山河的氣勢洶涌。而謝眺則是繼謝靈運之后開創了一種全新的山水藝術審美觀點，謝眺喜歡對意象簡約的刻畫構圖。這種構圖方式，和北宋時代的山水繪畫作品以及元代的山水繪畫藝術有著一種前后呼應的體現。

第二，在景色的描繪之上，山水繪畫一般都比較直觀的表現各種類型的景色。這一點和山水詩之間暗中契合。例如，崇尚自然古樸的王維就曾經寫下了“明月松間照，清泉石上流”的句子，從句子里面可以說明月、清泉、山石以及蒼松這些自然的景物都不予隱藏的表現出來，而中國的文人繪畫，更加注重了對這些自然山水意象的凸顯。從這些意象的凸顯上傳達與呈現出繪畫者對于山水的喜愛之情。郭熙以及其兒子郭思，就曾經編著了一本古代傳統山水繪畫的書籍《林泉高致》，主要對能直接融入到傳統山水畫當中的一些詩句進行搜集，這也是中國傳統山水畫當中一個極為獨特的詩歌與繪畫意境融合的審美傾向。

第三，在中國傳統山水畫作品的藝術意境上來看，中國的山水畫帶有一種詩歌的形而上傾向。蘇軾曾經對于王維的詩歌創作以及山水畫創作方面有過這樣的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”那么從這方面來看，中國文人傳統山水畫的意境上面是具有抽象意境的表達。也就是說，中國文人在創作傳統的山水繪畫作品時，雖然喜歡把山水景物意象，以一種比較直觀的方式進行表達，但是他們在這些顯露出來的意象當中，更多的包含了超脫于物外的旨趣，這種旨趣的探討是帶有詩意的審美哲學。中國傳統文人就是通過這樣的山水繪畫，表達了自己或是洶涌澎湃、或是自我品位、或是超脫世俗的情趣意旨。不過王維的山水繪畫作品并沒有真正流傳到現在，從唐宋時期對于王維繪畫作品進行談論的著作當中，我們可以看到，雖然王維在山水繪畫作品并沒有很高超的繪畫藝術上的突破，但是在物外之旨的探究和表現之上卻十分豐富，這也就使得王維的山水畫獲得“畫中有詩”的高度藝術稱贊。

第四，在中國傳統文人山水繪畫的當中，更多的在山水里面蘊含了對于玄道探究的思想和情趣，我們通過對中國傳統文人山水繪畫作品的發展可以看到，中國文人的山水繪畫藝術，其實從本質上就是一種對于仙道和超自然的探尋。從魏晉南北朝時代的玄學遺風流傳下來，對于老子、莊子思想更加精深的闡發，對于深奧幽玄意境的向往。中國的玄學思想對于山水繪畫影響頗深，從歷代的中國山水繪畫作品發展上看，玄道思想從依靠詩歌的方式進行傳導表現，轉化為融合到中國的文人山水繪畫作品當中，成為了中國山水繪畫作品里的詩意，這樣的一種詩意，其實就是對于人生終極真理的探尋，以及對山水之中的自然變化與自然不變的最終思考。所以，玄學思想也是表現在山水傳統繪畫藝術當中，具有深遠意蘊的詩意之一。

三 傳統山水畫中所體現的氣韻生動的山水畫境

中國的詩歌創作很早就引入了意境的藝術范疇，在唐代中國詩歌大發展的時期，意境就已經成為一種特別重要的藝術概念。而中國的繪畫藝術則是在明代才開始真正引入對意境的規范探討。但其實早在中國的六朝時代，就已經對山水繪畫當中的繪畫意境進行了一定的思考。可以說，六朝時代的山水繪畫的藝術家，已經意識到了意境是一種比較獨特的事物，它脫離于事物的具體形態，更多的表現了事物在形態之外的獨特的元素。但這些并不是特定的思想，而是綜合了哲學思想以及藝術審美等在內的復合型的抽象范疇。

山水繪畫作品一開始并沒有氣韻生動的說法。氣韻生動原先主要還只是對于傳統的人物繪畫當中的藝術創作范疇。例如，《世說新語》當中談到的顧愷之很少給人物點上眼睛，認為眼睛是人物繪畫藝術當中的氣韻之處，要十分慎重才可以。而到了唐朝，中國的傳統山水繪畫藝術得到了更為長足的發展，在這個過程中，吳道子以及李思訓，李昭道父子等人真正讓中國的傳統山水畫藝術從中國的繪畫藝術當中獨立出來，成為獨特的一道藝術風景。并且在這種過程中，形成了飄逸自然以及工整仔細這兩種山水繪畫藝術風格。

