解析電影《一一》的獨特美：層次性豐富的立體感風格

摘 要：本文從導演立體感風格的形成原因、屏幕上塑造立體感風格的視聽語言手段，以及劇本中精心設計的立體感敘事構架三個方面，鑒賞分析經典電影《一一》呈現的獨特的立體感風格美。風格的形成原因由導演的人生觀、知識背景以及藝術審美決定；視聽語言手段的立體感包括多種空間位置的場景環境產生的立體感、多層次聲音音效的立體感、平行剪輯手法與敘事場面調度結合營造出來的立體感；敘事框架的立體感包括多條敘事線索交叉并進的立體感、主要人物年齡的多層次、不同人物遭遇狀態的多樣性、不同人物行為方式的多樣性，以及不同人物內心狀態的多樣性。

關鍵詞：立體感 層次性 風格化

電影《一一》是臺灣導演楊德昌自編自導的作品，曾獲戛納電影節最佳導演獎、美國影評人協會年度票選最佳影片、紐約及洛杉磯影評人協會最佳外語片等，更是許多國際影評人心中2000年第一名的電影。片子以一個家庭為紐帶，以主要家庭成員在一段時間內的外在遭遇、行為方式及心理狀態為情節線，相對客觀地展現了臺灣都市生活的橫截面。影片最大的特點是，紀實性的拍攝手法與虛構的情節內容水乳交融、渾然一體。在劇情片的虛構外衣之下，隱藏著紀錄片具有的本質真實。

若論臺灣電影界的大師前輩，當屬侯孝賢和楊德昌。兩人都擅長于長鏡頭和場面調度，但影片風格卻截然不同。侯孝賢的片子溫情美好，詩意而憂傷；楊德昌的片子則顯得客觀理性，哀而不傷，冷漠之下似乎泛著韌性的愛。他導演的《恐怖分子》結局看起來很悲劇，主人公最后只能選擇殺人或者自殺。但仔細一想，和主人公的人生相比，我們多么幸福，應該更愛自己，更愛生活?！兑灰弧吠庠诔尸F的是人與人之間的冷漠疏離，內在卻指出了人與人之間的尊重隱私與獨立感，是當代社會都市的特點。影片委婉地提醒我們，要認清并學會適應這樣的社會，才不至于被生活所累。他認為緊張和壓力是生活中不友好的部分，但也是讓生命得以延續的原因之一，這才是真實的人生。因此，他創作了《一一》這樣看似冷漠，卻充滿愛的提醒的經典影片。

一、立體感風格的形成

如果說冷峻理性、哀而不傷的風格，是楊德昌導演多數影片一以貫之的特點。那么立體感風格的出現則是《一一》這部影片的首創。他在影片拍攝期間接受采訪時透露，《一一》的創新在于立體感，尤其是在敘事框架方面的嘗試。這是本片立體感風格得以形成的主觀期待、內在動力。

紀實美學思想是導演進行電影創作的指導思想。紀實美學起源于意大利新現實主義運動及法國新浪潮運動，后經巴贊和克拉考爾的理論研究，從實踐升華到理論的高度。客觀生活本身即蘊含著豐富的能量資源，日常性和紀實性的原則、生活流的結構等是紀實美學的基本。思考探討采用怎樣的電影藝術手法，將生活的本質真實傳遞給觀眾，是一代代電影人的辛苦追求。楊德昌導演認為，要將生活中豐富多樣的立體感本質表現出來，不僅僅在影片拍攝時要很講究、不斷思考最恰當的手法以求屏幕上的聲畫立體感最優，同時，更需要在前期劇本創作和后期編輯制作時，注重結構和敘事上的這種看不見的立體感。這是本片立體感風格得以形成的思想美學背景。

楊德昌導演小時候酷愛畫漫畫，中學時自編自畫的漫畫就在班上傳看，直至病逝前還在病榻畫漫畫。喜愛畫畫的藝術天賦，為導演后來電影畫面的創作奠定了極好的基礎。后來，他進入工程系學習，繼而攻讀電腦碩士。多年理工科的學習，鍛煉了他良好的邏輯思維能力，成為一名優秀的編劇。在《一一》這部作品中，他決定改變以往線性的敘事框架，嘗試立體感的敘事手法。導演的愛好和學歷背景，是本片立體感風格得以形成的有力保障。

二、視聽語言的立體感

立體感，是一個相對抽象的詞語。簡言之，立體感即空間感，是不同于二維平面的三維感覺。它包括聽覺立體感、視覺立體感、觸覺立體感等。筆者在本文中使用的立體感一詞，包含兩層面的含義：第一層是指直接呈現在電影屏幕上的聽覺和視覺營造的直覺式立體感；第二層是指事件、人物、關系等以多側面多線索的形式編輯在影片中，需要通過觀眾自己的邏輯能力加以聯系、組合并建構，所形成想象中的間接的聯想式立體感。

電影的視聽語言主要包括畫面、聲音、場景環境、剪輯、場面調度等方式。固定機位、固定畫框、長鏡頭、遠景是楊德昌導演標志性的電影畫面語言?！兑灰弧分写罅块L鏡頭的使用，缺少了多機位拍攝聯想出的空間感，但單幅畫面深焦鏡頭的完美運用卻以另一種形式構建著立體感。

聲音立體感的構建是本片創作精細講究的部分。導演在創作其一系列的影片時，經常更換不同的攝影師，但聲音的制作一直非常謹慎，立體感明顯。首先，本片請杜篤之做錄音工程兼后期配音，并采用數字杜比的音效處理。觀眾感受到的聲音是很細致的，可以從聲音里辨識到位置方向、人物遠近以及時間先后等非常細微的差別；其次，大量的社會環境音響不斷出現在觀眾的耳邊、畫框內、畫框外。人物的談話被有意無意打斷著，如地鐵的疾馳而過聲、馬路上的嘈雜聲、畫外女人大笑聲等，這些聲音打破了畫框中被割裂的生存個體，拓展出大都市的立體空間。盡管當時導演明知道臺灣還沒有播放這種音效的環境，但他仍然大膽費心地努力做了。

場景環境是塑造立體空間感更為直接有效的方式。影片中故事發生的背景環境是繁華而又孤獨的大都市，如臺灣和日本。導演選擇代表性的建筑物場景和拍攝角度，構建特定都市空間的特點。影片中現代都市特征代表性的場景分別為天橋、地鐵、電梯：與莉莉相關的故事幾乎都發生在天橋，天橋代表著平面陸地空間的向上延伸；NJ重溫舊愛的故事地點為地鐵，地鐵代表著平面陸地空間的向下挖掘，這一高一低上下兩方向代表了宇宙空間垂直高度的縱深；天橋和地鐵的不同方向的直線延伸代表著宇宙空間長度的橫沿；而人際關系拓展發生最多的場所是電梯，電梯從上到下的運動連接著上下方位的空間。這樣的立體感空間在影片中被主觀性地地架構與呈現，突出了都市生活空間的現代性特征，同時拍攝角度造成環境的空曠、巨大也對比出人的渺小，孤單。