唐玄宗李隆基曾經讓吳道子以及李思訓兩個人分別畫出蜀地的山水。吳道子去了蜀地觀看蜀地的景色，以及各種地質、物貌后回到京師長安，在御前一日之內，一氣呵成。然而李思訓則是花費了幾個月的時間才創作好一幅蜀中的山水繪畫。從這個故事當中，我們就可以看得到，關于氣韻生動不同的追求，唐代的兩位大畫家做出了兩種不同的藝術表現選擇。吳道子在蜀中觀察了幾個月的時間后回到京師長安，在一日之內就完成了作品，想來吳道子的作品必然不可能把蜀中山水的每一處細節都得以表現，作品應該呈現出的是自由灑脫的意境，更注重了神態而不是注重物貌，是簡易瀟灑的繪畫風格取向。而另一位大畫家李思訓花費了幾個月的時間去完成的蜀中山水作品，可見其對繪畫的表現要求細入毫發，更多的注重對于細節的刻畫，這種精細的繪畫表現方式，就是另外一種的山水繪畫藝術的表達傾向。

從吳道子的其它繪畫作品中，我們可以看到吳道子繪畫風格不同的一面。吳道子在《天王送子圖》中，對于人物形貌的細膩刻畫，尤其是在墨線上面的技法為他贏得了“吳帶當風”的美稱，表現了其高超的畫技與飄逸的藝術風格。所以可見，吳道子在創作蜀中的山水圖卷之時，更多的是追求對“氣韻”的表達。這種“氣韻”使吳道子在山水繪畫當中，表現出了全新的審美情趣，這種山水的審美情趣就是對于山水當中蘊含思想的追求，使唐代時期中國古代文人的山水審美情結又升騰為對于意蘊的追求之中。而李思訓則與吳道子在創作上的追求大不相同。李思訓傳世至今的一幅山水畫名作《江帆樓閣圖》，在這幅大規模的青綠山水繪畫藝術作品當中，呈現出工整仔細的山水繪畫風格。這幅山水繪畫作品是以近景山景為主，描繪出山勢起伏、江水遼闊的景色，將其精致的技藝和磅礴的氣勢用以藝術的表現形式呈現在畫面之上。從這幅繪畫作品中可以見到李思訓對于山水繪畫側重于技法的表現，也就是對于山水的一種細密的表達，而這樣的藝術風格也正好體現了李思訓內心對于山水更為獨特的理解，追求的是山水神貌的融合。

當吳道子創作這幅蜀中的山水繪畫藝術作品時，唐玄宗李隆基曾問過他這幅繪畫的具體創作過程及準備，而吳道子則表明自己并沒有準備繪畫方面的底稿，只是去蜀中山水游玩之時，把所有標志性的景物都牢記在心中，再加以創作。因此，蜀中三百里的山水在一夕之間就全部完成了。雖然畫出來的蜀中三百里山水，并沒有像人物創作那樣的精細準確，只是依靠自己的記憶完成創作，但是卻表現出了心中有山水的格局。這樣的山水繪畫格局，其實就是表達了對于山水意蘊的舒展，而非山水形貌的細致刻畫。更為中國古代文人所關注的是，在山水繪畫藝術作品當中，究竟有沒有表現出一種更為高遠的精神和意境。因此，即使吳道子并沒有細致的繪畫出蜀中山水的真切全貌，但是吳道子所描繪出來的是對于氣韻生動的追求，這種氣韻生動是不可能靠對形貌的完全寫實就能夠實現的。以此看來，這種飄逸雄渾的氣勢，也是中國古代文人對于山水繪畫作品的審美傾向和對山水的情結。

四 山水情結精要：以心作畫，追求精神的飄逸

中國古代文人在山水繪畫當中，最為精要的一點便是以心靈的力量去創作。山水對于中國古代文人來說，并不是更多的追求山水的形跡，而是追求達到心靈上面的陶冶和寄托。從這個過程之中，我們可以看到，有很多的山水畫家都經歷過寫實的技法。包括吳道子和李思訓等人也對于嘉陵江進行過寫實地創作。但對于山水繪畫的創作，寫實的對山水形貌進行描繪其實只是一種手段和途徑，其實更多追求的是對于心中山水的描繪，主要的目的也是要達到畫家對自己心中情懷的抒發，是中國繪畫藝術家對于心靈的刻畫。

所以，無論是范寬的那種峰巒渾厚端莊、氣勢壯闊偉岸的山水繪畫風格，還是董源的這種簡而實精、實景入畫的山水繪畫風格。從唐代開始一直到宋代、元代以及明代，在各個山水繪畫大師的作品當中，即使是對山水的形貌的寫實，還是與西方的風景繪畫寫實有著本質的區別。中國傳統的山水畫所要表現、追求的并不僅僅是對于自然景物的不折不扣的如實反映，而是追求對于創作繪畫作品時畫家內心的胸襟氣概和氣象，甚至對于宇宙之中不增不減的大道表現，這樣的一種表現目的也注定了中國山水繪畫作品不一樣的中國山水情結。古人熱愛山水，并以山水明志，因而對山水有著不一般的情結。

山水本來就是蘊含了人生的一靜一動，山是不流動的、安靜的、沉默的，然而水是不斷流動、不斷發生變化，這樣的兩個相對事物，表現出人生的靜止與運動，更多的是表現出對于人生的一種反映。從這樣的動靜結合之中，中國古代的文人可以更好的找到自己靈魂的定位，進而成為了一種獨特的山水情結。

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作者簡介：白瑜，女，1974—，陜西榆林人，碩士，講師，研究方向：美術繪畫創作，工作單位：陜西廣播電視大學。