畫面、聲音和場景構建的立體感都屬于筆者定義的立體感的第一個層次，即視聽覺營造的直覺式立體感。而場面調度和剪輯共同營造的立體感屬于聯想式立體感，以影片1小時48分開始的9個鏡頭為例，開始的第1個鏡頭內容是胖子騎車在等婷婷上車，兩人騎車離開，最后的第9個鏡頭內容是NJ和阿瑞置身在森林中聊天散步。這9個鏡頭是一組導演精心構建立體感最精彩的部分。一方面，使用平行剪輯的手法，將莉莉與胖子在臺灣約會、NJ與舊女友阿瑞在日本約會的兩個不同場景，按約會過程多次平行剪輯，使兩個場景的兩份愛情緊密聯系起來，互相補充又互相印證。兩份甜蜜約會的場景平行剪輯，似乎每份愛情的甜蜜感都變成了雙倍，但NJ與阿瑞過去分手結局的陰影似乎也總籠罩在胖子與莉莉的愛情周圍，最終莉莉愛情結束的原因也印證了NJ愛情結束的原因，即人生觀、價值觀不同的兩個人最后永遠走不到一起；另一方面，兩個不同場景敘事的進行，使用了幾乎相同的人物場面調度方式，暗示兩份愛情同樣的甜蜜，也同樣的沒有結局。鏡頭1是婷婷和胖子從后景騎車到前景出畫，是縱向直線運動，鏡頭2是NJ兩人在地鐵站臺站著談話，是橫向直線運動；鏡頭3是胖子從右下角入畫，繞到婷婷身邊后一起向左偏下的方向運動，整體上是曲線運動，鏡頭4是NJ兩人先向左直線運動后轉成向下，整體也是曲線運動；鏡頭5胖子牽起婷婷的手站在人行道前，鏡頭6是NJ回憶第一次在平交道前牽阿瑞的手，內容上是相同場景的相似性動作；鏡頭7是婷婷和胖子朝對著鏡頭過馬路，是垂直直線運動著。鏡頭8是NJ兩人在森林里散步，平行直線運動著。如果觀眾能夠在觀影時積極調動自己的邏輯能力，將畫面內的敘事線索、人物場面調度相似性提供的情節線索、平行剪輯補充又印證提供的情節線索等多條線索聯系起來賞析，那么情節和意義便會更豐富、更全面，事件本身的復雜感、立體感便能很好地形成在觀眾大腦中。

三、敘事框架的立體感

敘事框架，簡言之，即結構。電影藝術起步較晚，很多概念來源于戲劇和小說。劇情片多重視情節性，矛盾沖突的形成、強化及解決，尤以美國好萊塢的影片為例，即開場部、開端部、發展部、高潮部、結束部、尾聲部這樣的敘事結構模式。多年來形成的英雄主義情結式影片是美國影片的主要類型，這源于美國的開荒建國初期需要英雄主義人物的精神鼓舞，后逐步完善，形式變化，全盛于現在流行的人類或機器人合作拯救地球等好萊塢商業大片。敘事框架也更深地借鑒長篇小說，由原來的單一線索變成復雜的多線索復雜交叉、纏繞。盡管觀眾看起來情節線條很多，它們進入和結束時間、長度都不一，甚至每條情節線內部還環環套著故事性強的細小線索，但最終都會或直接、或推進、或輔助到高潮最劇烈的矛盾沖突點，總有一個點統領著所有的線索，就像一棵盤根錯節的大樹，葉子從屬于枝條的不同線索、枝條又從屬于分叉小樹干的不同線索、分叉小樹干則從屬于總樹干的分叉線索，泥土深埋的樹根才是讓所有線索開枝散葉的高潮沖突點，歸根結底大結構還是線性框架。紀錄片是電影藝術的另一種形式，它的結構一般為時間順序的線性結構和能共同突出主題的板塊結構。板塊結構中的幾個小板塊可能是完全相互獨立的，但它們一定都傳達出相同的主題，共同的主題就使得原來的相互獨立又匯聚到一點，就像四條腿的凳子，凳子面就是它們共同構成的主題，雖然不是純線性結構，但也不足夠顯得立體。

楊德昌導演在《一一》敘述框架的設計上，則成功實現了他當初追求的立體感的創新。首先，他弱化了故事的情節性，甚至談不上情節，更多的是場景敘事的集合；其次，他采用了板塊式的結構，不同的是這些板塊之間再沒有或情節、或內容、或主題的相似連接之處；第三，他用冷峻、客觀的鏡頭語言將生活中的日?；?、被忽略的真實放大在屏幕上。這種相似的真實的體驗感，才是影片觸動觀眾情緒的關鍵，才是最引人入勝的“情節高潮”，才是影片中所有或場景、或事件、或碎片、或人物能相互聯系起來的唯一。其實，導演的這種敘事構架與現代小說敘事結構中“時間零”理論的空間形式很相似，小說以卡爾維諾《寒冬夜行人》為代表。

《一一》描述了幾個主人公在生活與生命縱橫交織的網中，在一段時間內的生活狀態。影片中嬰兒啼哭、婚禮、葬禮的場面代表著人一生必須經歷的歷史事件，嬰兒、洋洋、婷婷、NJ、婆婆代表著人一生的不同年齡階段，這是一個縱向的時間歷史過程，稱為生命。影片的結構分別由洋洋、婷婷、NJ和敏敏四個人生活狀態的四條線索構成，展現了他們與社會的關系狀態，這個橫截面稱為生活。

《一一》的敘事框架呈現出明顯的立體感風格，但這種由抽象的敘事框架建構的立體感，需要邏輯思維梳理之后才會清晰呈現，屬于聯想式立體感。為了更詳細地闡述立體感，筆者借比喻的形象性更直觀表達。這四根線索猶如四根直立在地上的粗壯柱子，各自獨立，互不相干，且四根柱子的材質、顏色、密度、體積各不相同，形成一個強烈立體感的立方體空間。其間橫穿著兩條細線索，一條是奶奶從婚禮回家、生病、葬禮過程，很細很細的線索，另一條是阿弟結婚、生小孩、賠錢又意外賺錢的鬧劇，若有若無的線索。如果將影片內容與四條線索對號入座的話，柱子直立的地上就是一家四口共同的生存空間——家；玻璃材質的柱子是媽媽敏敏，透明漂亮卻易碎，經不起風雨；鋼筋水泥材質的是爸爸NJ，飽經風雨后才堅固耐牢；木頭材質的姐姐婷婷，經風淋雨后會干裂發潮；玫瑰花串材質的是弟弟洋洋，美麗純潔卻帶刺。

《一一》影片中事件材料選擇的豐富性、復雜性、多面性，也形成了材料的立體感，將現實生活的本質立體感詮釋到位。影片描述了四個人在與社會發生關系后的不同遭遇，分別以怎樣的行為方式去解決，分別形成了怎樣的心態。導演抽取了一個家庭為樣本，婆婆、敏敏、NJ、婷婷、洋洋五個人分別代表了人生的少年期、青春期、中年期、老年期，構成了主人公年齡層次的多樣性。敏敏在婆婆生病后，遭遇了厭煩重復生活、無助、不知所措的困境，她聽勸告采取了去寺院修行的行為方式，在婆婆去世后回來，她突然豁然開朗，想明白了，原來一切本來就是那么簡單；NJ遭遇了公司生意的危機和重遇舊愛的困境，但公司突然轉變的決定，給了他第二次與日本大田合作的機會，中年時期重遇舊愛，恰巧讓他有了面對最愛選擇的第二次機會，但兩者的結局都同第一次一樣失敗了、分手了，回家思前想后終于釋然了，兩個人的人生觀、價值觀這些最根深蒂固的觀念不同，即使再愛、再欣賞也注定不會在一起，原因就這么簡單；婷婷遭遇了自己愛情的短暫、看到了別人愛情的背叛、隨意，心里產生了迷惑，她在夢中問奶奶：“如果你早知道世界是這樣子的，您還愿意再睜開眼睛嗎？”洋洋遭遇了各種被欺負的情況之后，他聽爸爸的建議用相機拍照來解決，他在游泳池喜歡上一個女生之后，便在家中洗臉池里練習憋氣，最后勇敢地跳進了游泳池，盡管或許他自己也并不知道他是否能活著游上來。洋洋的行為解決方式就是主動去解決、去改變，心態表現為很相信自己，不顧后果。

《一一》屬于藝術性和責任感極強的文藝片，導演大膽嘗試立體感的敘事框架，放棄以往貫穿矛盾沖突及解決的線性敘事結構，這意味著影片情節性會大大減弱，對大部分觀眾會失去吸引力。但導演精心細致地找到了一個與觀眾最契合的情緒點，即選擇了觀眾普通日常生活的經驗作影片的材料內容，讓習以為常被忽略的生活經驗呈現在大屏幕上，引起了觀眾的共鳴。同時，導演將臺灣都市文明進程中的一個階段，用影片縮影的方式成功深刻地記錄下來，和其他藝術作品，一起構成人類文明史的重要組成部分。浸潤在《一一》中的，導演精美的藝術感與深深的社會責任感，是筆者以為最動人所在。

參考文獻：

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作 者：王普普，碩士，山西傳媒學院講師，主要研究方向為影視戲劇學。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com